《繪因果經(jīng)》與插圖佛經(jīng)溯源

劉 晨

文字與圖像的伴生及其關(guān)系是各文明中常需涉及討論的問(wèn)題。就佛教文本而言，現(xiàn)存最早的插圖佛經(jīng)乃是日本奈良時(shí)代（710 ～794）的《繪過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》（本文簡(jiǎn)稱(chēng)《繪因果經(jīng)》，圖1）。盡管中日學(xué)界對(duì)于這件插圖佛經(jīng)應(yīng)該是受到中國(guó)祖本影響而繪制的這一觀點(diǎn)都廣泛接受，但由于相關(guān)材料的缺乏，目前為止對(duì)其祖本和同期及更早插圖佛經(jīng)的面貌仍缺乏討論。本文將從《繪因果經(jīng)》入手，通過(guò)其圖像細(xì)節(jié)、視覺(jué)敘事模式和上圖下文形式與中國(guó)現(xiàn)存壁畫(huà)和卷軸畫(huà)實(shí)例的比對(duì)，來(lái)確定該插圖佛經(jīng)之中國(guó)祖本的具體時(shí)間。在此基礎(chǔ)之上，本文將從中印兩國(guó)的圖文傳統(tǒng)及其書(shū)畫(huà)材質(zhì)入手，討論插圖佛經(jīng)可能具有與純文本佛經(jīng)不同的淵源。

圖1：《繪過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》（局部)，奈良國(guó)立博物館，8 世紀(jì)，紙本著色，26.4 厘米 x 115.9 厘米，乘海舊藏

一、《繪因果經(jīng)》及其中國(guó)祖本

《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》是梵文佛經(jīng)LalitavistaraSutra（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《因果經(jīng)》）的至少第五個(gè)中譯本，南朝宋時(shí)，由天竺入華僧求那跋陀羅（Gunabhadra，394 ～468）譯成（《大正藏》編號(hào)為189）。①該經(jīng)講述了釋迦牟尼從兜率天降世到成佛后于鹿野苑第一次說(shuō)法的前半生，涵蓋了一般稱(chēng)為“佛傳”的前一多半佛陀生平事跡。《因果經(jīng)》本為四卷，插圖本將每卷擴(kuò)充為上下兩卷，共繪制抄寫(xiě)成八卷本的《繪因果經(jīng)》。不過(guò)，目前只剩下與其中四卷相關(guān)的部分（僅一本為全本，其余為殘本），分藏于日本的數(shù)家機(jī)構(gòu)：上品蓮臺(tái)寺、奈良國(guó)立博物館、醍醐寺、出光美術(shù)館、舊益田家及東京藝術(shù)大學(xué)。由于現(xiàn)存殘卷各段在繪畫(huà)與書(shū)寫(xiě)風(fēng)格、技巧等方面存在差異，且醍醐寺本與出光美術(shù)館本所繪制書(shū)寫(xiě)的是同一部分經(jīng)文，即均為繪卷五、經(jīng)文卷三講說(shuō)佛陀修行至得道的經(jīng)歷，可以推知這些現(xiàn)存片段至少應(yīng)為兩套《繪因果經(jīng)》的殘卷。不過(guò)，通觀這些繪卷片段，其在各個(gè)方面仍然有著極高的一致性。從材質(zhì)和裝裱上看，它們均為紙本著色，紙質(zhì)類(lèi)于唐代流行的“硬黃紙”，高度在26.5 厘米左右。②其在接紙抄經(jīng)完成以后，以中國(guó)特有的手卷形制裝成八卷。這些插圖佛經(jīng)殘卷幾乎是討論日本美術(shù)史時(shí)必然提及的作品，數(shù)十年來(lái)引起了日本學(xué)界乃至國(guó)際學(xué)術(shù)界的較高關(guān)注。專(zhuān)業(yè)論文往往聚焦個(gè)別殘本，通過(guò)對(duì)其中圖像細(xì)節(jié)、書(shū)法特色等展開(kāi)分析討論，尤其是與中國(guó)同期及早期同類(lèi)作品的對(duì)比，來(lái)確定作品的繪制時(shí)間。近年來(lái)，較為全面的綜合性研究可見(jiàn)于坪井みどり的《絵因果経の研究》。③總的來(lái)說(shuō)，學(xué)者們普遍認(rèn)為：這些繪制抄寫(xiě)于公元8 世紀(jì)中葉的奈良本《繪因果經(jīng)》乃是依據(jù)中國(guó)的更早祖本繪制而成，盡管后者早已不存。

