王權的象征、圣禮圖像還是“君王之鏡”？
——從《國王的兩個身體》中對亞琛福音書卷首畫的闡釋談起

楊道圣

早期一些德國學者如珀西·恩斯特·施拉姆 （Percy Ernst Schramm，1894 ～1970）①、恩內斯特·康托洛維茨等，對于奧托藝術中統治者圖像的研究帶有強烈的現實關切，將其作為時代的典范,作為德意志民族精神的象征，所以他們的研究就變成了政治思想的表達和宣傳②。可以說他們是統治者圖像研究的先驅，今天對于統治者圖像的研究帶著他們深深地影響，把各種類型的統治者圖像無一例外地看作政治宣傳的工具，統治者的自我表達。康氏在《國王的兩個身體》中以亞琛福音書的卷首畫作為圖像證據來證明他的觀點：加洛林的王權是以上帝為中心的，而奧托王權則是以基督為中心的。他將瓦堡、潘諾夫斯基的圖像學的方法作了極其精彩地使用和發揮，使圖像成為與文獻具有同等說服力的證據。但是今天對于圖像學方法的批評和反思也讓我們對于康氏的解釋提出了疑問：他所解釋出來的含義是對于解釋者而言的，還是對于當時圖像的接受者而言的呢？圖像的解釋正確與否到底以什么為判斷的依據呢？

一、康托洛維茨對奧托三世圖像的闡釋

羅馬統治者的圖像強調統治者的軍事權力和神圣性，但也突出了不同統治者的個性。拜占庭的統治者圖像對于羅馬統治者的肖像作了基督教化的改造，雖然仍強調作為軍事領袖的強大，又以《圣經》中的敬虔形象作為榜樣，更突出其作為基督的跟從者與基督的相像，其身體面貌的特性變得不那么重要，而強調其作為理想統治者的形象及與其職位的相匹配。加洛林和奧托時期的統治者圖像接受了拜占庭統治者圖像的影響，關注《圣經》中的王權模式和國王形象，尤其是大衛王的形象，統治者的形象不僅強調其作為強大的軍事領袖，而且更突出其作為“基督的勇士”，既從上帝和基督獲得權柄，同時又是在地上的基督教會的保護者。③這就形成了9 ～10世紀統治者的圖像志。比如《薇薇安圣經》（Vivian Bible）中的禿頭查理的圖像（圖1），其頭戴王冠，在紫色的丘尼克（tunic，一種及膝套頭內衣）外著黃色克萊米斯(chlamys，一種象征王權的拜占庭式斗篷)，坐在背后有紫色帷幔的寶座上，左手執杖，右手伸出，準備接受圖爾修士奉獻的繪本。在他頭上，有紫色鑲邊的白色帷幔，帷幔有四處系于拱廊形成三處弧形，在正上方的弧形帷幔之上，有從云端伸出的上帝之手（manus dei），手指處散出金光，指向禿頭查理，這既可以表達加冕，又可以表達祝福。這表明他的權力乃是上帝賦予，具有神圣性。白色的幔子被認為正如圣殿中遮蓋至圣所的幔子，將上帝所處的空間與人所處的空間分開。④在拱廊的半圓拱兩側之上有兩位女性形象，手執王冠，向禿頭查理奉獻，這是源于羅馬帝國向尊貴之人特別是皇帝敬獻花環或冠冕的傳統。

圖1：微型畫，薇薇安圣經，大約845 年，496mm×345mm,巴黎，國家圖書館

康氏論證奧托時期以基督為中心的王權的最重要的圖像證據是亞琛福音書卷首畫，表現的是奧托三世⑤（圖2）。這幅統治者的圖像與禿頭查理的肖像有不少相似的地方，也有一些不同。奧托三世在白色的丘尼克外著紫色的克萊米斯，右手拿權球，左手向外伸出，按照圖1 的表達傳統，應該是接受對頁上魯塔爾（Liuthar）所獻的福音書。最大的不同是他坐的寶座是由下面坐著的一個人用雙手努力撐起的。周圍有杏核形光環，在頭部四周有四活物（帶翅膀的人、獅子、牛、鷹）圍繞，這顯然是以“光輪中的基督”的形象來表現奧托三世，下面支撐寶座的是大地的擬人化形象，也與傳統表現基督的圖像志一致。在奧托三世頭上有一內含十字的圓形光環，從光環中伸出一只手，即上帝之手（也有學者以為是基督之手），中指與食指觸摸奧托三世的額頭，表達加冕和祝福。兩個光環有些微交叉重合之處，還有就是四活物共執一條紫邊的白色布帶。這顯然是以基督的形象來表現奧托三世。

