作為復數的“碎片”
——評《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》

耿 朔

一、從“鐵袈裟”到《鐵袈裟》

泰山西北麓的名剎靈巖寺內山崖下，陳放著一塊高2.52 米、寬1.94 米的巨型鑄鐵，其外形不規則，有若干鑄造過程中產生的合范錯縫痕跡，望之如僧人百衲衣上的福田紋。受這一視覺印象啟發，至遲在北宋便出現了“鐵袈裟”之名，被列為“靈巖十二景”之一，成為沿用至今的習稱（圖1）。但清代以來，不斷有人對此提出疑問，數次駐蹕靈巖的乾隆皇帝留下了“鑄鐘弗就袈裟就”的詩句，認為袈裟的形象乃是鑄鐘失誤偶爾造成；嘉慶年間到訪此地的金石學家黃易也在日記中寫到“或云鑄鐘未成，其說近理”。從今天的眼光看，鑄鐘說并不成立，但意義在于由此轉入從技術角度解答疑惑的軌道。1999 年由文物出版社出版的《靈巖寺》一書指出“鐵袈裟”是鑄鐵佛時留下的殘體，已經接近真相，卻仍不夠確切。

圖1：“鐵袈裟”全貌

直到2005 年，青年學者鄭巖發表《山東長清靈巖寺“鐵袈裟”考》一文，才將謎團徹底解開。作者通過紙上復原，引領讀者看到“一尊形體巨大的力士造像的下半身”，推測原像身高可達六至七米，屬于唐高宗和武則天臨御靈巖后舍資興建的一組巨型鐵像中的一軀，但在晚唐武宗滅佛運動中遭遇劫難，只留下這點殘跡。文章結論的可信度很高，對發掘所獲的實物碎片進行拼對以復原整器，本就是考古學的基本研究方法之一。畢業于考古學專業的鄭巖對此相當熟悉，文章的實證風格也契合發表該文的考古學刊物的定位。①文章還指出唐代以后記錄過這塊殘鐵的文人和僧侶們之所以與其真實面目失之交臂，是因為傳統學術中缺乏對佛教造像藝術的關注。

上述文章此后收入2012 年出版的《從考古學到美術史——鄭巖自選集》，新的版本在原稿文末增補了一個段落，提出“如果換一個角度去看，歷史上對于‘鐵袈裟’的誤讀同樣可以被看作是一種文化史。”②鄭巖將目光投向之前被他剝開的迷霧，那是由宋代以來各種文本和話語營造出的，既遮蔽了歷史的真相，也氤氳出一方幻境，與探索“鐵袈裟”的歷史真相一樣，這些問題也值得被討論。

在這本文集的《自序》中，鄭巖談到此前二十多年的研究軌跡“是一個在或明或暗的道路中不斷摸索的過程，我所思考的問題雖然未在很大的范圍內展開，卻也常常隨著環境的改變而有所轉移”③。此時，鄭巖從山東省博物館調入中央美術學院工作達十年之久，得以近距離觀察那些藝術實踐作品，促使他重新思考中國藝術史的概念、分類和寫作形式，對舊文的反思正是這一探索過程的注腳。那些將發而未發的思考，被濃縮為新版本里的最后一句話：“那應該是另一篇文章的主題了。”

又一個十年后，已轉入北京大學藝術學院任教的鄭巖兌現了上述承諾。不過，呈現給學術界的并不是一篇新文章，而是更進一步推出了專著《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》④（圖2）。這本書的議題依然從殘鐵出發，但不再局限于“雕塑”這一具體藝術形式，而是涉及多個——有些甚至看起來毫不相關的——領域。用作者自己的話說，他“試圖由毀滅、破碎、再生、聚合等多元的角度，發掘物質性在藝術史研究中的潛力。”（第11 頁）。

圖2：《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》封面

二、關于“碎片”的多維度討論

《鐵袈裟》一書由正編和外編構成。正編包括八個小節，圍繞“鐵袈裟”展開多個維度的討論。外編收錄了有關古代繪畫、器物制造、文學文本和當代藝術的四篇個案研究文章，部分內容此前已發表，收入本書時在新的框架下進行了整合和拓展。