通觀《繪因果經(jīng)》上的繪畫(huà)，均以中國(guó)傳統(tǒng)的線描來(lái)造型，且賦色較為鮮艷，主要使用朱砂與石綠、石青等對(duì)比度較大的顏色。其中部分圖像細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出與中國(guó)南北朝時(shí)期繪畫(huà)一脈相承的關(guān)系。如奈良國(guó)立博物館本最后一個(gè)場(chǎng)景“太子請(qǐng)求國(guó)王恩準(zhǔn)其出家修行”，其對(duì)應(yīng)的下部文字為：

爾時(shí)太子年廿九，心自思惟：我今正是出家之時(shí)。而便往至于父王所，威儀庠序，猶如帝釋往詣梵天，傍臣見(jiàn)已，而白王言：太子今者來(lái)大王所。（王）聞此言，憂(yōu)喜交集。太子既至，頭面作禮；爾時(shí)父王即便抱之，而敕令坐。太子坐已，白父王言：恩愛(ài)集會(huì)，必有別離，唯愿聽(tīng)我出家學(xué)道。一切眾生，愛(ài)別離苦，皆使解脫。愿必……

在相應(yīng)畫(huà)面中，我們看到凈飯王身著藍(lán)袍端坐于矮榻之上，面對(duì)著跪伏在他面前的太子抬起右手，似令其起而就坐之意（圖2）。

圖2：《繪過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》“太子請(qǐng)求”

此部分描繪與傳為東晉顧愷之（約348 ～409）所作《洛神賦圖》中的一個(gè)局部非常相似?！堵迳褓x圖》表現(xiàn)的是曹植所作《洛神賦》的內(nèi)容，描繪了作為男主人公的“余”或曹植在返回自己屬地的途中，與洛水女神“神會(huì)”并互生情愫，但卻因“人神之道殊”的疑慮而失去洛神的經(jīng)過(guò)。其中，表現(xiàn)洛神離去之后，男主人公“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”的部分，與上述《繪因果經(jīng)》局部極為相似：二者以幾乎相同角度的斜線和同樣近邊短、遠(yuǎn)邊長(zhǎng)的臺(tái)面繪制出與人物比例相近的坐榻；且主人公以相似的姿態(tài)、右手上舉，面左坐于榻正中；近旁侍者顧盼的姿態(tài)和身后侍者所持的傘蓋都甚為相近；其畫(huà)面結(jié)構(gòu)均為前景有山石、背景有樹(shù)木，從而框定出人物活動(dòng)的戶(hù)外空間④（圖3、圖4）。人物與樹(shù)木、山石的比例關(guān)系也很相近，正是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中述及此一時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格時(shí)所說(shuō)的“人大于山”的面貌?！堵迳褓x圖》現(xiàn)存至少九個(gè)相似版本，陳葆真通過(guò)比對(duì)考查，認(rèn)為其共同的祖本約創(chuàng)作于6 世紀(jì)，很可能是在560 ～580 年間。⑤也就是說(shuō)，《繪因果經(jīng)》的中國(guó)祖本應(yīng)該與創(chuàng)作于6 世紀(jì)晚期的《洛神賦圖》祖本這類(lèi)作品大致同時(shí)或稍晚。