以基督形象來表現統治者是從拜占庭統治者的圖像中繼承來的，“從君士坦丁開始，世俗法庭和天堂法庭的預表關系就開始了。君士坦丁和他的母親海倫娜成為了基督和圣母在人間的鏡像，因此成為了未來幾個世紀國王和王后的重要榜樣。然而，這種關系并不是通過改變皇帝和他母親的形象來建立的，而是通過賦予基督和圣母的形象以帝國屬性，以及贊助人的模式和文獻記錄”。⑥此后，基督的形象具有了君王的特征，而君王的形象則以類似于基督的形象來表現。⑦考慮到奧托二世的皇后狄奧凡諾（Theophano）就是拜占庭皇帝羅曼努斯二世（RomanusII）的女兒，他們曾邀請拜占庭的藝術家為他們制作象牙雕刻，拜占庭統治者具有基督特征的圖像被奧托時期接受就非常自然了（圖3）。

圖3：奧托二世及王后狄奧凡諾加冕像，象牙封面，982 ～983，巴黎，中世紀國家博物館

本來，圖像所表達的意義足以讓康氏把圖像作為視覺證據佐證他的結論：奧托時期的王權概念是以基督為中心的，以基督形象來表達王權，同時也以基督的神人二性表達了國王或皇帝的神性與人性。但他偏偏要把其論證的主要依據轉移到由四活物所執的白色布帶上，他提出：“對這個圖像做任何解釋，都必須從神秘的白色飄帶或是類似于披巾的幔子開始，它非常突出地要求觀者的注意。……對這個圖像的解釋實際上取決于對飄帶的解釋，一旦我們了解了飄帶的含義，對圖像細節和整體的理解立刻就變得簡單了”。⑧在把圖像的意義完全歸結到如何對飄帶進行解釋時，他沒有考慮圖像的贊助人、創作的目的以及觀者，而通過圖像志的研究認為：“這條白色的披巾根本就不是一條飾帶或者飄帶，也不僅僅是裝飾性的幔子：它是一道帷幔。實際上，它是‘那道帷幔’（The Veil），就是會幕（古代以色列人在曠野中敬拜上帝所使用的帳篷）里面的幔子，按照最古老的東方傳統，象征著天空分開大地和天堂”。⑨也就是說，這條白色的布帶和圖1 中的那個是一樣的意思，都是隔開上帝與人空間的帷幔。但圖1中的帷幔在禿頭查理的頭上，而這里卻是在奧托三世的胸部,這一重要的差別不僅沒有阻擋康氏將二者認同，反而認為這一改變具有豐富的神學含義。

康氏認為這幅圖像的作者參考了奧古斯丁對于《詩篇》第90 篇的注釋：“他遠高于諸天，但他的腳卻在地上；他的頭在天堂，身體在地上”。⑩“因此，沒有絲毫疑問，奧古斯丁對《詩篇》90 篇的注釋促使藝術家將像基督一樣的在世的皇帝表現為‘在帳幕里服軍役的皇帝’。結果是，他把‘帳幕’（tabernaculum）這個含義模糊的詞從象征性的意義（‘肉身’）改回了帳幕本來的意思：所以在他的圖中有了‘帳幕的幔子’，對他來說，這個元素成了關鍵性的道具，將皇帝的身體分開，表明其具有雙重本性——腳在地上，頭在天上”。?

康氏當然知道這只能是一種推斷，為了確保這種推斷的有效性，他引用了不少圖像的證據，11 世紀的基督升天圖像改變了之前顯現在天堂里的模式，而以消失在天堂的形式來表達。于是基督的頭和身體消失在天堂里，只有腳還在地上。但奧托三世只是胸部以上在所謂象征天空的布帶以上，而其余均在下面，也就是都在地上。康氏豐富的歷史知識使他在這里充分發揮聯想，他提出這樣的事實：“頭、胸、肩膀和手肘正是皇帝受圣油膏抹的地方。因此可以說，他身體的這些部分屬于主基督，而軀干和四肢仍是普通人的”。?因此，就解釋了為何皇帝作為一個普通人身體的一部分進入天國。可是手為何不在天國而在地上？（在布帶以下）康氏甚至注意到奧托二世在亞琛加冕時（961 年），尚未在手上涂油。這樣，這幅圖像就成為奧托時期以基督為核心的王權觀念最精確的表達，而且在細節上也都完全一致。按照康氏這一精妙的解釋，圖像的作者應該是奧托三世的宮廷神學家，圖像的制作也是為了宣揚奧托三世以基督為核心的王權觀念，強化其權柄的神圣性。