第一節《“鐵袈裟”不是鐵袈裟》把讀者帶回清嘉慶二年（1791）年初的靈巖寺，借助黃易的目光邂逅“鐵袈裟”，古今雖一物，然而觀感大不同。作者直接道出真相，是基于現代學術訓練做出的判斷，源于他1994 年冬天參與濟南附近神通寺唐代龍虎塔測繪工作所受的啟發，這也說明，考古學和藝術史的研究總是從對物的觀察開始。第二節《武則天的金剛力士像》和第三節《打碎銅鐵佛》旨在重構鐵像誕生與毀滅這兩個過程。以上三節環環相扣，向時間的深處打撈起與文物本體相關的事件，復原這塊殘鐵的前世，所勾勒的歷史場景趨向真實。作者在全書一開始就揭穿謎底，顯然是將過去的實證研究作為起點，同時預示著本書接下來將用六分之五的篇幅描繪新的風景。

物已定格，卻在詩文中上演“變形記”，從第四節《高僧的吟詠》開始，作者切換故事講述的頻道。北宋至和二年（1055），曾經擔任長清地方官的秘書省著作郎張公亮重訪靈巖，認定其為“鐵像下體”。半個世紀后，靈巖寺主持僧人、很可能屬于法眼宗的仁欽在大觀四年（1110）創作組詩《靈巖十二景》，其中一首題詠殘鐵的絕句，詩名便是《鐵袈裟》。有關殘鐵身世的推測，于此出現岔路，而歷史選擇后一種遠離事實的解釋，也并非出于偶然。作者努力找尋與仁欽相關的種種線索，從而道出“仁欽是南宗禪的高僧，而袈裟在南宗禪中象征法脈傳承，因此，仁欽提出‘鐵袈裟’的命名，有著特定的功利性目的。”（第80 頁） 這一關鍵性結論就此將本書研究對象由“物”（object）擴展到“事物”（thing），涂繪出“鐵袈裟”一名落地的歷史底色。第五節的標題《衣將為信稟》語出《壇經》，為弘忍傳法于慧能時所說，既是私語，又是憑證；本節據此轉向討論袈裟在南宗禪內部傳法過程中的象征意義，進而帶領讀者探究仁欽指鹿為馬的動機和邏輯：“在這個北方山寺中，仁欽通過重新解釋這段殘鐵，建立起南禪及其本人與新領地的聯系。”（第109頁）。

宋元時代，臨濟宗、曹洞宗等南宗禪各派在靈巖寺長期活動，以此為依托，仁欽布下的玄機在此后漫長的歲月里持續產生回響。對各種傳說附會不斷增益過程的探討，構成了第六節《重塑歷史》，達摩、朗公、法定等高僧相關的“神跡”在本節紛紛登場。作者通過這一番辨析，旨在告訴讀者，在靈巖寺不斷營造神明的文化工程中，“鐵袈裟”只是其中的一環。重塑歷史顯然具有現實作用，那就是“以證明那些高僧不管來自何方，都是靈巖寺不容置疑的合法掌門人。”（第135 頁）。

第七節《講述的深處》又把讀者的目光帶回到物的身上，對材質的象征意義進行討論，提醒讀者這不是一項藝術社會史研究。本節以更大的篇幅回應這樣一個問題：“仁欽禪師的做法，除了基于形式和視覺的解釋，是否還有更深層的觀念基礎？”（第148頁）。2016年秋天，鄭巖策劃了一次山東青州龍興寺造像的展覽，形式頗具實驗色彩，展覽的主標題叫做“破碎與聚合”，展出龍興寺窖藏遺址出土的相當數量的石質佛像殘塊。在中央美術學院美術館寬敞的一樓大廳里，幾尊經過拼合的佛像平放在地板上，觀眾圍在四周俯瞰著它們，顛覆了以往隔著玻璃——也隔著時空——凝視文物的常規體驗。這一做法試圖還原策展人在上世紀90 年代在博物館庫房與這些造像初次相遇時的印象，斷裂破碎的實際狀態與完美的造型、精細的雕飾構成強烈的沖突（圖3）。作者結合有關“舍利”概念的討論，指出佛像之所以成為信眾心目中的圣物，是因為“佛教造像不能被簡單地理解為一般意義上的‘雕塑’，這些造像不只是復制了佛和菩薩等外在的形象，也蘊含其本質性的力量。”（第154 頁）。就此揭示出仁欽得以將力士鐵像殘塊進行神圣化的深層文化依據。