圖3：《洛神賦圖》局部，約12 世紀(jì)初期摹自6 世紀(jì)的祖本，絹本設(shè)色，北京故宮博物院藏

圖4：《繪過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》“太子請(qǐng)求”局部

在視覺(jué)敘事模式方面，《繪因果經(jīng)》上部的繪畫(huà)是對(duì)應(yīng)著下部的佛傳故事、以多幅場(chǎng)景順序表現(xiàn)的。例如，奈良國(guó)立博物館本僅存的62 個(gè)豎行文字，上部就對(duì)應(yīng)描繪了從北門(mén)而出的悉達(dá)多太子問(wèn)答比丘、太子騎馬歸城、優(yōu)陀夷向國(guó)王稟報(bào)太子與比丘會(huì)面之事、太子與太子妃觀賞藝伎奏樂(lè)歌舞、太子請(qǐng)求國(guó)王恩準(zhǔn)其出家修行等五個(gè)情節(jié)。這些情節(jié)均以相似的樹(shù)木和從前往后斜向縮進(jìn)的山坡等圖像自然地間隔開(kāi)，再在前景中以小塊山石或灌木將每幅場(chǎng)景框定為較為獨(dú)立的空間，從而形成多幅連環(huán)敘事的表現(xiàn)模式。這種表現(xiàn)模式正與南北朝時(shí)期繪畫(huà)中所見(jiàn)的視覺(jué)敘事模式相類(lèi)。⑥除了《洛神賦圖》，在敦煌的多幅壁畫(huà)中也可以看到這種“連環(huán)”的模式。⑦例如，繪制于北魏中晚期的第257 窟西壁《九色鹿王本生故事畫(huà)》，以及繪制于北周時(shí)期的第428 窟東壁南側(cè)《薩埵太子舍身飼虎》（圖5）本生故事畫(huà)等。⑧以樹(shù)木作為場(chǎng)景間隔的模式可見(jiàn)于南朝磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》等，至唐代甚至發(fā)展成為一人一樹(shù)、一般被稱(chēng)為“樹(shù)下高士”或“樹(shù)下美人”的模式。但是這種以小山坡和樹(shù)木一起作為場(chǎng)景間隔的敘事模式，目前卻只在南北朝時(shí)期的敘事性畫(huà)作中可以見(jiàn)到。⑨事實(shí)上，按照經(jīng)文表述，奈良國(guó)立博物館藏殘卷部分所描繪五個(gè)情節(jié)的后三個(gè)——優(yōu)陀夷向國(guó)王稟報(bào)太子與比丘會(huì)面之事、太子與太子妃觀賞藝伎奏樂(lè)歌舞和太子請(qǐng)求國(guó)王恩準(zhǔn)其出家修行——應(yīng)該為發(fā)生在凈飯王宮殿中的室內(nèi)情節(jié)。然而在《繪因果經(jīng)》中，這三個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)的仍然是與其他場(chǎng)景一致的、由樹(shù)木山石環(huán)繞的戶(hù)外環(huán)境。顯然，這種以樹(shù)木山石分割場(chǎng)景并組成連環(huán)敘事的表現(xiàn)模式作為《繪因果經(jīng)》的基本構(gòu)圖，應(yīng)為時(shí)人所自然運(yùn)用和接受，這對(duì)他們來(lái)說(shuō)并無(wú)任何不妥。

圖5：莫高窟第428 窟《舍身飼虎》本生故事壁畫(huà)