事實上，康氏為說明加洛林以上帝為中心的王權所列舉的彩繪本《黃金之書》中的禿頭查理像，已經被Riccardo Pizzinato 充分證明是類似基督的“基督效法者”（ Christomimetes）的圖像?。包括他列舉的拜占庭的羅杰二世的圖像也表達了這一含義，表明“以基督為中心的王權”概念并非奧托時期所獨有。但為何康氏從奧托三世圖像的闡釋中能夠得出這一結論呢？他對于圖像的闡釋問題何在呢？讓我們也從他認為作為圖像闡釋關鍵的奧托三世胸前的飄帶說起。

二、幔子還是經卷？

康氏在把奧托三世的圖像進行政治神學的解釋時充分考慮了當時的思想狀況和圖像本身的傳統，但是卻沒有考慮這一圖像存在的具體情境，就是它是亞琛福音書卷首畫，它和亞琛福音書內容的聯系，尤其是與相關的圖像之間的聯系。藝術史家的考察則特別注重這一卷首畫和對頁上的圖像是有對應關系的，應該放在一起來解釋。康氏的著作出版于1957 年，與潘諾夫斯基一樣作為康氏在普林斯頓高等研究院的同事約翰·貝克威思（John Beckwith），在《國王的兩個身體》一書中照片和圖版的問題上給予康氏非常重要的幫助?。但其出版于1964 年的《早期中世紀藝術》并沒有接受他的看法，德國藝術史家恩斯特·君特（Ernst Günther Grimme）在1980 年出版的《歐洲彩繪本繪畫的歷史》也不同意他的看法。他們都注意到對頁上所表現的是亞琛福音書的奉獻者或作者魯塔爾（Luithar）的形象，這是一位修士，他站在四葉飾中手捧福音書向奧托三世敬獻（圖4）。與此圖相配的是一首拉丁六步格詩：

圖4：魯退爾向奧托三世獻福音書，魯退爾福音書，又稱亞琛福音書，975 年，亞琛大教堂

“Hoc Auguste libro

tibi cor Deus indult Otto

Quem de Liuthario te

suscepisse memento”

意思是：“奧托皇帝，愿上帝以此書穿戴于你心，記住你是從魯塔爾接受此書”。對彩繪本圖像的研究注重文本與圖像之間的關系，尤其是與圖像有直接關系的文本會被作為圖像闡釋的重要依據，因為這些文本往往與圖像出于同一位作者。藝術史家們大都認為應以此詩來解釋奧托三世的圖像。

貝克威思在《早期中世紀藝術》中如此解釋：“大約制作于990 年，現存于亞琛教堂圣物庫中的奧托三世福音書，是由某個魯塔爾獻給他的。這幅圖不僅參照奧古斯丁對于《詩篇》90 篇（本質上就是“帝國”詩篇）的注釋來描繪皇帝，而且表達了一個崇高的由神權管理的觀念。奧托三世被上帝之手加冕，被大地舉起，由代表教會和國家的兩個附屬的王相伴。而且，他在光環中坐于寶座之上，像榮光中的基督，由四福音作者的象征物環繞。穿過奧托胸前的布帶被給予了很多不同的解釋，但它很可能是一條經卷，指代對頁中的銘文：‘奧托皇帝，上帝以此書穿戴于你心’。查理大帝總是強調上帝的要歸給上帝，盡管他的廷臣在這一點上都有些極端，他對于自己的地位卻很實際。奧托三世的方式則更為神秘，他真的是基督的仿效者，化身和代表。天上不可見的基督在地上的受膏者（The Anoited）身上顯明。基督的二性被傳遞給皇帝，皇帝就是地上的基督。帝國的基督仿效者的觀念是拜占庭的，對于帝國行為的觀點可以追溯至凱撒利亞的優西比烏（Eusebius of Caesarea），這位君士坦丁大帝的同時代人和傳記作者。他寫道：‘在道（Logos）的幫助下，君士坦丁大帝，上帝的朋友，具有了類似于上帝的權柄；他模仿上帝，他是世間萬物的掌舵人’。但拜占庭皇帝沒有像奧托三世這樣被表現。實際上，拜占庭的宮廷會認為這樣的表現既古怪又奇異。這種以超自然的方式遠距離地觀察自然的方式對他們來說是不可思議的。”?這一解釋的文獻引用和觀點基本上是來自于康氏，但唯獨在對布帶的解釋上，他完全不贊同康氏，認為這布帶不是象征天空的帷幕而是經卷。他引用了優西比烏的觀點，強調皇帝要在“道”即福音的幫助下才能成為像上帝，像基督一樣的人。盡管如此，他同樣肯定這幅圖像充分表達了以基督為核心的王權思想，確定了皇帝的神性和人性。

