在日本“越后妻有”發現風景：大地藝術祭的視覺經驗與美學話語

馮 煒

文化地理學者約翰·懷利（John Wylie）在其著作《風景》（Landscape）中指出，風景之所以成為風景，是因為人的評價已介入其中，因此“風景”并不等同于自然，而是一個文化概念①。也就是說，由觀者的視野所囊括的景觀，我們以風景稱之，在這個觀看的行為之中，即區分出了哪些可以從一大片大自然背景跳脫出來成為眼下的風景。懷利同時也質問：風景是我們看到的一片景色，還是一個我們棲居其中的世界？風景是圍繞在我們身邊還是位于我們的前方？我們是在觀察一片風景，還是棲居生活在其中？當觀者觀看的模式從探照燈式轉換成環景式的、移動式的觀看模式時，我們是否就能匯聚出更多整體的風景樣貌②？

懷利之問代表了21 世紀以后風景研究的一個重要篇章——在當下如何看見并面對風景。日本“越后妻有”大地藝術祭通過具有鮮明當代性的案例，在實踐層面上回應了懷利之問。對風景問題的剖析不僅是“越后妻有”這一個區域的顯著現象，也是世界范圍內顯要的問題之一。重要的是，“越后妻有”案例與懷利的疑問是基于大衛·哈維（David Harvey）所謂的全球范圍內的“時空壓縮”特征，這會導致身份與地方歸屬之間的聯系受到沖擊，讓越來越多的現代人失去“根”的歸屬感，成為“無根”或者“無家”的人，鄉愁的強烈情感和身份認同淪落為詩和遠方的風景，成為可望不可見的夢想③。“越后妻有”大地藝術祭就是通過藝術場境與自然風貌之間的關系表達，在風景觀看的意義上提出了一個探視風景的深層表達，并探析其所關涉的一系列問題：怎樣界定風景，去哪里看風景，誰能看到真正的風景等。

一、“越后妻有”大地藝術祭的概況

日本“越后妻有”大地藝術祭，每三年舉辦一次，從2000 年迄今已有千余件藝術作品在這一地區成功實施，它是目前全世界范圍最大、也最有影響力的國際公共藝術節④。因疫情原因，原定2021 年舉辦的這一藝術節延期到了2022年4 月29 日才拉開帷幕（圖1）。此次為減少人流聚集，主辦方將展期演延長到145 天，因此打破了歷屆50 天夏季展出的常規展期，令其橫跨春、夏、秋三季，成為歷屆展期最長的一屆。從展出的作品來看，此次藝術祭吸引了38 個國家和地區的263 名藝術家參與。

“越后妻有”（Echigo-Tsumari）并非地圖上的正式名稱，而是日本戰國時代越后國（Echigo）境內的“妻有”（Tsumari）地區（今十日町市、津南町，位于新潟縣最南端），區域面積約760 平方公里。這是一片被大自然包圍的地區，孕育出了代表著日本傳統與自然融合的里山（satoyama）文化。進入新世紀以來，日本人口在出生率持續下滑的情況下，鄉村人口更加速向都市外流，高齡化、空屋、廢校、棄耕地等日本社會問題也深刻地影響著這個地區。2000 年，策展人北川富朗受新潟縣邀請，結合當地延續千年的自然共生模式“里山理念”，邀請各國藝術家在妻有地區的房屋、梯田、村落或廢棄校園等土地上，展示各類公共藝術，這就是“越后妻有”大地藝術祭的緣起。