圖3：初步拼接后的青州龍興寺北朝佛像

故事還在起變化。進入明代，盡管靈巖寺仍為臨濟宗所掌控，并繼續得到官方支持，但該寺的佛教勢力整體上走向衰落，這一趨勢延續到清代以及近代。與此相應，“鐵袈裟”身上的神秘光環也逐漸退散。在第八節《圣光散去》中，讀者看到殘鐵再一次發生角色轉換，乾隆和黃易都覺得它并非是一領袈裟，在技術知識進步的影響下，得出“鐵模宛然”“鑄鐘未成”這樣更接近真相的判斷。作者的講述似乎重新回到了篇首，“鐵袈裟”一如赤壁沉戟，它喚起觀者懷古的心緒，卻被抽去特定的內涵，轉變為單純的時間象征物，指向無名的往昔。去神圣化的一個結果是，1984 年秋天，剛上大學的鄭巖造訪靈巖寺，“和其他游客一樣，只是被宋塑羅漢、墓塔林和迷人的山色吸引，并沒有注意到‘鐵袈裟’的存在。”⑤

以上正編八節，循序漸進、結構完整，為讀者展示鐵像破損前、破損時、破損后的種種遭遇，構成了多層次的歷史敘事，穿插其間的敘述線索甚為明確。與之有所不同的是，外編收錄的四個案例彼此交錯但相對獨立，研究的范圍進一步擴大。

《阿房宮圖》⑥一文探究了文學和繪畫在構建歷史記憶中的作用，它們虛構夢境以對抗事實上的毀滅，這讓人想起宇文所安指出的從中唐開始的一種文化現象，即詩人可以通過不同凡響的描述來“占據”一個地方⑦。詩行和畫卷在特定條件下能轉化為歷史寫作的元素，作者對此的總結是“詩與畫，比歷史真實。”（第243 頁），（圖4、圖5）。

圖4：廣州美術館藏清人袁耀《阿房宮圖軸》

圖5：故宮博物院藏清人袁江《阿房宮圖屏》

《龍缸與烏盆》⑧關注器物與個體生命的聯系。兩件陶瓷容器——景德鎮明代官窯落選的青花龍缸與《烏盆記》里描寫的宋代烏盆——幾乎構成鏡像關系：前者殘破變形，卻是置于祠廟里的圣物；后者完整，摔不壞，卻是卑賤的溺器，在故事的結尾不知去向。殉道者童賓與“清白翠璨”的龍缸構成視覺性聯系，而被害者劉世剛與“黢黑”的烏盆之間則是概念性聯系。文章揭示了“人的肉體、靈魂在物質和精神兩個層面與器物的膠葛糾纏。”（第252 頁），（圖6、圖7）。

圖7：景德鎮珠山御窯遺址出土，明正統青花云龍紋大缸

清代六舟和尚使用高超的紙上技術實現了碎片的疊拼，由此激活古物，這件名為《百歲圖》的作品成為《六舟的錦灰堆》⑨一文的研究對象。錦灰堆的物理形態雖然與“鐵袈裟”相去甚遠，但這項研究的視角最能呼應正編的討論，都是一群人圍繞著一件物進行話語建構。“鐵袈裟”的命名和《百歲圖》的創作皆為高僧精心設下的迷局，而睹物之人一方面不斷為之增添新的意義，另一方面也都在借此標定和強化自身文化精英的身份。區別在于，前者是歷時性的，是跨越時空的接力；后者是共時性的，是朋輩間心照不宣的游戲。面對靈巖寺僧天花亂墜的講述，“總有些明眼人，他們即使點頭或微笑，也只是出于禮貌和涵養，并不意味著他們相信和尚口中所說的一切。……面對這件不是衣服的衣服，故意忽略事實，這是智慧。因為一旦說破了，也就無趣了。”（第135 頁）。六舟的朋友們同樣看破不說破，但他們的做法卻是顧左右而言他，決不入戲，因為“在這場游戲中，誰能脫離物的羈絆，持有老莊和禪宗的高蹈放達，誰便是勝者。”（第323 頁）。在關聯和對比中，作者展示了碎片研究的張力（圖8）。