從形式上來(lái)看，《繪因果經(jīng)》均為紙張上半部分繪圖、下半部分豎行抄經(jīng)，即所謂的“上圖下文”。在圖文并置的作品中，圖與文可存在多種位置關(guān)系。⑩例如，紀(jì)年為唐咸通九年（868）的木版印本《金剛經(jīng)》，是在扉頁(yè)配上一幅圖像的“前圖后文”形式。?此外，明清時(shí)期各類(lèi)宗教或世俗題材印本中還流行一種多幅式全頁(yè)插圖，形成文圖穿插的形式。不過(guò)，從《繪因果經(jīng)》及其同時(shí)和稍后的現(xiàn)存佛經(jīng)寫(xiě)本來(lái)看，似乎“上圖下文”是中國(guó)早期插圖寫(xiě)本中圖文關(guān)系的主要形式。事實(shí)上，現(xiàn)存的可能為唐代的插圖寫(xiě)本佛經(jīng)——浙江博物館藏《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》寫(xiě)本殘片和敦煌遺書(shū)p.2683《瑞應(yīng)圖》寫(xiě)本等——也具有比例關(guān)系非常類(lèi)似的上圖下文形式（圖6）。?唐及唐以前這類(lèi)帶插圖的佛經(jīng)寫(xiě)本，雖然尚未在我國(guó)發(fā)現(xiàn)，但從敦煌藏經(jīng)洞中數(shù)件10 世紀(jì)的寫(xiě)本佛經(jīng)來(lái)看，似乎也都是沿用這種上圖下文的范式。例如，現(xiàn)藏法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》（伯希和敦煌遺書(shū)p.4513），就是這一時(shí)期一件典型的上圖下文的寫(xiě)本插圖佛經(jīng)（圖7）。?這種上圖下文的形式便于觀者同時(shí)兼顧圖文，其用途可能為其擁有者誦經(jīng)之用，尤其是對(duì)于文字不熟悉的婦孺或?qū)D畫(huà)感興趣的讀者。這與敦煌遺書(shū)P.4524 那種正反面分別為圖與文的長(zhǎng)卷不同，后者經(jīng)梅維恒(Victor Mair)等前輩學(xué)者討論，很可能是用于某種佛經(jīng)展演的活動(dòng)之中。?

圖6：《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》寫(xiě)本殘片

圖7：敦煌遺書(shū) p.4513《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》局部，2728 厘米×674.8 厘米，10 世紀(jì)，法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館

由以上討論可見(jiàn)，圖像細(xì)節(jié)及視覺(jué)敘事模式都支持《繪因果經(jīng)》更接近南北朝時(shí)期藝術(shù)形式的結(jié)論。不過(guò)，其人物衣飾已從褒衣博帶和籠冠、梁冠變成了唐代流行的圓領(lǐng)窄袖袍和軟腳幞頭，經(jīng)文抄寫(xiě)的體例等也體現(xiàn)出鮮明的唐代特色。唐代佛經(jīng)傳抄活動(dòng)保持了相當(dāng)活躍的狀態(tài)。就官方抄經(jīng)活動(dòng)而言，已形成較為完善的機(jī)構(gòu)和相當(dāng)成熟的流程。在寫(xiě)本的行文格式上，嚴(yán)格以“烏絲界欄”規(guī)范，在純文字本標(biāo)準(zhǔn)佛經(jīng)寫(xiě)本中，為一豎行抄寫(xiě)17 個(gè)字。同時(shí)由于有嚴(yán)格的審校管控體系，書(shū)寫(xiě)中甚少出現(xiàn)錯(cuò)漏的情況?！独L因果經(jīng)》中下部的經(jīng)文正是以唐代流行的抄經(jīng)“正書(shū)”（即正楷）寫(xiě)出，并以淡墨勾畫(huà)出“烏絲界欄”規(guī)范；因在上半部插入了繪圖，通行的每豎行抄寫(xiě)17 個(gè)字就折減為八個(gè)字，其他抄寫(xiě)規(guī)范不變，除少量缺字、紅筆更正和注解之外，行文規(guī)范合度，幾無(wú)錯(cuò)漏。?也就是說(shuō)，《繪因果經(jīng)》乃是基于南北朝后期約公元6 世紀(jì)的中國(guó)祖本，并以8 世紀(jì)衣飾和抄經(jīng)習(xí)慣繪制而成的。