根特贊同貝克威思的觀點，指出“上帝之手從天上伸出為年輕的國王加冕，四位福音書作者的象征，對稱排列于左右，舉著一條白色的布帶，以活潑的褶皺飄于國王胸前，這條布帶可以被理解為福音經卷，根據上面的題銘，可以穿在國王的心上”。?另一位德國學者路杰·昆特根（Ludger k?rntgen）在其2001年出版的《王權與神恩》中也認為白色布帶是福音經卷，他進一步指出上面的內容不是贊詞，而是代禱，為皇帝的成圣代禱。?這就引起一些藝術史家把奧托時期的彩繪本圣經、詩篇、福音書上的統治者的圖像同圣禮聯系在一起。波蘭學者塔伯（Dariusz Tabor）在2016 年發表的《國王、先知還是祭司？奧托時期微型畫中被神圣化的統治者的魅力：薩克森王朝皇帝圖像的意識形態內容與功能》就把這些圖像看作圣禮圖像。塔伯指出，一些學者于1966 年將存放于不同圖書館的10 世紀的不同地方的主教禮儀文本編輯在一起，這些文本因為與奧托時期統治者的圖像年代比較接近，讓我們可以清楚地知道當時禮儀的具體過程，既然這些統治者圖像都與皇帝的受膏和加冕相關，禮儀的過程可以幫助我們更好地理解這些圖像。他根據這些禮儀文本將皇帝受膏和加冕的過程描述如下：

“君主在離開房間之后，進入由主教圍繞的隊伍之中，隊伍行進中會有適合的致辭。一到教堂的高壇，君主就放下他的外衣和武器，踏上祭壇的臺階，在那里開始唱圣徒的連禱。連禱之后，君主起身，司儀，一位大主教問他是否愿意按照先祖的習俗來管理和保護臣民與教會。在得到肯定的回答之后，他問人們是否想要這么一位君王，是否愿意順服他。人們回答：愿意，阿們！然后司儀朗誦一段冗長繁復的祝圣禱文。禱文包括三個部分，每個部分都具有懇求和紀念的特點。司儀要求為君主祝福，并講述舊約中的統治者，上帝對他們的揀選，和為他們所做的事。第一部分會提到亞伯拉罕、摩西、約書亞、大衛和所羅門；第二部分會提到亞伯拉罕、摩西、約書亞、基甸、撒母耳、大衛和所羅門。禱告的內容表明他們是被揀選的，是作榜樣的人，因為他們的生活和行為見證了上帝的幫助，給予人的幫助以及人類歷史中神的作為。同樣，這也會出現在被祝圣的君王的生活中。三部分的禱告之后是膏抹儀式，祝圣者會膏抹他的頭、胸、肩（肩胛）及兩肘。膏抹之后是祝圣的禱告，包括為君王求能夠完成使命所需要的恩賜，求圣靈通過膏抹點燃他心中的愛火。這膏抹可以看作是對王、祭司和先知的膏抹。接下來，先知和王被稱作受膏者。把油倒在君王的頭上，浸入其心可比作圣父把圣靈倒在基督身上。這是圣靈恩賜的內在化，在這個禮儀中特別重要。司儀懇求，正如被祝圣的君王接受了一個可見可觸的恩惠，他也可以在心里接受可見的恩惠。祝圣的禱告之后是授予標記，同時伴隨合適的禱詞，禱詞表達了這些事物和君王使命的象征意義。被祝圣的君王接受了一把劍、一件外套、一件墊肩、一支權杖、一支手杖，最后是王冠。這個儀式以莊嚴的祝福告終。然后君王就被教堂的詩班引到王座上。伴隨的禱詞還包括一項重要的宣告，求基督，這位神人之間的中介者，在其宮殿里（這是王國的起點）支持他，使他成為教士和人民之間的中介者，使他可以與基督一直統治到永遠。全部過程以和平之吻結束，祝圣的大主教開始主持彌撒”。?