全書收尾于本世紀初重大事件激發的藝術回應，從歷史研究延伸到當代藝術，過往與當下產生的聯系不是歷史性的，而是觀念性的。和“鐵袈裟”一樣，《何處惹塵埃》一文關注的兩件作品都與佛教有關：一件是張昕宇、梁紅用光影技術重現被炸毀的巴米揚西大佛；另一件是徐冰在對紐約世貿中心雙子塔廢墟附近塵土的搜集后，借用禪宗觀念所做的展覽。前者旨在用“‘影’復歸到‘形’的原位，拯救業已失去的‘形’，‘形’與‘影’的關系產生了新的變化。”（第342 頁）。后者則被作者視為“將碎片的概念推向了極致”（第344 頁），“徐冰的任務在于從一個復雜的事件和混亂的現場，提煉出最為簡單而又觸目驚心的關鍵詞。”（第354-356 頁）。塵埃是肉眼可見最小的碎片，萬物生于塵土，萬物最終又歸于塵土 （圖9）。

圖9：徐冰作品《何處惹塵埃》

三、守戒與破界

所有的歷史研究都是對碎片信息的收集、整理和分析的過程，與當下史學界常說的碎片化研究不同，考古學和藝術史面對的不是比喻意義上的碎片，而是呈現眼前的實物。正如作者在本書開頭所說“就像考古學家發掘古人遺棄之物一樣，藝術史研究從某種意義上說便是起于碎片。”（第1 頁）。但是，經過學術的規訓，藝術史上的那些碎片早已化零為整，無論教材編寫還是博物館展陳，主要目標都是用清晰的邏輯建立齊整的敘事。這種主流學術傾向一方面發掘出碎片作為歷史大廈建筑材料的價值；另一方面卻也抑制了進一步解剖碎片的沖動。與之不同的是，“本書試圖重新關注碎片特定的形態。碎片本身之所以重要，是因為它瓦解了藝術品的完整性和視覺邊界，可以引導出一些不為我們所注意的新問題。”（第3 頁）。因此，本書首要的學術貢獻，不僅賦予碎片歷史敘述主體的地位，采用了一些成熟的方法對其進行研究，更在于將碎片本身當作一種研究視角和分析工具，在涉及“毀滅、破碎、再生、聚合”的討論中，關于物的一些新面向便顯現出來，提供了思考人與物本質關系的另一條路徑，這也可以看作是回到中國文化傳統本身來提出問題。書中通過不同的案例以闡釋研究方法，按照作者自己的說法，所提出的問題包括四個方面：一、重構碎片原屬的物質和歷史語境；二、在特定的歷史條件下，將碎片看作完整的實體；三、關注碎片之間的縫隙；四、考察破碎作為事件的意義。由此，碎片具有了復數意義。這其中，前兩點不算新鮮，重構碎片的原境是一項常規操作，也是“鐵袈裟”研究的起點；第二點主要涉及碎片在后續歷史進程中的意義轉變，這在近年來也逐漸成為潮流。作者本人此前與汪悅進合著的《庵上坊：口述、文字和圖像》⑩一書，便勾畫出一座清代石牌坊所衍生的各類話語及其彼此間的復雜關系，將破碎視為歷史事件進行動態分析，是一條貫穿全書的內在線索。正如巫鴻所言“人類歷史上的一個普遍規律是毀滅通常在瞬間完成，但其造成的影響則十分巨大。”?圍繞鐵袈裟這塊碎片，作者廣征博引，分析了諸多與之關聯的事件，展示了包含內外多種因素的總體史寫作傾向。相比以上三點，照亮碎片間的縫隙是本書更為突出的發明，殘鐵之所以被仁欽加以演繹，由頭竟是鑄造技術本身存在的瑕疵，如同哥窯的“金絲鐵線”從技術局限轉化為審美趣味；無法抹去的合范披縫卻讓有關“鐵袈裟”的曲解具備了合法性，甚至延展生發出神圣性，因此產生這樣的啟示：裂隙不是虛空，而是法門，一花一世界。讀者得以窺見碎片研究中富有戲劇性的面向。

