鍛煉·身體
—— 關于金工和首飾的二元思辨

王克震

第一次寫自己，一時難以下筆。只覺千頭萬緒，不知從何說起。瞥了一眼日期，今年是2023 年。正好，三十年前的1993 年，一個少年背起畫板，開啟了自己對藝術的求索之路。但具體要去做什么，當時還是懵懂。1995 年，我考入南京藝術學院，就讀于裝飾藝術專業，跟隨鄔烈炎老師在藝術設計的多個領域和邊緣中游走，不斷地試驗和實驗。繪畫、雕塑、手工藝、裝置藝術甚至家具設計等，萬金油一般把造型藝術的各個方面都沾了一遍，雖然不精，卻勝在豐富和駁雜。二十年前的2003 年，我離開了自己創辦的廣告公司，同時也把酒吧的生意托付給朋友，只身一人，負笈英倫。在英國獲取碩士學位之后，又被邀請為駐英國藝術家在歐洲生活了數年。

麥克·盧漢在1967 年馬夫里特的講座中曾經俏皮地說：“有一個聰明人說過，我們不知道誰發現水，但我們相當肯定，發現水的不是魚。”看似玩笑的話，卻道出了沉浸在媒介中的人無法意識到自身所處的現狀。只有在水溫變化之后才能意識到，原來到自己是泡在水里，即“新媒介的出現將改變人的感知，并沖擊人原有的感知模式”。

也許正是這些經歷，“跨學科”與“跨文化”的視野早早就埋在了我的人生歷程里。正是因為有機會扮演學科與文化的“他者”，才使我更深切地感受到了麥克·盧漢口中的“水的存在”，賦予我對首飾、金屬藝術和中西文化更為深邃的思考。

器皿和首飾，這兩種與人“耳鬢廝磨”的東西，在我，即為表達與感知的雙向媒介。通過這兩者，我似乎找到一個可以與他人和這個世界溝通的奇異橋梁。千錘百煉的勞作和絲絲入扣的巧技在我的創作中交替進行。金銀器的鍛打和不論材質的首飾，一個是通過重復勞作禪修般地不斷內觀，一個是層層推進的對身體多維度的解讀。鍛煉、身體，兩者在我的創作中缺一不可，是我對于金工和首飾二元思辨。

金工·器

金屬，對于我來說是一種宿命般的選擇。從2003 年第一次在英國握起一把鍛錘開始，我就再也沒有偏離我所摯愛的這片領域。雖然在此之前，我曾經游歷于藝術的各種領域，繪畫、音樂、平面、影視甚至室內設計等，但是隨著窺見伯明翰那間有著150年歷史的地下金工作坊的那個剎那，一種來自內心的召喚油然而生，于是我義無反顧地將自己之前的所有歸零，一頭扎進工作室，開啟了自我與金屬之間漫長的對話。

2005 年，我學成歸國并回到南京藝術學院成為一名教師。回國的第一件事情，就是在這所百年老校之中建立第一間金工工作室。當時國內關于金屬手工鍛造的工作室寥寥無幾，尤其是工具這塊，幾乎是一片空白。由于當時學校無法拿出大量資金購置，我只有自己動手制作鍛造工具。早期的工具我大多采用鑄造法，在江西新余的小鋼鐵廠里用鋼水澆鑄了一批鐵砧子，可惜鑄造件的強度不理想。于是，我又去往云南鶴慶尋找會鍛造的民間鐵匠，拿著我從歐洲的各個工作室里拷貝到的工具圖紙，制作出國內最早一批的系統性的歐式鍛造工具。無心插柳，現在的中國，無論是院校的抑或是民間的金工工作室的鍛造工具，都是受到我當年制作的這一批工具的影響。在經歷了幾年的工作室建設的磨練后，我終于可以在南藝開展關于金屬藝術的教學和實踐，并于2009 年收獲了第一屆具有相當專業水平的金屬工藝本科畢業生。

之所以選擇“器”，是因為我想強調金屬工藝專業的本體性。國外的學習經歷，讓我對“根性”的東西有了更深刻、更強烈的感觸。在專業建立之初，我就一直在不斷地拷問著金屬工藝的本體性問題。金屬在地球上無處不在，但是與金屬相關的都是金屬工藝嗎？航天飛機、跑車是金屬工藝嗎？青銅雕塑是金屬工藝嗎？我希望它的定位能更準確。在手工藝領域，金屬工藝的承載體始終是“器”。我一直在追尋“器”的本質，在尋找一個可以代表東方、代表中國人精神世界的器皿。在創作中，無論制作米器、骨器還是管器，都是一種形態加一個“器”。在“器”的外觀、功能之上，更多關注的是它的精神性。我有意識地將器物的形態和其背后所傳達的精神聯系起來。可以說，我創作的器皿就是自我世界觀的一種表達。