二、印度的早期佛經(jīng)抄寫(xiě)及插圖寫(xiě)本狀況

《繪因果經(jīng)》的圖像細(xì)節(jié)、多幅連環(huán)敘事模式及其“上圖下文”的形式，反映了中國(guó)南北朝時(shí)期至唐代插圖佛經(jīng)的可能面貌。如若追溯插圖佛經(jīng)的淵源，不免會(huì)讓人想到其是否也與一般文字佛經(jīng)一樣，是從印度傳來(lái)的呢？早在佛陀生活的時(shí)代，印度人就已將貝葉（即貝多羅樹(shù)葉Tāla-pattra，一種棕櫚科熱帶植物）作為書(shū)寫(xiě)材料。?例如《佛本行集經(jīng)》中講到，佛陀為了證明自己出家前所娶妻子耶輸陀羅（Ya?odhar?。┘岸怂鷥鹤恿_睺羅（Rāhula）的身份，經(jīng)毘沙門(mén)天王用多羅葉寫(xiě)下了文字證明：“于時(shí)而有毘沙門(mén)天去佛不遠(yuǎn)，時(shí)彼天王知如來(lái)意，即持筆墨及陀羅葉，往詣佛所。爾時(shí)，世尊手自作書(shū)?！?盡管已有貝葉可作書(shū)寫(xiě)，但是佛經(jīng)在印度佛教發(fā)展的最初幾個(gè)世紀(jì)里，依然主要是以口述的方式流傳，并未有文本傳世。直至公元1 世紀(jì)貴霜王朝（約公元1 ～4世紀(jì)）時(shí)期，在迦膩色伽（Kanishka，約127 ～150 年在位）王主持下，才對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行了較為系統(tǒng)的整理結(jié)集，并組織人員以梵文和巴利文等進(jìn)行抄寫(xiě)和傳播。?因?yàn)樨惾~是如此廣泛地應(yīng)用于早期佛經(jīng)抄寫(xiě)中，因而佛經(jīng)常常又被稱(chēng)為“貝葉經(jīng)”。此外，古代印度也有使用樹(shù)皮尤其是樺樹(shù)皮作為書(shū)寫(xiě)材料的。例如，于今巴基斯坦吉爾吉特發(fā)掘出土的著名的“吉爾吉特寫(xiě)本”（Gilgit Manuscripts），就是書(shū)寫(xiě)在樺樹(shù)皮上的。?

20 世紀(jì)以來(lái)，陸續(xù)發(fā)掘出一些保存狀況較好的早期印度佛經(jīng)寫(xiě)本實(shí)物。不過(guò)，這些早期佛經(jīng)寫(xiě)本均為純文字無(wú)插圖本。例如挪威斯奎因收藏（The Schyen Collection）的從公元2 世紀(jì)至公元6 世紀(jì)的數(shù)件寫(xiě)本殘頁(yè)，均只見(jiàn)文字、不見(jiàn)圖像（圖8）。此外，目前被認(rèn)為是5 到6 世紀(jì)制作的“吉爾吉特寫(xiě)本”，1931 年于一座可能是坍塌的佛塔之下的木盒中被發(fā)現(xiàn)，因而保存狀況良好。這套寫(xiě)本有三對(duì)繪有圖像的木質(zhì)封面、封底，被認(rèn)為是具有“保護(hù)功能”和作為“還原圖像”來(lái)繪制的，并非與寫(xiě)本中的內(nèi)容有對(duì)應(yīng)關(guān)系。該寫(xiě)本約有423 片，均抄寫(xiě)于較大的樺樹(shù)皮上，尺寸為12 厘米× 66 厘米，由于字體偏小，因此每一片能抄錄很多文字。寫(xiě)本中的400 余片內(nèi)頁(yè)均布滿(mǎn)文字，僅見(jiàn)以較大的圓圈標(biāo)識(shí)出每段律（vinaya）的結(jié)束，例如今編號(hào)為f.53a 的一頁(yè)，右下有兩個(gè)較大的圓圈占去了大約三行的位置（圖9）。?除此之外，早期寫(xiě)本中并未見(jiàn)其他圖像。?

圖8：《大眾部——說(shuō)出世部經(jīng)》，貝葉梵文，印度，4 世紀(jì)