“越后妻有”大地藝術祭充分挖掘地方文化優勢和地區自然資源，是一種融合當地特色的藝術構思，也是藝術驅動鄉村振興的一個成功案例。讓當代藝術進駐鄉村地區，可通過多樣化的藝術表現形式，連結起新型的人際關系網絡，為地方振興注入活力，建造出屬于鄉村的自發性參與的網絡。在這里，藝術家是參與者而非主導者，他們被要求與地方居民對話，與居民和志愿者一起合作創作，通過藝術手段讓人們在大地上投入勞動、形成認同，以情感與付出，營造理性的藝術生產，從而形成了公共藝術社群性和關系性的創作模式。在鄉村留守者以及來自世界各地志愿者的協助下，藝術祭已成為一個廣泛的公共藝術盛會，其作品類型涉及極限藝術、地景藝術、環境藝術以及環境設計改造，同時還包含了各個小范圍進行的社群藝術、對話性創作、社會介入性藝術、參與式藝術、藝術行動主義等⑤。這些公共藝術作品以主題策展方式進行連接，形成一個整體的藝術行動。每一屆新增的作品中，都有相當比率的作品被設定為永久留存。藝術祭上的作品共有三大類別：第一是不動產，被留下的作品多屬于永久性媒材的公共藝術類、建筑及公共建設類、以及以空屋和廢校為展點的作品；第二是主題式展館，如“森之學?！薄稗r舞臺”“土神之家”“福武之屋”“亞洲攝影映像館”等；第三是可動性高的藝術作品或藝術計劃（圖2、圖3）。

二、風景發現與風景政治

除了藝術展示，妻有地區更令人感興趣的是，因這些藝術品而打開的自然風景。從相關研究來看，對風景意向的討論已成為大地藝術祭的一項顯學。因藝術作品散布在廣闊的區域內，作品與作品間的距離有的相隔半小時車程，觀眾必須在作品與作品之間移動，在流轉過程中，整個區域景致與承載藝術作品的自然空間作為一個龐大的視覺系統而存在，并由此成為欣賞對象。“越后妻有”以當代藝術所建構的時空讓觀眾重新面對風景，開啟了人們對周遭世界的深入認知，并把整個看展移動的時間風景化⑥。這里所謂的風景觀看，實際上是一個風景被發現的過程。

“風景的發現”是日本著名學者柄谷行人在《日本現代文學的起源》中，根據文學與繪畫的類比而提出的一個概念。柄谷行人認為“風景”于明治20年代（1887 ～1897）才在日本正式出現⑦。他寫道，“作為風景的風景在此之前并不存在。也僅限于這樣思考時，我們才可以看到‘風景之發現’包含著怎樣的多層意義。”⑧。柄谷行人指出，將某個地區風景化的實踐操作，實際上是受到了西歐近代以來風景觀的極大影響，這是一種以自然科學為基礎的文明觀念。而西歐近代風景也經歷了一個被發現的歷程，根據當代法國地理學者邊留久（Augustin Berque）研究，“風景”誕生于16 世紀的田園風景畫中，并伴隨著近代自我主體的確立而出現，此時作為客體的自然也一并獲得了獨立⑨。19世紀初，德國地理學家亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）開始將風景作為一個科學名詞引入地理學，并將之定義為“一個區域的總體特征”⑩。他探索由原始自然風景變成人類文化風景的過程，產生了人地關系研究思想的雛形。之后的景觀地理學派、地理系統學派、景觀生態學，都著重于闡明自然環境與人類社會的聯系及相互作用。到20世紀，文化地理學為了打破景觀研究局限于地理志或視覺領域，主張將文化、社會背景納入景觀進行研究，并作出了具有突破性的貢獻。