在《鐵袈裟》一書問世之前，鄭巖給學界的普遍印象是以研究漢唐考古和中國早期美術史見長，尤其在中古墓葬美術學領域成果豐碩?，但也容易導致被貼上固化的學術標簽，或許有人會據此認為《鐵袈裟》是他的轉型之作。這樣的印象并不全面，實際上鄭巖很早就開始了另一種類型的學術寫作嘗試，將不易為常規化學術體例所容納的認識和感受，將墓葬之外更多類別的文物與現象，以更靈活多樣的方式進行呈現。早在2004 年出版的《中國表情：文物所見中國人的風貌》?便展示了鄭巖“講故事”的能力，該書以清新有趣的筆觸，借助文物探討古人的相貌和風度。前述《庵上坊：口述、文字和圖像》于2008 年出版，在接受史的框架下闡釋了作品發生的意義轉變，從大歷史的眼光看來，書中出場的多是一些微不足道的小人物，但他們的恩怨情仇展示了人世間最真實的一面，高潮迭起、懸念重重。2017 年推出的《看見美好：文物與人物》?是一本富有溫情的學術隨筆集，聚焦藝術之美及其背后的人性之美。因此，《鐵袈裟》更應被看作是這一路數的延伸與擴展。相比前述作品，本書在研究方法選取上更顯多元，在文字表述上也帶有更為鮮明的個人色彩，如同書中屢次出現的“打碎”“破壞”等詞匯。本書不僅打破了齊整的藝術史，也打破了學科界限。

在書中，讀者們第一次與“鐵袈裟”相遇時會讀到這樣的文字：“既敦實穩固，又顯示出一種蓬勃的動勢，讓人聯想到一頭臥牛或黑熊，仿佛可以隨時一躍而起。一些上上下下、縱橫交錯的細線，像一張大網，將其籠罩并束縛起來。疏密不等的塊面和線條，起起伏伏，郁積著巨大的能量，幾乎要將大網沖破。”（第23 頁）。而2005 年發表的論文對“鐵袈裟”外形的描繪則較為理性客觀：“鐵塊外形不甚規則，有許多合范錯縫（即所謂“鑄造披縫”）的痕跡，粗略一看，很像是僧人百衲衣上的福田紋。”?表述方式的轉變，似乎暗示了作者希望把讀者留在感性的層面，安靜地坐下來體驗當年觀者的情感反應，這種對第一眼感受的珍視，并自覺進行視覺分析，正是藝術史學的看家法寶。《龍缸與烏盆》的研究對象是兩部文學作品，但作者在進行文本分析的同時，也著重考察了兩件器物截然相反的視覺形象：其中一件尚有同類實物可作參考；另一件則需要想象以實現“可視化”，因此對它們的研究溢出了傳統藝術史的范疇，但方法依然是藝術史的。正如《引言》中明示：“藝術史之所以能夠作為一個獨立的學科存在，固然與其獨特的研究對象有關，然而，更重要的還在于它有一整套提出問題和分析問題的角度與方法。所以，我在對文學性文本的研究中，仍特別留意器物的形態和視覺特征。”（第8 頁）。

在守戒的同時，本書也處處破界，雖然以藝術史研究為本位，但在具體研究上則以問題為導向，靈活使用不同學科的研究方法，時常給人獨辟蹊徑之感。對《百歲圖》這樣一件傳世藝術品的分析便是突出的一例，作者對環繞著畫面的十二條題跋予以剝離，以有紀年的題跋作“樁位”，對未署年款的題跋，則仔細推敲書跡的內容、位置和大小。作者顯然借用了他熟悉的考古地層學方法，也就是先確定了一些“遺跡”的絕對年代，再推定其他“遺跡”的相對年代，最后排出所有“遺跡”之間的共時關系和先后關系。由此復原作品的流傳過程，再現六舟和朋友們的幾次聚會。