圖9：吉爾吉特寫(xiě)本，編號(hào)f.53a,5 ～6 世紀(jì)，樺樹(shù)皮

真正帶有圖像的寫(xiě)本大約在公元1000 年左右才在印度出現(xiàn)。?不過(guò)這些圖像多為與文本不甚相關(guān)的各種神祇的小像(miniature)，與吉爾吉特寫(xiě)本的封面、封底圖像一樣，其目的旨在強(qiáng)化寫(xiě)本的神性并對(duì)其施以保護(hù)。?圖文相關(guān)的插圖寫(xiě)本在印度出現(xiàn)得更晚，現(xiàn)存最早的實(shí)例是定為公元1288 年繪制抄寫(xiě)的、帶有23 幅小插圖的Subahukatha——一部關(guān)于耆那教神祇Parsvanatha 的故事。?其插圖所以晚于文字如此之多，主要是受制于貝葉較為狹窄的幅度。?上文所舉斯奎因收藏的數(shù)件早期貝葉經(jīng)，每頁(yè)高度僅在五厘米以?xún)?nèi)，連書(shū)寫(xiě)文字都相當(dāng)局促，更遑論插圖了。

三、中國(guó)的圖文并茂傳統(tǒng)

可以看到，插圖佛經(jīng)顯然并非淵源自印度的傳統(tǒng)。?相較而言，我國(guó)卻有著極其悠久的圖文并茂傳統(tǒng)。繼甲骨與金石這兩種使用和閱讀范圍都較為有限的書(shū)寫(xiě)載體之后，中國(guó)出現(xiàn)了簡(jiǎn)和帛這兩種更為便利且易于運(yùn)輸?shù)臅?shū)寫(xiě)媒材。文獻(xiàn)記載，簡(jiǎn)的最早使用可追溯至殷商時(shí)期，帛用于書(shū)寫(xiě)則大致在春秋；而據(jù)考古出土文物來(lái)看，竹木簡(jiǎn)及縑帛作為書(shū)寫(xiě)媒材在戰(zhàn)國(guó)已廣泛應(yīng)用于社會(huì)生活的方方面面。?縑帛較為寬裕的幅面，為圖文并置提供了可能。中國(guó)現(xiàn)存圖文并置最早的實(shí)例，是湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)戰(zhàn)國(guó)中晚期楚墓出土的帛書(shū)《四時(shí)令》（圖10）。?東漢末年紙張已經(jīng)基本取代簡(jiǎn)牘，成為書(shū)籍抄寫(xiě)的主要媒材。?這一取代過(guò)程在西晉（266 ～316）時(shí)期最終得以完成。?仰賴(lài)紙張的流行，可能在魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了圖文并茂的“圖書(shū)”。例如《隋書(shū)·經(jīng)籍志》提到“梁有《毛詩(shī)圖》三卷、《毛詩(shī)孔子經(jīng)圖》十二卷，《毛詩(shī)古圣賢圖》二卷，亡。”?基于這樣的圖文傳統(tǒng)，隨著南北朝時(shí)期佛教在中國(guó)的逐漸興盛，為佛經(jīng)配插圖這一做法也就應(yīng)運(yùn)而生。在圖像和形式上與《繪因果經(jīng)》相近的插圖佛經(jīng)，應(yīng)該流行于南北朝至唐代之間。這些抄本可能也較大地影響到了10 世紀(jì)以降的寫(xiě)本和刻本佛經(jīng)。

圖10：子彈庫(kù)出土帛書(shū)《四時(shí)令》摹本

綜上所述，本文通過(guò)將奈良古本《繪因果經(jīng)》中的個(gè)別圖像細(xì)節(jié)、連續(xù)視覺(jué)敘事模式和上圖下文形式與中國(guó)實(shí)例的比對(duì)，判斷其祖本大致出現(xiàn)于中國(guó)南北朝時(shí)期。通過(guò)爬梳印度寫(xiě)本佛經(jīng)及帶有圖像的文本發(fā)展史，本文認(rèn)為《繪因果經(jīng)》所代表的南北朝和唐代插圖佛經(jīng)，并非如純文字佛經(jīng)一樣傳自印度，而是基于中國(guó)悠久的圖文并置傳統(tǒng)而發(fā)展出來(lái)的。

注釋?zhuān)?/p>

① 在該本譯出前已有的至少四部同經(jīng)異譯中文本分別為：竺大力譯《修行本起經(jīng)》、支謙譯《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》、竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)》和聶道真譯《異出菩薩本起經(jīng)》，參見(jiàn)Richard B.Mather，”The Life of the Buddha and the Buddhist Life: Wang Jung's (468-93) "Songs of Religious Joy" (Fa-le tz'u),Journalofthe AmericanOrientalSociety,Vol.107,No.1 (Jan.- Mar.,1987),pp.31-32.