20 世紀80 年代，關于風景的學術界定得以持續討論，在經歷了交鋒和互鑒之后，逐漸形成了觀點共識：風景與自然并不天然一致，而是有著一個自然所不具備的意識形態特點，也就是說，風景實際上是被建構的。英國歷史學家西蒙·沙瑪（Simon Schama）提醒人們注意風景的文化屬性：“風景既是感官棲息處，又是一種精神藝術。它扎根于記憶深處，如同地殼中的巖石一般。風景的第一屬性是文化，第二屬性才是自然；草、木、水、石，均有想象性的建構投諸其上?！?美國學者W.J.T 米切爾（W.J.T.Mitchell）直截了當地聲稱，風景就是一種“以文化為媒介”的自然景色。?加拿大學者馬丁·列斐伏爾（Martin Lefebvre）進一步指出，風景并非自然，而是自然的寓言，是自然的圖像，而非自然本身。他指出，風景已被視覺裝置徹底滲透：“在框取狀態中，自然變成了文化景致，大地變成了鏡中風景”。?除了地理風景，畫作風景的社會文化屬性也被勘探而出，美國歷史學家安·伯明翰（Ann Bermingham）通過對18 世紀英國風景畫和政治原則關系的研究，提出了“風景意識形態”的概念，也就是，風景應被看作是一種有意識形態的“階級觀看”，并由此提出經濟和社會塑造了風景的價值觀念?。文化地理學家邁克·克朗（Mike Crang）重新解釋了何為風景。他認為風景并不僅僅是物質地貌的顯現，而是可解讀的“文本”，這些“文本”不是靜止不變的，也不是無法訴說的，它們可能是日常生活的一部分，或具有政治意義??？死蕦τ诰坝^的另一個最重要理論，是將地理景觀看作“歷史重寫本”，指的是不同時期地理景觀的消逝、增長、變異及重復都是文化在一個地區里留下的痕跡，一個地理景觀反映了在時間的長河中所有書寫、擦除及再次書寫的總數。因此，我們應該從時間關系與空間關系來考慮地理景觀的概念。

因意識形態屬性的明晰，風景逐漸被看作是權力關系的表征，因此產生了一個廣受關注的議題——“風景政治學”。其中最卓越的貢獻者就是W.J.T.米切爾，他在《風景與權力》（Landscape andPower）一書中，主張理解風景時應該強調風景在社會中的能動性，強調“風景是人與自然、自我與他人之間的一種交換媒介?！?他認為需要把“風景”從名詞變為動詞，“我們不是把風景看成一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成?！?通過回溯歐洲以及殖民地地區的風景畫發展歷史，他總結出，風景的再現不僅與政治、民族或階級相關，更是一種國際的、全球的現象，與帝國主義的權力話語密切相關。米切爾認為風景可以從它所隸屬的社會階層中抽離出來而被重新塑造，因為風景可以驗證社會身份，并在社會中構筑起權力關系的邊界，“風景不僅象征著權力關系，同時還是文化權力的運作工具和權力的代理人?！?故此，米切爾提出用一種更嚴厲的眼光去審視構成風景事實的框架，即通過新的闡釋去建構風景的自然、歷史，以及符號學或是美學特征。

三、“里山”與“原風景”

風景是文化和權力的觀念使得田園、海洋、森林、湖沼、瀑布、冰河、山岳等自然擁有了嶄新的觀看方式。一旦將風景置于多重背景的考查之下，它所蘊含的各種社會關系便浮現出來：各個階級、種族、政治團體之間會圍繞著某一風景互相博弈，因此，研究風景也是研究各種隱藏的政治、經濟、文化力量，并揭示其意識形態的運作方式。由此可以看出，風景的建構既不是靜止的，也不是自然而然的，而是動態的和人為制造的。

日語里有個詞叫“里山”，意指生態系統受到人類影響的地理空間（圖4）。里山介于原生林的“自然”和樓宇林立之城市的“人工”這對反義詞之間，它既是“自然的”，又是“人工的”?！袄锷健钡难葑冎饕洑v了江戶、明治、二戰后期、二十世紀九十年代至今四個時期，并在不同場景中被賦予了不同的內涵。比如：生產主食大米的水田是“人工”的環境，但春季引水灌溉后，水中就成了水蠆生長、蜻蜓生息的“自然”。在人們獲取日常燃料木柴的森林里，棲息著各種各樣的昆蟲；割草喂牛的草原上，一年四季各色鮮花盛開。在這里生息的多種動植物的組合，近年來被稱為“生物多樣性”，因而里山這個詞也常用于表示多種生物棲息的場所。最重要的是，大量的論述都指向一個核心問題：里山或里山意向已成為日本人寄托鄉愁的“原風景”（Original Landscape）。所謂原風景就是和現代都市人工景觀截然相反的、自這個國家誕生之初就已存在于此的原初景象，泛指明治時代到第二次世界大戰為止這段時間，日本國內各地山林鄉村的景色。相對于戰后西方現代主義建筑規格化的都市景色，原風景帶有對日本傳統生活方式濃厚的懷舊情懷，也讓人有一種回歸自然的憧憬，同時暗示了這種原始美麗風景逐漸消失的危機。從這里可知，“越后妻有”以大地藝術祭所回望的“原風景”，與其說是由藝術創作等圖像所構成，毋寧說更是作為風景政治而展開的“言說”，從而在現實中創造出又一個“里山”。