塔伯認為既然圖像是圣禮圖像，那么膏抹時的禱詞應該是解釋這些圖像的重要依據。因為受膏賦予了君王以上帝的名義說話和行事的權力，使他成為一個不僅是自然的人，而且也成為一個超自然的人、基督的仿效者，和基督類似的人。奧托三世圖像對頁上的詩就是膏抹儀式禱詞的部分內容，如路杰·昆特根（Ludger k?rntgen）所說的，不是頌詞，而是代禱。盡管塔伯把受膏儀式的引入讓我們更確定白色的布帶不是如康氏所說的幔子，而確實如貝克威思所說的經卷。但他對于圖像意義的解釋和康氏還是一樣，圖像是為了表達統治者權力的神圣性，如此圖像還是給民眾看的，是宣傳的工具。陶德威（C·R·DoDwell）批評這樣對于圖像的解釋確實太令人印象深刻了，之所以如此，是因為受今天的藝術所具有的前所未有的宣傳和強化觀念能力的影響?，是把今天發生的事情讀進歷史之中，可能會犯時代倒錯的錯誤。那么，奧托時期統治者的圖像的功能和意義到底是什么呢？

三、圣禮圖像還是“君王之鏡”？

米歇勒·巴茨（Michele Bacci）在其編著的《地中海世界統治者圖像的意義和功能》一書的導言中指出：馬克·布洛赫、康托洛維茨、施拉姆這幾位對統治者圖像研究非常有影響的學者，“把圖像看作大多是顯而易見的，圖像志的證據則可以進一步證實有關君王的功能和權力的意識形態建構的設想，卻不去考慮圖像制作的特定環境，以及被使用的空間、社會、文化和表達的情境。基本上可以說，圖像被想當然地看為皇家藝術（即各種形式的藝術生產都是由宮廷推動的），因此就被理解為表達和慶祝君主所獨有的、特權地位的宣傳工具，被描述為一種‘神圣性’，盡管其相應的特征產生于教會的傳統，但就其本質而言仍是自律的和世俗的”。而“最近的研究通過強調許多皇室形象的宗教維度，對這些觀點做出了細微地改變，以前的學者卻認為這些王室形象只是政治理論思想的形象化。最近的學者強調，王室形象不是為了公開展示，不是為了自我慶祝，甚至也不是國王或女王所推動的。例如，加洛林時代禮拜儀式書籍中對于統治者的表現或彩繪玻璃中對于諾曼統治者的表現，這兩類作品都用于裝飾教堂舉行彌撒儀式的地方，與宣傳的功能相比，顯然更多是描繪人尋求神今生的保護和來世的救贖，他們希望永久記錄自己與特定宗教團體精神上的聯系。而神職人員的興趣在于將希望看到自己參與為統治者的正義、成功和繁榮的祈禱視覺化”。?

約翰·羅頓（John Lowden）在其論文《中世紀統治者的圖像和自我形象》中也指出對于彩繪本圖像的闡釋應該考慮幾重語境，從小到大分別為：王、宮廷、王國和世界。而涉及到彩繪本中某一具體圖像首先要考慮伴隨圖像的文本；其次要考慮圖像在書中具體的位置；第三要考慮作為奉獻給統治者的圖像，其中包含著對王權的一種有意識的曲解，在歷史研究中要考慮如何消除這種曲解。?

按照這兩位學者的看法，對于奧托三世圖像的解釋就不能僅僅從政治宣傳的維度轉到宗教的維度，把這幅圖像看作是奧托三世尋求神今生的保護和來世的救贖，以及賴歇瑙（Reichenau）修道院表達他們參與了為奧托三世的正義、成功和繁榮的禱告。既然政治宣傳的功能不能成為對于統治者圖像的標準解釋，宗教功能當然也不能成為標準的解釋。米歇勒·巴茨（Michele Bacci）所指出的真正的問題在于圖像的闡釋不能抽象地按照一個模式來解釋，而是要考慮到其生產和使用的具體情境。