② 關(guān)于唐代盛行的抄經(jīng)用硬黃紙的制作和使用等，參見(jiàn)劉仁慶：《論硬黃紙——古紙研究之七》，《紙和造紙》，2011 年第4 期，第65-69 頁(yè)。

③ 坪井みどり：《絵因果経の研究》，東京：山川出版社，2004 年。

④ 關(guān)于這一時(shí)期的傘扇研究，參見(jiàn)劉未：《魏晉南北朝圖像資料中的傘扇儀仗》，《東南文化》，2005 年第3 期，第68-76 頁(yè)。

⑤ 陳葆真：《〈洛神賦圖〉與中國(guó)古代故事畫(huà)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012 年，第135 頁(yè)。

⑥ 相關(guān)研究可見(jiàn)于Julia Murray，MirrorofMorality:ChineseNarrativeIllustrationandConfucian Ideology,Honolulu,Hawai`i: University of Hawaii Press,2007,pp.38-49。

⑦ 不過(guò)，針對(duì)這些不同的連環(huán)方式，陳葆真更將它們區(qū)分為“連圈式”“半連圈式”和“殘圈式”等類(lèi)型。參見(jiàn)陳葆真：《〈洛神賦圖〉與中國(guó)古代故事畫(huà)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012 年，第102-111 頁(yè)。

⑧ 莫高窟第290 窟窟頂人字坡東、西兩坡的北周《佛傳故事畫(huà)》也屬連環(huán)的多場(chǎng)景敘事畫(huà)，但其87 個(gè)場(chǎng)景主要是以建筑屋檐的斜線分隔，中間繪以樹(shù)木。雖然同為佛傳故事畫(huà)，但《繪因果經(jīng)》所存殘卷部分有些290 窟未畫(huà)出，例如本文討論的“太子請(qǐng)?jiān)浮眻?chǎng)景，同時(shí)，《繪因果經(jīng)》與290 窟均有繪制的部分相似度不算高。因此，這兩本看來(lái)應(yīng)出自不同祖本。

⑨ 關(guān)于樹(shù)木作為場(chǎng)景分隔的全球藝術(shù)史考察，參見(jiàn)Zhang Hanmo,“Searching for the Origin of an Art Motif: The Tree as a Universal Seperating Device in Early Indian,Iranian,Etruscan and Chinese Art”,Xiao Li edit,StudiesontheHistoryandCultureAlongthe ContinentalSilkRoad,Singapore: Springer Singapore,2020，pp.121-176.

⑩ 例如，朱鳳玉將敦煌遺書(shū)中出現(xiàn)的圖文關(guān)系分為上圖下文、左圖右文及正圖背文這三種。朱鳳玉：《論敦煌文獻(xiàn)敘事圖文結(jié)合之形式與功能》，見(jiàn)《敦煌文獻(xiàn)·考古·藝術(shù)綜合研究：紀(jì)念向達(dá)先生誕辰110 周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：中華書(shū)局，2011 年，第556-573 頁(yè)。

? 這些“前圖”現(xiàn)通常被稱(chēng)為扉畫(huà)，相關(guān)研究較多。例如，張建宇：《“中唐至北宋〈金剛經(jīng)〉扉畫(huà)說(shuō)法圖考察”》，《世界宗教研究》，2018年第2 期，第24-32 頁(yè)。

? 關(guān)于《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》的更多討論，參見(jiàn)邱忠鳴：《“浙藏插圖本〈佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)〉寫(xiě)本年代初考——兼論傳世寫(xiě)本的真?zhèn)闻c年代問(wèn)題”》，《敦煌學(xué)輯刊》，2014 年第3 期，第104-118 頁(yè)；關(guān)于p.2683 的近期討論，參見(jiàn)陳爽：《“‘秘畫(huà)珍圖’——敦煌繪本長(zhǎng)卷P.2683〈瑞應(yīng)圖〉再探”》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》，2021 年第9 期，第77-94 頁(yè)。

? 圖片源自法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館官網(wǎng)https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52508641g/f1.item.zoom，2023 年3 月15 日獲得。

? 參見(jiàn)梅維恒著，王邦維、榮新江、錢(qián)文忠譯：《繪畫(huà)與表演》，上海：百家出版社，2011 年。（英文原作Vcitor Mair,Paintingand Performance:ChinesePictureRecitationandIts IndianGenesis,Univ of Hawaii Press,1997.)