圖4：日本“里山”，Echigo-Tsumari Art Field，www.echigotsumari.jpzh-cn

羅伯特·波格·哈里森（Robert Pogue Harrison）強調人類符號在景觀形成中的重要性，“一個地方是由其邊界、本質的界限以及特性鮮明的此地（here）定義的，這個此地固定于空間之中，長存于時間之內。地方并不是自然地出現的，而是人類通過某種記號或者人類存在的符號創造出來的?！?策展人在“越后妻有”試圖重現的“原風景”，是一種被統攝進“里山”的意向，是被建構出的符號化的“原風景”。人在注視這些環境的時候，會通過自身的文化賦予自然環境以價值和意義，與所有視覺觀看一樣，個人作為主體是通過文化——歷史——社會的濾鏡，才“看到”風景這一對象物，并對其進行解釋。而大地藝術祭則確證了當代建筑和藝術類型的轉向，并通過物質性作品將觀看重點導向風景現場。觀眾在現場感受到的這種所謂的風景，既不是自然山川的原生狀態，也不是日本庭園式的人造風景，而是乘著汽車馳騁在廣闊、高遠、整齊的杉木林之間，轉彎過山便看到一片翠綠的山谷，或者山谷間的稻米梯田，并在此過程中所形成的那種“風景經驗”。

從“風景的政治”來解讀，“越后妻有”地方由此似乎擁有了一種米切爾所謂的“神圣的無聲語言”?，也就是說，風景價值在“自然化習俗”與“習俗化自然”雙重藏匿下的掩埋。約翰·巴瑞爾（John Barrel）注意到了這一現象，將其稱為“風景的陰暗面”，是一種“意識形態、政治與道德的晦暗不明”?。亞洲著名策展人皮南·珀西亞那達（Apinan Poshyanada），在為“越后妻有”藝術祭撰寫的評論《當藝術之旅成為朝圣之旅》（WhenArtJourneybecomesPilgrimage）中提及：“到‘越后妻有’的旅行就好像體驗了一場日本過去戰前的回溯?！?珀西亞那達認為，“從伴隨工業現代性帶來日益嚴重的環境污染，全球資本經濟從歐美移轉到亞洲的污染排放量，受到文化帝國主義經濟的支配，這種新殖民主義的現代化讓每一個亞洲城市均質化，亞洲城市與自然隔離”?。在這種亞洲城市的對比之下，“越后妻有”形成了一個未受現代化污染的地方鏡像，因為當代日本生活切斷了風景與人和文化的連接，美化、理想化了作為集體表象的風景，同時，這一鏡像也折射出人們并不關心現實中持續變化的生活風景。大地藝術祭試圖以風土性與風景的倫理學來調和這一矛盾，在這里，藝術作品作為自然再造的一部分而相溶于原初的自然，山谷和森林、村莊和旅店、農民和游客、沙龍和庭院重新成為經驗世界的一部分，帶有對日本傳統生活方式濃厚的懷舊情懷，也讓人有一種回歸自然的憧憬。它通過將觀賞重點導向風景現場，暗示了原始美麗風景逐漸消失的危機，并指向現代性之前的人類記憶。對“越后妻有”來說，所有努力展現給觀眾的藝術都匯聚在自然世界中，實際上是區域風景的一部分，或是風景之物的集合體。

