20世紀90年代中國實驗藝術與社會的互動性

□ 董瑞芳

中國實驗藝術指“中國實驗藝術家們的藝術”，實驗藝術家努力將自己置于藝術與社會的邊緣地帶。20 世紀90 年代初期，不合乎傳統的、另類的實驗藝術得不到國家與個人的贊助，無法在官方美術館展覽，仿佛是“為藝術而藝術”。那么，實驗藝術是否追求利益？實驗藝術有什么社會功能？它的社會功能如何發揮？藝術社會學是研究這些問題的有效方法。

一、20世紀90年代中國實驗藝術的祛魅

布爾迪厄受韋伯宗教社會學影響，提出場域理論，認為場域是充滿競爭的場所，即行為主體爭奪資本（包括經濟資本、文化資本、社會資本、符號資本）的社會空間，場域具有層次性、同構性、獨立性、差異性。層次性指場域可以分為元場域、次場域等，次場域受制于元場域。同構性指各個場域有相似之處，有相似的內部構成、等級關系、競爭策略。獨立性指次場域可以擺脫元場域，有自身的發展邏輯。差異性指不同場域的主導資本不同。

20 世紀90 年代，中國實驗藝術場域是一個富有對抗性的場域，有限生產場與文化生產場并存。有限生產場是“發生在美學家、藝術家、藝術批評家等各藝術流派之間的競爭”，是“內行人之間的爭奪”。布爾迪厄將進入藝術場域的藝術家分為統治者和被統治者，資本占有的多寡決定了場域內藝術家所處的位置，他們爭奪的主要對象是文化資本（包括內化于人們的身體和頭腦中的“具體的形態”、各種藝術實物組成的“客觀的形態”、資格認證等“體制的形態”）。布爾迪厄將馬克思經濟利益的觀點延伸至非經濟的文化上，認為文化與物質商品一樣都與利益相關，藝術家的實踐也受到利益的推動。競爭資本可以重組場域內部各種力量，布爾迪厄提出保守、繼承、顛覆三種策略，20 世紀90 年代實驗藝術嘗試使用了后兩種策略。

具體來看，近代康有為與陳獨秀、徐悲鴻大力提倡西方的寫實主義藝術，盡管近代有林風眠、“決瀾社”提倡現代藝術，但現代藝術在中國屢受壓制。20 世紀90 年代現實主義藝術是中國的主流藝術，占支配地位。相反，實驗藝術難以被大眾甚至藝術界內的人所接受，1989 年“中國現代藝術大展”被迫關閉后，20 世紀90 年代實驗藝術家更加激進。這些實驗藝術家有學院的學習經歷，掌握寫實的藝術技能，但他們放棄寫實技能，將現成物品、行為作為藝術媒介，顛覆主流的現實主義的規則、觀念。張念畢業于清華美院，馬六明原本在湖北美術學院學習油畫，張洹曾在中央美術學院油畫系進修，他們摒棄了學院式繪畫，裝置與行為是他們熱愛的媒介。例如，張洹用蒼蠅、廁所、自己的行為構成了《十二平方米》(如圖1）。但事實證明，這些作品未進入官方美術館展覽，顛覆策略沒有改變實驗藝術的被統治地位，以至于實驗藝術家社會資本與經濟資本匱乏，往往尋求第二職業來維持生計。

圖1 張洹 《十二平方米》

為了讓實驗藝術“合法化”，一些實驗藝術家通過與權力場域的統治階級道德取向一致，采用第二種策略——繼承策略，“服從他治性原則，也就是從屬于政治、經濟等世俗的社會趣味”。因此，除了關注藝術場域自主性外，還需要將藝術場域與權力場域結合起來，揭示權力場域對藝術場域的影響。權力場域贊揚現實主義藝術，于是，20 世紀90 年代，實驗藝術家吸收了現實主義藝術的特點，即反映現實、與現實社會密切相連。例如，成都府南河“50 年代淘米洗菜，60 年代水質變壞，70 年代魚蝦絕代，80 年代洗馬桶蓋”，90 年代政府和人民開始注重對府南河的治理。藝術家尹秀珍響應號召，從府南河取10 立方米水，制成冰塊后與行人洗刷污水，從悠悠錦江水變成臭水溝、府南水污染嚴重的真實生態出發，其行為藝術《洗河》最終受到成都政府和市民認可。通過尹秀珍等藝術家的努力，人們逐漸改變了對實驗藝術的看法。