以米器的創作為例，我傾向于將這次創作作為一次物質的本體解構，通過雙手與材料之間的對話，重新建構起一種米和碗之間內部物性關系，從而將作品背后的文化屬性展現于世人當中。我將銀料用雙手逐顆磨銼成米粒的形態，再一顆顆的焊接成為碗的形態，其間付諸了大量的時間和重復性勞動，如同農民的耕作。這樣的勞作也表明我對于手工藝的一種思索：自工業革命產生至今日，人工智能世界日趨成熟完備，人類與物之間的關系從農耕時代的“役物”已經徹底反轉為“物役”，人類的精神世界與物質世界之間的關系發生了系統性的顛倒。手工藝、手工造物于我而言，是對于這樣的一種關系的逆向性解構，是給不確定的未來留存的一線光和希望。

法國哲學家雅克 ·馬利坦說：“自然在某種程度上是走進了人的血液之中并同他一道吐露自己的情懷。”《米器》這件作品將自然與中國傳統文化“碗”的造型相結合，從人與物最基本的關系出發，井結合中國傳統文化、大的時代背景，于隱喻中透露一種“民以食為天”，每一粒米皆貴比金銀的民族傳統思想的潛臺詞。中國的“碗”不同于西方的餐盤，碗的尺寸和造型易于我們雙手合圍捧起，米在碗的中心，通過碗這個媒介，體現了我們中華民族重視自然，以自然為中心，強調生命本體，更強調了中國傳統美學思想中的“天人合一”。進而，借由“碗”這一傳統造物，反思工業革命所帶來的沖擊以及消費社會的影響。《米器》，表達著人類最為根本與樸實的用途，無聲卻有力地宣布著對人的主體性和生命本體的尊重，它跨越時間，將這跌宕起伏的故事鑄融于傳統造物思想之中，也是我對于實踐我世界觀表達的一次嘗試。

首飾·天下

我對于首飾的癡迷，來自在歐洲所見，極具先鋒性的當代首飾風潮，也來自熱愛之后的研究和思考：

很少有像首飾這樣的一種東西：它的體積很小，但卻承載著很大一部分的人類文明；它重量很輕，但在很長一段時間——乃至于當今，聚集著人類重要的物質財富；它沒有太多的使用功能，卻被賦予了太多太多的意義和象征功能。

它濫觴于人類文明誕生的黎明，歷經石器時代、金屬時代、文藝復興以及工業革命，一直到現代，也必定會跟隨著人類發展到未來。它伴隨著一個人的出生，也伴隨著一個人的死去。一個人在其一生中，或多或少都會選擇它來記錄自己一生中重要的時刻，并用它在家族中代代相傳，以顯示家族血脈的承襲；它是人們皈依宗教時顯示自己誠心的必需品，幾乎每一種宗教都將它作為傳達教義敬重教宗的圣物；它曾經在軍隊中用于區分士兵的軍銜和等級，即使最先進的軍裝上都能發現它的存在；它被人們賦予魔力，人們總將它作為自己貼身的護身符和驅邪法寶。

在一段時間里，首飾曾經作為私人的和官方的印章被廣泛使用在合約的簽訂甚至國際之間的貿易中。它有著萬千形式的變化，也涵蓋了人類所能接觸到的所有材料，而其最終都回歸人體本身，成為與人身體最接近的藝術形式。

選擇首飾，確切地說是當代首飾，更多的是我對自身固化狀態的一種反叛。我最初的工作經歷是影視非線性編輯，后來在廣告公司做藝術總監。這兩種工作有一些共同特點，就是它們都是非線性的、需要團隊合作、具有短期實效性的。后來我漸漸發現，首飾的創作是強調線性和獨立性的，這些都是跟我之前所從事的創作形式截然相反，是真正吸引我的地方。

“何為當代首飾”的論題在中國藝術界或者首飾設計領域中多有談論，其性質、歸屬、表象、內涵，在不同的個體或者群體中都有各自的觀點或者認識，可謂眾說紛紜。當代首飾從珠寶的概念中逐漸走出來，與當代的藝術觀、社會價值等詞匯發生交融。在這樣一種語境之下，首飾似乎跨越了一系列學科，從美術到雕塑再到新興科技都能成為其立足的陣地。主題上即有完全個人的觀點，也有對社會和政治反思以及考慮。有些作品發人深省，有些引起爭論，有些拒絕解釋。在材料與工藝方面，當代首飾是新材料、新工藝的巨大試驗田，而所有的材料或者工藝又都是無差別地為了表達藝術家意志而存在。無論是從作品的內涵還是從觀念上來看，當代首飾都跟當代藝術的種種風潮一唱一和，并且在其中不斷展現其最具特色的一點：一種關乎身體的，以精神為先而非物質為先的造物，這點上與原始人殊途同歸。