亞琛福音書大約1000 年左右受奧托三世委托在賴歇瑙修道院由一名叫魯塔爾的修士負責制作完成。這首先是一部福音書，由256 頁長29.8 厘米×21.5厘米的羊皮紙組成，內容包括：（1）耶柔米翻譯為拉丁文的四部福音書，文字用黑色墨水以加洛林小寫體寫成；（2）序言，經文摘抄；（3）31 頁整頁的微型畫，包括對四位福音書作者的描繪，有四頁大寫體，21 幅耶穌生活場景的圖像，魯塔爾的獻詞頁和對奧托三世神化的描繪；（4）12 頁彌撒經文。那么奧托三世訂制這本福音書為何目的呢？

我們當然不能忽略塔伯提出的這是一種圣禮圖像，把亞琛福音書當成一種圣禮書。華勒士（Joachim Wollach）在其《皇帝與國王作為修士的弟兄：9 ～11 世紀圣禮手冊中的統治者圖像》一文中提出，9 ～11 世紀大多數有統治者圖像的彩繪本都是禮儀書。他認為一本為敬拜上帝的神圣禮儀而用的禮儀書，被用來承載君王的自我表達，在神圣的領域是一種明顯的冒犯：“因此禮儀彩繪本中的統治者圖像不能以任何方式被曲解為在神圣的主面前的自大，相反，它在統治者與修道院的群體之間的相互關系中具有一種清楚規定的交流的功能”。?格瑞贊諾夫（Ildar H.Garipzanov）認為根據彩繪本的內容，其功能還需要細分，在祈禱書、詩篇、福音書選（evangeliaries）、全本福音書、圣經這幾類彩繪本中，只有祈禱書和福音書選可以被稱為圣禮書，圣經、詩篇和福音書應該歸類于神圣的律法（iura sacerdotii）,一般是供神職人員使用。“把統治者描繪在其中不僅在與上帝的關系中，而且也在同作為一個社會群體的修士的關系中規定其權力。統治者的圖像出現在宗教手稿中，意味著修士更積極地參與與皇室權力視覺上的對話。這些變化也反應了對于統治者的權力，以及上帝、君王和修士之間權力關系的理解的變化。這些變化從視覺上消除了世俗權力和宗教權力之間的界限。將一位統治者畫在一部宗教手稿上，使其成為神圣秩序里面的一部分。同時，宗教權力——宗教手稿表達了其本質——對其統治加上了一些限制和界限”。?因此，如果考慮到把亞琛福音書看作一種交流的工具，就不僅僅是在修道院的群體和統治者（及其家人，或者整個宮廷？）之間的交流。修道院為統治者及其家人禱告，求上帝保護、引導，幫助統治者的統治，因此也強調其與統治者之間的關系。這種交流其實是以上帝在場為前提的，因此這種交流所建立的不僅是修道院群體與統治者之間的關系，而是修道院群體、上帝和統治者三者之間的關系。但考慮亞琛福音書的接受者是奧托三世，他在閱讀和觀看福音書時，也是在上帝的面前，并且會有個人向上帝的祈禱。當他在上帝面前看到自己的圖像，這圖像對于他具有什么樣的意義呢？

荻包德（William J.Diebold）在《圣保羅圣經中的禿頭查理的統治者圖像》中提出，這些君王圖像的解釋應該與當時被稱為“君王之鏡”(specula principum) 的著作聯系在一起( 圖5)。他提到當時兩位重要的教會作家，一位是蘭斯的主教辛克瑪(Hincmar，活躍于806 ～882)，這位主教是禿頭查理的顧問，寫有《論君王的品格》，特別強調基督教君王從基督那里獲得保護和幫助，因此也要成為基督教會的保護和幫助；另一位斯科特(Sedulius Scotus,840 ～860)寫有獻給羅退爾二世的《論基督教的統治者》（De rectoribus Christianis），其中提出“一位敬虔智慧的君王通過三種方式來實施他的統治：正如我們上面所表明的，通過管理自己；管理他的妻子、孩子和家人；以理性和謹慎的紀律管理托付給他的臣民。”?其中管理自己是君王的首要職責，這特別需要上帝的幫助。斯科特對于君主的看法與《圣保羅圣經》中禿頭查理的圖像下面的詩表達的內容是一致的。那首詩寫道：

圖5：禿頭查理登基，圣保羅圣經，大約870 年，羅馬，奧帕蒂亞

“主，天上的王，有豐富的憐憫，

揀選了查理，這位地上的王；

因此，他非常強大，足以分享其位，

以四種美德的豐富泉源充滿查理，

她們在此盤旋其上，將天上的一切傾倒下來。

總之，他要智慧地、公正地、謹慎地、勇敢地，

很好地管理自己（然后是其他事務），

兩邊為天使的保護所環繞”。?