四、視覺經驗與美學話語

在經過風景政治與原風景的思考之后，我們的視線需要轉移到風景發現的點睛之處——藝術作品。因為藝術開啟了人對所處“風景世界”的深入認知，再將人們的視線導向對“環境”的思考，繼而把整個看展移動的時間風景化，最終這個風景化的內涵對應著藝術祭的內涵。自“越后妻有”大地藝術祭舉辦以來，主辦方和相當多的評論都在說，這里的藝術作品活化了地方風土與歷史，開啟了人們看待風景的新范式，成為備受推崇的國際藝術現象。那么這些藝術品到底具有什么樣的作用，能夠產生如此強烈而持續的效應呢？

我們可以借用卡特琳·古特 （Catherine Grout）在論述外在事件讓我們失去風景情感的知覺時，所談到的一段話來進行理解：“風景主要的區別方法并不是來自于定義或是表現手法，而是我們是否總是和世界保持連結（或是自己無法總是存在其中）的這個事實?！?對于一位觀看者（觀眾、畫家、藝術家）來說，如果他在觀看時與被觀看場所之間的關聯能夠保持連結，是否就能擁有非主體/客體二元分離性的觀看體驗？按照古特的觀點，“觀看者并不是只有眼睛觀看，而是將全身的感受，甚至情感與記憶，都視為當下觀看的一部分，先將自己融入這個世界，讓自己被這個場所包圍，讓‘身體感到沉浸在世界的感覺’”?。對于觀看者而言，“越后妻有”的藝術作品是進入風景的入口和通道，在身體感知上是一個揭露不可見為可見的過程，是一連串蘊藏動力變動的體現，并藉由作品所揭示出來的那一片風景，是真實地將“事件結構”（a structure of the event）與“腳本效能”（a virtue peculiar to the scenario）?呈現出來的“風景”。

而后人們再去看作品之外的廣闊空間，會想要尋找那種能夠將觀者引進作品當中的特質，“當作品把我們導引進入它的世界時，我們就不再只是一位單純面對一個對象的觀眾，我們已是其中的一部分?！?因此，通過這樣的作品可以重新認識我們所處的場域、環境與世界。古特引用了南非藝術家莫佛肯（Santu Mofokeng）攝影展中對創作的說明：“我試著將這個觀光旅行用的字的地景（landscape）分開再合并，成為‘土地（land）’（一個動詞）和‘景觀（scape）’(視野)?！?并接著進一步闡釋說：“這里的土地（land）并不是土地的一部分，而是一個動詞：是把腳踩在地上的行動，腳踩在某一塊地上，每一步都是全心和珍貴的。……而這個關聯不但是身體也是心理上的，……當我們和世界處在交流的狀態時，世界并不限于視線所見?！?當觀者以沉浸在世界之中且揭露表象之下蘊藏動力的方式觀看，以及認識到觀者在觀看時的整個身體狀態與所在處的關系密不可分，我們就可以把自己從主體/客體二元性的認識框架中釋放開來，讓我與場所間的關系，“在我們的身體和世界所產生的交流中進行”?重建。如何讓風景是被體驗而非被觀看，古特說：這主要牽涉到觀看者的態度，就是指那些藝術家、觀賞作品的觀眾、以及那些塑造和培育風景的人。在觀看者與世界的關系中，在沒有身體感官的加入下，如果觀看者在某一瞬間產生了和世界聯系的中斷，他就是在觀看風景，并正將世界轉變成作品。如果觀看者是單獨和周遭的事物一起，并以身體感受著，他就是在體驗風景?。然而，這片風景不可能只是大自然綿延不斷的一小部分，人的觀看行為若只是如探照燈僅擷取全體中的一小塊，觀看的結果就會如照相機照相，只得到一張局部的風景切片；反之，若觀者能夠意識到，我所觀看的那片風景，其實與我立足之處，與我身處之處，是同一個大自然，這就會形成一個反向包覆的觀看角度：觀者由身處“風景之外”變成身處“風景之中”。觀眾在“越后妻有”藝術作品與自然交疊的關系中，通過不斷移動位置而自覺認可了這樣一個視覺經驗——置身風景之中的存在。