《鐵袈裟》予人的另一個強烈印象，是作者對于“技術”的興趣。不過，雖然對“鐵袈裟”合范鑄造工藝特征之類的問題有所提及，但本書并非依循常規的科技史研究路徑，而是將技術當做一個歷史和文化問題，試圖透過對其內在物質性的分析以了解技術背后的精神文化。值得一提的是，幾乎與本書寫作和出版同時，鄭巖對南朝拼砌磚畫、唐韓休墓壁畫和秦始皇陵銅車馬等考古出土品也展開了技術層面的研究，都有論文發表?。連同本書，這幾項研究都可以看作是作者近年來在“技術藝術史”（Technologic Art History）研究新潮中持續進行的嘗試，體現出藝術史手段介入技術研究，以連接形而下和形而上兩個層面的努力。其探討方向起碼有二：一是關注材質在特定歷史環境中產生的特殊意義，這種意義不是功能性的，而是象征性的；二是復原不可視的創作過程，突破將技術視為獨立存在的經驗和知識系統的框架，進一步了解創作主體與創作成果之間的關系。這兩個方向在本書中都有體現，正編第七節《講述的深處》提出一個基礎性問題：作為“一切講述，都從這塊殘鐵開始。那么，為什么是鐵？”作者不是從實用功能角度出發，而是討論“鐵作為藝術創作的媒材所蘊含的象征意義”（第142 頁）。通過搜集整理唐代以降的諸多實物材料，提出鐵質藝術品具有以“鎮壓”意涵為代表的基礎意義，與特定宗教相關聯而產生的擴展意義，以及岳飛墓前奸臣跪像所代表的反向引申意義，其中第三種意義最為作者所關注，因為它誘發了人們破壞鐵像的行為。關于第二點，作者注意到佛像所具備的形式與精神統一的本質性力量，因為無論是泥塑、石雕還是“裝藏”的制作過程，都與人體的生長具有內在共通性，于土石之中發現生命，為造像注入靈力。又如作者在《龍缸與烏盆》一文中，從唐英虛構的童賓投火事跡出發，指出這并非孤立的傳說，在南北方窯神崇拜中普遍存在，構成了一種窯工投窯赴火、以成完器、化為窯神的傳說系統。由此觸及到古代高難度工藝門類中普遍存在的人祭習俗，這些都牽涉到技術背后的信仰觀念，也就是對歷史和文化問題的討論。

四、非固化的范式

全書的中心議題是鐵質力士殘軀如何轉化為“鐵袈裟”以及此后產生的影響，從具體內容看，作者視之為圣物被制造和被接受的過程。對宗教圣物這一概念展開討論，一方面可謂找到了銳利的分析工具；但另一方面，由于“鐵袈裟”在各種佛教圣物中顯得十分另類，因此借用圣物研究領域的一些常規方法，有時反而會模糊了它的個性，存在著將其類型化的風險。比如，書中指出千錘百煉的冶鐵制器過程，與舍利的生成十分相似，會進一步強化人們對于這塊殘鐵的信仰，但這樣的解釋趨向單一。實際上，鐵作為使用最普遍的金屬，即便如上文引述的具有鎮邪意涵，恐怕也難以激發人們足夠的崇敬之情。再如，書中認為“鐵袈裟”也是舍利的一種，強調“在許多宗教中，對于圣像、圣物的觀看，是一種神圣的行為，往往伴隨著特定的儀式。”（第187 頁）。這無疑切中肯綮，舍利是最高等級的佛教圣物，“舍利供養活動中，‘瘞埋’與‘展示’是同等重要的主題。……后者更能體現舍利作為宗教圣物尤具象征性的一面”?。相比之下，作者幾乎窮盡中古以來有關靈巖寺的各類文獻資料，但從中很難看出“鐵袈裟”具有何種特殊的觀看儀式，信眾和游客走進靈巖寺，在佛殿中觀瞻“鐵袈裟”，與觀瞻其他佛像恐怕沒有太大區別。作者也承認“‘鐵袈裟’實際上被置于宗教與世俗的交界線上，它的意義不再像其材質那樣穩定”（第187 頁）。換一個角度說，“鐵袈裟”作為圣物的意義，只存在于一個非常有限的范圍內，只是對仁欽等少數需要憑借“鐵袈裟”強化掌門人合法身份的僧人才有實際作用。而那些為之撰文賦詩的人，恐怕多是將其當作一個不必揭穿的游戲。殘鐵被制造為“鐵袈裟”的過程十分巧妙，然而，這件圣物的影響力似乎沒有越過靈巖寺的圍墻，因此書中對于接受史層面的討論未能充分展開。