因此，斯科特的《論基督教的統治者》可以非常好地幫助解釋禿頭查理的圖像。而且該書把遵從圣經作為君王的核心原則：“因此，如果任何一個人想要作一個公義的統治者成功地引導國家這艘船，讓他一定要遵守圣經中所載的主的最美好的建議”。?在這一意義上，荻包德（Diebold）認為《圣保羅圣經》其實就是一部君王之鏡，不僅其中所描述的掃羅、大衛、所羅門這些以色列君王可以成為君王引以為戒或足以效法的鏡鑒，圣經的所有經文都是對于君王最好的引導。而其中的禿頭查理圖像也把查理列于眾王之中，他在閱讀時可以思考自己的品性言行，檢驗自己是否如圖像所表達的那樣，圖像可以說是一種視覺化的“君主之鏡”。荻包德（Diebold）雖然可以確定禿頭查理是《圣保羅圣經》的贊助人，但不能確定他是這本書的接受者，所以他最后又否定了《圣保羅圣經》作為“君王之鏡”的功能。?

考慮到《魯塔爾福音書》是奧托三世委托贊助，又是獻給奧托三世的，也就是說奧托三世是最后的接受者，也是圖像的觀者。根據奧托三世對頁的禱詞的內容，可以看到制作者是希望奧托三世以福音書的內容來穿在自己的心上。也就是說以福音書的內容來進行自我管理，培養自己的各項美德，使自己成為和基督類似的君王。福音書就是基督的生平傳記，對于福音書的閱讀當然是對于奧托三世效法基督的最大的幫助。雖然這本福音書沒有表現任何一位以色列君王的圖像，卻有21 頁表達基督生活場景的圖像，而基督是最偉大的君王。這也應該是在奧托三世的圖像中，把他從各個方面表現為基督形象的原因。如果說《圣保羅圣經》為禿頭查理提供的典范是舊約中那些賢明敬虔的君王，是具有四美德的君王，強調君王對于自己、對于自己的妻子和家人、對于人民的管理。而《魯塔爾福音書》則是把基督作為最偉大、最完美的君王，奧托三世要以基督為自己的榜樣，要成為榮耀的君王，這是為何以“光輪中的基督”來表現他的原因。如此說來，《魯塔爾福音書》是一部真正的“君王之鏡”，而“神化的奧托三世”就是一幅視覺化的“君主之鏡”，讓奧托三世在閱讀、觀覽時在上帝面前查驗自己是否像基督那樣成為了一位榮耀的君王。因此，奧托三世的圖像并非如康氏所認為的是奧托時期“以基督為中心的王權”的政治神學的表達，也就是說不是一幅神學圖像，而是中世紀最典型的教化的圖像，不過這種教化是一種自我教化，當然是在向上帝禱告的過程中，在上帝幫助下的自我教化。如斯科特所說，這是基督教君王統治的最重要的方面。

結論

彼得·伯克（Peter Burke）指出，基督教誕生后的宗教藝術吸收了羅馬帝國的藝術形式，以頭戴皇冠、正視前方的皇帝和執政官的形象來表現基督、圣母和圣徒。而到了中世紀，世俗的君王形象又模仿基督、圣母和圣徒的形象。?在統治者圖像的研究中，從羅馬帝國統治者的形象中所獲得的印象也被不加區別地運用到了中世紀統治者的圖像上。因為羅馬藝術是為政治服務的，是統治者為達到自己的政治目的所使用的工具。但羅馬的統治者圖像無論是以大型雕刻，還是錢幣的圖像出現，都是給公眾觀看的。?加洛林和奧托時期的統治者圖像很少大型雕塑，除了出現在錢幣上的圖像，大多是在彩繪本上的圖像，不可能成為公眾觀看的對象，因此很難具有羅馬統治者圖像所具有的政治宣傳的意義，必須具體分析其贊助人、觀看者，由此確定其功能和意義。