? 關(guān)于奈良《繪過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》的顏色顏料問(wèn)題，可參閱秋山光和：《繪因果經(jīng)、紫式部日記繪卷、金棺出現(xiàn)圖のx 線による》，《美術(shù)研究》第168 號(hào)，1953 年，第131-138 頁(yè)。

? 梵文中Tāla 多羅是樹(shù)名，pattra 貝多是葉的意思。

? 《大正新修大藏經(jīng)》第3 冊(cè)第190 號(hào)（T03n 0190），《佛本行集經(jīng)》卷51，[0888c25]。

? 關(guān)于印度佛經(jīng)文本早期狀況，參見(jiàn)李學(xué)竹《中國(guó)梵文貝葉經(jīng)概況》，載于《中國(guó)藏學(xué)》，2010 年第1 期，第53-62 頁(yè)。

? Jeremiah P.Losty，TheArtoftheBookinIndia（《印度書(shū)籍藝術(shù)》），London: British Library，1982，p.29.

? 佛教訓(xùn)誡通常分為經(jīng)、律和論三種。

? 關(guān)于這些彩繪木質(zhì)封面及其功能的討論，詳見(jiàn)德波拉·金伯格·薩特撰，賈玉平譯《吉爾吉特寫(xiě)本封面書(shū)本崇拜》，《藏學(xué)學(xué)刊》，2009年刊，第283-293 頁(yè)。

? Jeremiah P.Losty，TheArtoftheBookin India，London: British Library，1982，p.24.

? Sagarmal Jain，EncyclopaediaofJainaStudies Vol01JainaArtandArchitecture,Varanasi HO: Parshwanath Vidyapeeth，2010，p.377.

? 同上，第22 頁(yè)。

? 同上，第20 頁(yè)。

? 中亞與東南亞的佛經(jīng)插圖出現(xiàn)的時(shí)間更晚，因而未在此文中論及。

? 參見(jiàn)馬靜靜：《簡(jiǎn)牘：作為媒介的歷史屬性及其功效》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》，2019 年第3 期，第69-73 頁(yè)；劉薔：《帛書(shū)述略》，《四川圖書(shū)館學(xué)報(bào)》，1998 年第5 期，第77-80 頁(yè)。

? 本文以李零命名稱(chēng)之為《四時(shí)令》，參見(jiàn)李零：《子彈庫(kù)帛書(shū)》，北京：文物出版社，2017 年。

? 關(guān)于印度和中亞早期寫(xiě)經(jīng)的情況及紙?jiān)诮z綢之路上的傳播，參見(jiàn)榮新江：《紙對(duì)絲路文明交往的意義》，《中國(guó)史研究》，2019 年第1 期，第177-182 頁(yè)。

? 參見(jiàn)陳靜：《西晉通行紙?jiān)t考》，《齊魯學(xué)刊》，1999 年第1 期，第126-128 頁(yè)；陳靜：《詔書(shū)的以紙代簡(jiǎn)過(guò)程》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)》，2000年第1 期，第62-65 頁(yè)。

? 筆者不贊成一些學(xué)者將這些“圖”都理解為圖文并存的插圖書(shū)籍，即這些“圖”完全可能是圖解文本的單行圖繪。例如，《中國(guó)古代插圖史》就將這些“圖”不加區(qū)分地歸為圖文并茂的插圖寫(xiě)本，參見(jiàn)徐小蠻、王福康：《中國(guó)古代插圖史》，上海：上海古籍出版社，2007 年，第12 頁(yè)。