首飾創作對于我而言，是意識先于材料，是表達先于功能；是觀念先于形式，是傳播先于存留；是創造先于勞作，是體驗先于觀摩，是跨界先于守一的藝術實踐。相對于金工鍛煉的不斷重復勞作，首飾更像一種調劑，一種更加自由的取得自由的手段。我最喜歡的首飾藝術家是南太平洋島嶼上的原住民，他們是原始人，卻是最摩登的，他們創作的首飾能讓我看到人類對首飾最純粹、最原初的欲望，他們的手法直指人心，材料自然而然，工藝有教無類，這種境界是我心向往之的。

以《天下》的創作為例，我用在互聯網上購置的龜殼去表達一種中國人獨特的世界觀：在古代中國人的眼中，世界是由一只烏龜殼組成，天穹就是圓拱形的龜甲上端，大地即是四方形的龜甲下端，中國人關于世界的認知在很長的時間里都是遵循這樣的理論。在經歷過人類地理大發現之后的今天，世界是一個球體，是大家約定俗成的看法。然而，一種新的世界觀卻說世界是扁平的，那是當代信息化世界的寫照。我把同一只龜殼的表皮和骨骼做成扁平和立體的兩個形式，分別組構了中國傳統的世界觀和當下的世界觀，用兩枚小小的首飾去表達自己對于人類認知行為嬗變的一種思考。

首飾創作過程于我有兩個必要的完整性解讀:發乎于心，止乎于他。發乎于心，是我在創作靈感中所取得的最原初階段，我會忘記首飾，忘記首飾作為人體裝飾物的屬性，忘記首飾的形式，單純地從我內心尋求創作的訴求點；止乎于他，是通過手做不斷重復的勞動，忘掉最原初的沖動，跟隨著手去思考，讓作品自己去生成。我從來都認為，首飾創作的結果是由佩戴者來完成的，一件首飾必須由觀眾的佩戴行為才能將其故事說完，也從而真正定義了首飾的內涵。首飾佩戴于身體，是一種必需的儀軌，躺在首飾盒或者在柜臺中的首飾在我看來都是半成品。

我器·他器

我最新的作品《我器》系列是我對于網絡時代下個人身份價值的一種反思。中國自古有“物勒工名”的傳統，要求匠人在其制作的物件之上留下姓名。這種做法其實是一種質量品控的手段，并非為了體現匠人的價值。相反，絕大部分的器皿的底部，都是印刻著當時皇帝的年號或者物品使用者的雅號等。反觀當下，造物者的個人簽名卻成為體現作品價值的重要的手段。我用簽名制作了一套鍛錘，將簽名這樣的行為融入到每一次的鍛打之中，從而在最大程度上去彰顯“我”在“器”之上的存在，是對于現在追名逐利的符號經濟學的戲謔和調侃，更是在表達“器”與人的主客辯證關系。

由“我器”引發的“他器”是我對于媒介更深層次的思考。2023 年，中國新冠疫情趨緩，我和幾個藝術家一起，背著工具和材料，深入騰格里沙漠，在附近的長城小學支援教學。當地一群從沒有碰過金屬工藝的小學生，在戈壁灘上尋找一塊塊自己心儀的石頭。我教他們用石頭當錘，在當地的枯木和鐵砧上鍛砸出器皿。這種原始的制作方式，讓孩子們重新認識了自己身邊的石頭和沙漠，看似平平無奇的東西擁有了新的意義。我希望這樣的創作能夠激發孩子們心中對自我的認識，意識到每一個個體都是獨一無二的存在，他們也能在這樣的活動中體會藝術的自由和快樂。

我以學者、藝術家以及策展人等身份，不斷地在東西方兩種文化中往來。無論是鍛煉金屬，還是首飾創作，是“視覺對象”，是“身體經驗”，也是我對于這個世界思考的途徑。我把留學的經歷比喻成洗衣機的脫水過程，因為對外部文化的興趣和向往，便可以在文化離心力的作用下開始往“他山”的地方出發。但隨著水分的脫干，只剩下最核心的本質時，所有在國外的所見所聞又會在文化向心力的作用下開始內化，這同時也是文化回歸的一個過程。我得以一種多維度的視角更加廣闊地去看待金屬工藝和當代首飾。

記得曾經讀過馬修·阿諾德（Matthew Arnold）的一個關于文化的論點：社會中存在各種美好，讓人在一片光輝中觀照自身，觀照自己的民族、社會以及傳統，然究其實質，卻是給這個血腥殘暴、充滿著銅臭的世界，披上一塊遮羞布。

這句話，也許可以作為我關于“鍛煉身體”思考的另類解讀。