近年來，藝術史中圖像志和圖像學的研究引起了各個領域學者對于圖像的極大興趣，紛紛“以圖證史”或“以圖證思”。但沒有標準的圖像志研究易于成為知識的游戲，而沒有標準的圖像學的研究則成為觀念的游戲。那些掌握了大量的文獻和圖像資料的學者可以天馬行空，在材料中任意地建立聯系，令人眼花繚亂、不知所措，但誰也搞不清那些聯系和解釋到底是主觀的想像還是有客觀的標準。藝術社會學越來越注重對于藝術贊助人和觀者的研究，逐漸確立了一些解釋的標準或限制。贊助人贊助的目的決定了藝術品的功能，藝術品的功能與最初的觀者則決定了作品的意義。這應該可以為圖像學解釋提供一個相對確定的標準，這樣無論是“以圖證史”還是“以圖證思”才能避免落入主觀主義的陷阱。

注釋：

① Eliza Garrison,OttonianArtandItsAfterlife:RevisitingPercyErnstSchramm'sPortraiture Idea,Oxford Art Journal,Vol.32,No.2 (2009),pp.205,207-222.

② 施拉姆是瓦堡最中意的學生，參Ottonian Art and Its Afterlife；而康托洛維茨是潘諾夫斯基在普林斯頓高研院的同事與好友，康氏前言中提到在藝術史上的問題經常請教于潘氏，Ernst Kantorowicz,TheKing'sTwoBodies:A StudyinMedievalPoliticalTheology,Princeton University Press,1957,XXXVlll,譯文均參照徐震宇中譯，有改動，《國王的兩個身體》，上海：華東師范大學出版社，2018 年，第70 頁。

③ Catherine E.Karkov,TheRulerPortraits ofAnglo-SaxonEngland,The Boydell Press,2004,p.6

④ 關于圖像中幔子的圖像志見Johann Konrad Eberlein：TheCurtaininRaphael'sSistine Madonna；The Art Bulletin,Mar.,1983,Vol.65,No.1,pp.61-77.

⑤ 康氏據早期學者的研究把這幅圖像看作是奧托二世的圖像。今天的藝術史家基本上認定這是奧托三世的圖像。參Lawrence Nees,EarlyMedievalArt,OxfordUniversity Press,2002,p.10.

⑥TheRulerPortraitsofAnglo-SaxonEngland,p.8.

⑦ Manuela Studer- Karlen,TheEmperor'sImage inByzantium:PerceptionsandFunctions,Meaningandfunctionoftheruler'simageinthe Mediterraneanworld,Edited by Michele Bacci,Manuela Studer-Karlen,Brill,2022,pp.136-146.

⑧TheKing'sTwoBodies:AStudyinMedieval PoliticalTheology,pp.66-67.

⑨ 同上，p.67.

⑩ 同上，p.71.

? 同上，p.73.

? 同上，p.74.

? Riccardo Pizzinato,VisionandChristomimesis intheRulerPortraitoftheCodexAureusof St.Emmeram,Gesta.International Center of Medieval Art 57 (Fall 2018): pp.145-70.

?TheKing'sTwoBodies:AStudyinMedieval PoliticalTheology，XXXVlll.

? John Beckwith,Earlymedievalart,Praeger Publishers Inc.1965,p.106.

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? Dariusz Tabor,AKing,ProphetorPriest?The CharismaofaConsecratedRulerintheOttonianMiniatures:IdeologicalContentsandthe FunctionsofPresentationsoftheSaxonDynasty Emperors,ROCZNIKI HUMANISTYCZNE,Volume 66,issue 4,2018.羅馬帝國的統治者象征符號如何被法蘭克人與拜占庭的象征符號結合在一起，通過神學家的闡釋與舊約中的立王的儀式結合在一起，被賦予基督教的含義，見Michael Moore,The King'sNewClothes:RoyalandEpiscopalRegalia intheFrankishEmpireinStewartGordon edited,RobesandHonorTheMedievalWorldof Investiture,PALGRAVE?,2001,pp.95-136.

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? Ildar H.Garipzanov,TheSymbolic LanguageofAuthorityintheCarolingian World,Brill,2008,pp.237-238.

? 參William J.Diebold,TheRulerPortraitof CharlestheBaldintheS.PaoloBible,The Art Bulletin,Mar.,1994,Vol.76,No.1,pp.6-18.

? 同上。

? 同上。

? 同上。

? 彼得·伯克，《圖像證史》，北京：北京大學出版社，2008 年，第79 頁。

? 南希·H·雷梅治，安德魯·雷梅治，《羅馬藝術：從羅慕路斯到君士坦丁》，桂林：廣西師范大學出版社，2005 年，第11 頁。