正如菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）在《三重生態學》（TheThreeEcologies）中所列舉的“章魚”實驗一樣，人類不得不在肆虐的環境污染中生活，這是當代生活的必然，任何想回到工業革命之前的生活方式，都是荒謬不堪的?。但是，大地藝術祭的努力卻并非虛妄，通過藝術之祭，它重新召喚出了傳統文化空間，即自然與風景一體的審美觀，這種審美觀是非固定視點或者說非“觀看性”的，這也是日本傳統審美中本自具足的特性。當然，可以說審美對象所具有的這種必然存在的特性，使得它跟自然對象十分類似，所以，如果把“越后妻有”所呈現的風景就看作自然，似乎可以印證杜夫海納（Mikel Dufrenne）所認為的“審美對象就是自然”?。彭鋒指出，“這并不是指審美對象完善地模仿了自然，而是指審美對象具有像自然一樣的必然性，它仿佛是一種密不透風的整全的存在。”?在工具理性下“觀看”變成一個審美方式后，自然與風景之間便產生了隔閡。當人們對工具理性開始懷疑、批判，進而對整個人類文明的發展方向產生困惑的時候，回望自然美的意義就顯得尤為重要?！霸胶笃抻小钡娘L景再現，并不是自然的再現，而是從自然美的維度反觀當代美學，從中可以見出自然美研究的當代路徑。這是一個對西方人本主義理論下特定視點、視角的風景印象論的否定，其提出情景主義和去中心化特質的復興企圖，也是一種對傳統美學的回望。藝術祭試圖勘出自然并未遠去、美仍然通暢的澄明之境，指向的就是美學話語的另一種表達。但是，“越后妻有”的風景并非如同自然山川一樣亙古不變，從某種意義上說，它的景致是因藝術祭而被發現的，是對舊有審美指向的默許，抑或對自然存在之物的驗證。就這個意義而言，“越后妻有”的風景是一個因觀看而被發現、因自然而被審美的一種政治對話后的再生，這是一種具有鮮明當代性的美學話語表達。

結語

我們可以看到“越后妻有”風景的展開方式，是將所有藝術行動結合成一個整體，以一種尊重自然規律、凸顯自然審美的方式介入風景；并以具有祭典般的儀式感的方式，重建自然的神性，使大地恢復作為人們詩意棲居的精神家園，因為“能對自然進行真正的生態審美的是棲居者，而不是觀光者”?。“越后妻有”的風景因大地藝術祭而重塑與復興，它尊重環境，強調人在生態中的終極體驗，與天地共生，與自然共榮，“越后妻有”大地藝術祭再一次闡明了風景是人類生存的棲息地、是人類永遠的家園。同樣，其美學的實踐品格也由此得以提升，它不再是高居殿堂的藝術哲學，而是與生活世界相連的美學，因而與藝術一起重新回歸于大地。

美國最偉大的地理學家之一杰克遜（J.B.Jackson）的一段話，可以看作我們對人類風景的展望和結語。在1951 年的《風景》（Landscape）創刊號上，杰克遜寫下了他的愿望：“我們無論置身何處，無論以何為業，都在用美麗的期許裝點大地的形貌，這種期許隨時代而變，不斷被以新的設想置換。……在熟悉的道路盡頭，在最后一盞街燈的消逝處，整個世界敞開懷抱等著我們：村落、農場、公路，精心布置的花園半掩在山谷里，天際線盡頭是遼闊無邊的風景，一本內容豐富、裝潢精美的書在我們面前打開，我們所要做的就只是試著去閱讀它?！?

注釋：

① John Wylie,Landscape,New York: Routledge,2007,p.4.

② 同注①,p.4.

③ John Wylie,A landscape cannot be a homeland,LandscapeResearch,2016,Vol.XX(1-9),p.8.

④ 藝術如何成功改變鄉村？“越后妻有”大地藝術祭2018.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1608482666126733328&wfr=spider&for=pc.