權力場域的統治階級之所以愿意與實驗藝術場域走向趨同，離不開當時國際的形勢。當時中國對外開放舉步維艱，若要走向國際化舞臺，不論在經濟上還是在文化上，都需順應潮流。經濟上，1992年確立了社會主義市場經濟體制。文化上，實驗藝術符合國際當代藝術潮流，政府對實驗藝術的規范逐漸放松。“甚至在中國實驗藝術吸引了廣泛的國際關注之前，北京的外交人員群體就在支持這類藝術和散播有關它的信息方面扮演了重要的角色”。由于繼承策略、國際的形勢的需要，政府對實驗藝術的態度轉變，實驗藝術從地下走向地上，以2000年第三屆上海雙年展為標志，中國實驗藝術“合法化”，體現了權力場域的力量。

二、20世紀90年代中國實驗藝術的社會作用

20 世紀90 年代實驗藝術可以還原為利益的爭奪。但為了更全面地了解實驗藝術，也應該注重它作為藝術的特殊性，阿多諾與德諾拉充分關注了藝術的特性。

阿多諾以批判資本主義為立場，認為以流水線生產藝術的“文化工業”使人們思想同一化、對秩序順從化，他反對“文化工業”，認為現代主義藝術是否定的，有利于顛覆資產階級秩序，故推崇現代主義藝術。需要注意的是，阿多諾發現了藝術對認知、情感、社會秩序的影響，有助于探究實驗藝術的社會作用，但阿多諾的美學思想不僅帶有強烈的先驗性，還從對資本主義社會不滿的立場出發，指出中國與歐美國家的社會制度不同，不可將阿多諾美學思想生搬硬套于中國實驗藝術。

阿多諾認為當藝術作品物質材料的組織形態挑戰了傳統的認知習慣，藝術可以改變人的認知習慣，使人們增強批判和創新意識，進而使接受者展開對異化的資本主義思考。20 世紀90 年代實驗藝術也通過背離傳統改變了觀者的認知方式。以往人們對藝術媒介的認知局限于繪畫等形式，實驗藝術放棄傳統的視覺習慣，采用行為、現成物作為藝術媒介，藝術媒介范圍的擴大改變了觀眾對藝術界限的認知。例如，尹秀珍《衣箱》運用了衣服、木箱、混凝土等，宋冬《哈氣》以行為為媒介。藝術的認知特性作用于接受者，陌生化的創作能改變觀者對現實物體的看法和藝術的認識，現成物的重組、加工與人的行為也可以成為藝術作品的物質材料，通過增強藝術的感知力讓觀者留意傳統，增強批判意識。

阿多諾認為音樂影響情感，破壞理性，他對音樂的情感作用持批判態度。但是藝術的重要特性之一就是以情感人，所以“德諾拉認為，我們應該回到阿多諾對音樂與情感問題的關注，但要放棄他的批判立場”。20 世紀90 年代實驗藝術深入中國的現實情境，能激起觀者的情感共鳴。20 世紀90 年代城市化建設加快，人們不得不搬離自己原本生存的地方，成為拆遷戶。那時有許多以拆遷為主題的實驗藝術，如張大力的“對話”系列，隋建國、于凡、展望的《開發計劃》。這些作品能夠激起拆遷戶對搬遷經歷與情感的回憶。王勁松的《雙親》(如圖2）記錄了20 對留守老人，他們的兒女遠在他鄉，觀眾看到這些空巢老人的照片會感到心酸，對空巢老人加以同情。