《鐵袈裟》是研究物的著作，與殘鐵、石像、陶瓷、書畫相比，塵埃太過輕盈，幾乎肉眼不可見。在日常經驗里，它算不上是物，也從來不是藝術史研究的對象。徐冰以塵埃為材料的展覽方式也是很“輕”的，與災難的慘烈形成了極致的反差。全書的敘述因物而起，最后卻以超越事件史和物質性的藝術實驗結尾，恐怕會讓讀者產生結構上的疏離感。金庸以《鹿鼎記》封筆，塑造了一個毫無“俠”氣卻最為成功的主人公，徹底顛覆了自己以往塑造的武俠世界，打破了世人虛幻的江湖夢想。而《鐵袈裟》最后以無物進行自我詰問甚至自我否定，卻像是新思考的開端，借用尹吉男給自己新書所作序言的一句話，那就是“警惕范式的模式化！也警惕范式本身。無論是前人的，還是自己的方式方法都要警惕。”?

注釋：

① 該文刊載于山東大學東方考古研究中心編：《東方考古》第2 輯，北京：科學出版社，2005 年，第233——214 頁。

② 鄭巖：《從考古學到美術史——鄭巖自選集》，上海：上海人民出版社，2012 年，第208 頁。

③ 鄭巖：《從考古學到美術史——鄭巖自選集》，上海：上海人民出版社，2012 年，第1 頁。

④ 鄭巖：《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2022 年。

⑤ 《鄭巖談藝術史中的破碎與殘片》，“澎湃新聞 ”，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16939294.2022-03-06

⑥ 鄭巖：《阿房宮：記憶與想象》，《美術研究》，2011 年第3 期，第55-69 頁。

⑦ （美）宇文所安著，陳磊、陳引馳譯：《中國“中世紀”的終結：中唐文學文化論集》，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2014 年。

⑧ 鄭巖：《龍缸與烏盆——器物中的靈與肉》，《文藝研究》，2018 年第10 期，第113-128 頁。

⑨ 鄭巖：《六舟〈百歲圖〉補論》，《故宮博物院院刊》，2019 年第3 期，第18-37 頁。

⑩ 鄭巖、汪悅進：《庵上坊：口述、文字和圖像》，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2008 年。

? （美）巫鴻著，肖鐵譯：《第一堂課：在哈佛和芝大教中國美術史》，長沙：湖南美術出版社，2020 年，第31 頁。

? 這方面至少有兩部專著廣為人知：一是在2001 年完成的博士論文基礎上出版的《魏晉南北朝壁畫墓研究》）（北京：文物出版社，2002 年）增訂本于2016 年出版，二是2013年出版集合了十五篇以喪葬藝術為主題的文集《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》（北京：北京大學出版社，2013 年）。

? 鄭巖：《中國表情：文物所見中國人的風貌》，成都：四川人民出版社，2004 年。

? 鄭巖：《看見美好：文物與人物》，北京：人民美術出版社，2017 年。

? 鄭巖：《山東長清靈巖寺“鐵袈裟”考》，《東方考古》第2 輯，北京：科學出版社，2005 年，第233 頁。

? 鄭巖：《前朝楷模 后世所范——談新發現的南京獅子沖和石子岡南朝墓竹林七賢壁畫》，載《魏晉南北朝壁畫墓研究（增訂本）》，北京：文物出版社，2016 年，第300-311 頁；《試析唐代韓休墓壁畫樂舞圖的繪制過程》，《文物》，2019 年第1 期，第76-83 頁；《機械之變——論秦始皇陵銅車馬》，《文藝研究》，2021 年第3 期，第126-141 頁。

? 于薇：《圣物制造與中古中國佛教舍利供養》，北京：文物出版社，2018 年，第12 頁。

? 尹吉男：《知識生成的圖像史》“緒論”，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2022 年，第8 頁。