⑤ 根據廖雨聲的總結，社群藝術、參與式藝術、對話式藝術、社會介入藝術都可被看作是新類型公共藝術，因為它們都發生在以社區為主的公共空間，以公共議題為導向，強調公眾參與，積極介入社區建設，用美學的方式與社區建設相結合，是一種實用性很強的社會性藝術。廖雨聲：《新類型公共藝術中藝術與公眾的關系》，《中國社會科學報》，2019-03-05，第7 版。

⑥ 黃姍姍：《“越后妻有”大地藝術祭七月開跑——交趾藝術跨越國境帶動文化交流》，《典藏今藝術》，2009 年第10 期，第15-18 頁。

⑦ （日）柄谷行人著，趙京華譯：《日本現代文學的起源》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003 年，第1-6 頁。

⑧ 同注⑦，第6 頁。

⑨ 段世磊：《日本風景的“發現”》，《文匯報》，https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202104/22/401392.html，2021-04-22.

⑩ （德）安德烈婭·武爾夫著，邊和譯：《創造自然：亞歷山大·馮·洪堡的科學發現之旅》，杭州：浙江人民出版社，2017 年，第70 頁。

? Simon Schama,LandscapeandMemory,New York: Knopf,1995,pp.6-7.

? W.J.T.Mitchell(ed.),Landscapeand Power,Chicago: University of Chicago Press,2002,p.14.

? Martin Lefebvre(ed.),LandscapeandFilm,London: Roudedge,2006,p.xv,pp.19-60.

? 劉亞：《風景的政治——約翰·福爾斯"自然書寫"中的文學想象與文化消費》，《山東科技大學學報（社會科學版）》 2021 年第5 期，第100-106 頁。

? 邁克·克朗著，楊淑華、宋慧敏譯：《文化地理學》南京：南京大學出版社，2005 年，第114-115 頁。

? 同注?,p.14.

? 同注?,P.8.

? 同注?,p.1.

? （美）羅伯特·波格·哈里森著，蘇薇星譯：《花園：談人之為人》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011 年，第75 頁。

? 米切爾所謂“神圣的無聲語言”，就是其風景可以被視為一種交換媒介，它想象性地建立起了人與地方之間的關系，并且這種關系進一步被自然化，通過抹除其中的人為痕跡、有意識地進行取舍、改造。同注?，第13 頁。

? John Barrell,TheDarkSideoftheLandscape:TheRuralPoorinEnglishPainting1730-1840,Cambridge: Cambridge University Press,1980,p.92.

? 越後妻有大地の蕓術祭実行委員會：《大地の蕓術祭——越後妻有アートトリエンナーレ2000》，2001 年，第184 頁。

? 同注?，第184 頁。

? （法）卡特琳·古特著,黃金菊譯：《重返風景：當代藝術的地景再現》，上海：華東師范大學出版社，2014 年，第137 頁。

? 同注?，第138 頁。

? 事件結構與腳本效能（a structure of the event and a virtue peculiar to the scenario）出自梅洛-龐蒂《眼與心》中的論述：“……在偶然匯集的肉身中，具有某種事件結構、某種腳本式的固有效能，這種事件結構與腳本效能無礙于詮釋上的多元性，而他們其實正是多元詮釋的深層理由所在。”（法）莫里斯·梅洛-龐蒂，龔卓軍譯：《眼與心》，臺北：商務印書館，2007 年，第120 頁。

? 同注?，第78 頁。

? 同注?，第121 頁。

? 同注?，第121-122 頁。

? 同注?，第177 頁。

? 同注?，第138 頁。

? 張惠青：《論生態美學的三個維度——兼論加塔利的“三重生態學”思想》，《文藝理論研究》，2019 年第1 期，第38-46 頁。

? Mikel Dufrenne,ThePhenomenologyof AestheticExperience,Northwestern University Press,1989,PP.85,88.

? 彭鋒：《完美的自然——當代環境美學的哲學基礎》，北京：北京大學出版社，2005 年，第224 頁。

? 趙奎英：《論自然生態審美的三大觀念轉變》，《文學評論》，2016 年第1 期，第145-153 頁。

? 轉引自Groth,Paul and Chris Wilson,"The Polyphony of Cultural Landscape Study," inEveryday America:CulturalLandscapeStudiesAfter J.B.Jackson,eds.Christ Wilson and Paul Groth,Berkeley,Los Angeles,London: University of California Press,2003,p.9.