圖2 王勁松 《雙親》

在阿多諾看來，藝術影響社會秩序，他希望藝術將人從異化的資本主義社會中解救出來。但中國的社會秩序與之迥異，社會主義的社會秩序是較為先進的社會秩序，應該鞏固與完善。20 世紀90 年代實驗藝術在一定程度上促使中國形成良好的政治與公共秩序。一方面，積極主題的20 世紀90 年代實驗藝術教化了群眾遵守社會公德，維護了公共秩序。另一方面，血腥的20 世紀90 年代實驗藝術造成人民恐慌，但從一定角度來看，這種激進的實驗藝術推動了社會秩序的完善，使有關部門認識到立法的不足，使法律制度進一步完善。

阿多諾美學理論有認知論前提，即藝術作品的符號力能夠被接受者解碼，德諾拉則發現了藝術產生社會影響的橋梁，提出“音樂事件”理論，回答了“音樂如何產生社會影響？”的問題，認為音樂本身、聽眾經驗、環境因素共同發揮作用。同時，德諾拉以自己觀看繪畫的親身經歷驗證了“音樂事件”理論對其他種類的藝術也有效。

德諾拉認為，音樂的作用來自音樂自身，這是音樂效果產生的基礎因素。實驗藝術本身是影響其社會作用發揮的首要因素。德諾拉與阿多諾對認知、情感、社會秩序的側重點不同。以認知為例，德諾拉指出音樂或者藝術可以改變或者強化接受者的自我認知和對環境的認知。接受者通過評價20 世紀90 年代實驗藝術可以強化自我認知，認識到個人的價值理想、行為規范、思想取向。

“意義，或者說符號力，并非文化素材與生俱來的性質”，20 世紀90 年代實驗藝術社會作用的發揮是接受者與藝術作品互動的過程。面對同一個藝術作品，接受者由于生活經歷不同，產生的情緒便相異。例如，尹秀珍將母親為她縫補的舊衣裳用水泥封存于父親制作的衣箱中（如圖3），有相似生活經歷的人會產生特別的情感。面對作品引發回憶，或是懷念那生命中重要的人，重溫那段溫馨的時光，或是因為引起不愉快的記憶，產生厭惡之感。無論痛苦還是愉悅之感，不可否認的是，20 世紀90 年代實驗藝術的情感作用與接受者相關。

圖3 尹秀珍 《衣箱》

德諾拉以一句話在不同語境中有不同的意義為例，指出環境的重要性。20 世紀90 年代實驗藝術在尋找替代性空間的同時，這些非展覽空間對實驗藝術傳達的含義、社會效果產生作用。例如，劉成英在珠浦橋掛上盛有岷江水的200 只紅色塑膠手套，觀眾與這些手套相遇在岷江上的珠浦橋。岷江是成都平原的母親河，不僅要滿足成都人的生活、工業用水，還要引水到都江堰灌區。正是因為與手套在水資源匱乏的岷江相遇，接受者才能展開類似“手的作用是一味地索取自然資源嗎？”的思考。倘若情境相反，岷江水資源非常豐富，可能變成要充分開發資源的相反效果。因此，實驗藝術與接受者相遇的環境會對藝術作品的效能產生影響。

實驗藝術家把自己定位于邊緣地帶，接受者常將其誤認為超功利的藝術。藝術場域內部實驗藝術家通過顛覆與繼承策略以及與場外場域的趨同，獲得了藝術場域內的權威地位，這個過程與場外場域的處境相關。

單純使用場域理論不免有些片面，藝術有自身的特殊性，也有獨特的社會功能。阿多諾從對資本主義社會的不滿出發，關注藝術的社會效用。20 世紀90 年代實驗藝術改變了觀者的認知，能與觀者產生共鳴，完善與穩固社會秩序。

20 世紀90 年代實驗藝術作用的發揮離不開藝術作品本身、接受者、作品與接受者相遇的情境。探析20 世紀90 年代實驗藝術與社會的關系，有助于正確認識實驗藝術的構建因素與社會價值，有助于新生藝術從中吸取經驗并關注社會職能。