技術(shù)與觀念：聲默更迭時期的國產(chǎn)電影聲景考辨*

聶 佳

(浙江傳媒學(xué)院 電視藝術(shù)學(xué)院，杭州 310018）

從電影發(fā)展史來看，電影首先是以無聲電影的形式呈現(xiàn)在大眾面前的。電影作為工業(yè)產(chǎn)品，受到工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)水平的限制，技術(shù)的進(jìn)步意味著創(chuàng)作手段的豐富及電影敘事方式的多元化。純視覺的表現(xiàn)手段于電影發(fā)展的初期得到了得天獨(dú)厚的發(fā)展而臻于完善。隨著錄音技術(shù)發(fā)展，聲音的加入使純視覺語言的電影發(fā)展為聲畫聯(lián)姻的視聽語言。電影生產(chǎn)亦受到生產(chǎn)程序、技術(shù)設(shè)備、工作方法等多重因素支撐與掣肘。電影聲音從一個蹣跚學(xué)步的孩子到成熟的青年，并非一蹴而就，而是伴隨著不停歇的從量變到質(zhì)變的運(yùn)動發(fā)展。需要說明的是，此處強(qiáng)調(diào)電影語言體系的語境，是為了將研究對象電影聲音區(qū)別于物理空間傳播的聲音本體，便于從技術(shù)與藝術(shù)兩方面清晰地勾勒出早期電影聲音的流變軌跡，梳理中國早期電影的聲音觀念形成過程。中國早期電影的研究范疇通常從1905 年中國人攝制的第一部影片《定軍山》始，到1949 年止，但由于1927 年有聲電影問世后，1928 年中國電影界才開啟對國產(chǎn)有聲片的討論及嘗試，故針對早期國產(chǎn)有聲片的研究視野聚焦于1927 年至1949 年間由中國電影人創(chuàng)作的影片。

一、 歷史的在場？觀念的在場？

中國電影界關(guān)于有聲片的討論始于1928 年，有聲電影在出現(xiàn)之初就受到了電影公司、電影創(chuàng)作者與電影評論家的關(guān)注，大家從技術(shù)、商業(yè)和美學(xué)等不同角度進(jìn)行討論，莫衷一是，各執(zhí)己見。在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，聯(lián)華、天一、明星等多家電影公司同時開展無聲片和有聲片的拍攝，形成兩者并行發(fā)展，實際無聲片多于有聲片的局面。一方面，我們可以聽到來自革命文藝工作者的積極論斷，有聲電影“在一定時期之內(nèi)，一定可以代替無聲電影”，并且“中國有聲片于聲音藝術(shù)的結(jié)果，最低限度不會比外國片壞”。［1］鄭伯奇認(rèn)為，電影“聽覺和視覺的統(tǒng)一”是“不可避免的要求”，還指出有聲電影在當(dāng)時雖然“還只是初生的嬰兒”，但“有它的悠久的偉大的前途，它所有的缺點(diǎn)，在科學(xué)進(jìn)步的過程中，是可以改良的”。［2］160沈西苓提到有聲電影“在大眾化的觀點(diǎn)上，倒有很大的意義”［2］161。另一方面，洪深翻譯的《有聲電影的宣言》于1928 年傳入國內(nèi)，諸多電影批評家認(rèn)為聲音的介入意味著影戲美學(xué)的消解和藝術(shù)純粹性的破壞。黃嘉謨于1929 年發(fā)表《論有聲電影》一文，認(rèn)為聲音的出現(xiàn)使電影的藝術(shù)性完全喪失。類似指責(zé)聲音會降低影片藝術(shù)價值的評論，從《電影所受近代科學(xué)之影響》［3］《有聲電影發(fā)明史》［4］等文章中也可見端倪。對于電影公司來講，攝制有聲片意味著需要購置錄音器材、訓(xùn)練技術(shù)人才、重新培養(yǎng)演員、調(diào)整拍攝手法等，有聲片市場尚未明朗，每一項改革都會耗費(fèi)大量資金，面臨諸多未知的考驗。在有聲片這個新事物面前，大家難免徘徊觀望，裹足不前。

（一）錄音技術(shù)的制約

早期有聲片囿于默片美學(xué)觀念的桎梏，與電影的技術(shù)本性產(chǎn)生了難以調(diào)和的矛盾。落后的錄音技術(shù)及先天不足的錄音工藝使得真正意義上的有聲片姍姍來遲。即使如此，由技術(shù)創(chuàng)造的聽覺審美體驗推動著歷史車輪不斷前行，聽覺美學(xué)觀念逐漸形成。

1930 年，《野草閑花》作為第一部以蠟盤配音的方法進(jìn)行電影配樂的國產(chǎn)影片出品。從當(dāng)時《野草閑花》的說明書（圖1）中，可以窺見聯(lián)華公司致力于創(chuàng)作“國產(chǎn)有聲歌唱巨片”的緣由。其一，增加電影觀眾之興味，配以歌唱及音樂，使得影片饒有“歌劇意味”。其二，樹立有聲國片之先聲。“此片并非對白聲片。僅有一部分真聲歌唱。一部分配聲。其余則特聘音樂名家配以中西樂。此系仿效美國前此制造聲片之初步。以資試驗。一俟完全收音機(jī)件到齊。再行攝制全部對白聲片。觀者請分別觀察可也。”其三，通過“配以切合劇情之中西音樂”，提高國產(chǎn)影片之價值。由此可見，作為中國電影配樂的開山之作，《野草閑花》雖未達(dá)到全部對白聲片的要求，但導(dǎo)演孫瑜取西方制片之精華，在現(xiàn)有簡陋的設(shè)備條件下拉起我國首部配音聲片的大旗，具有篳路藍(lán)縷、艱苦耕耘的擔(dān)當(dāng)。

圖1 《野草閑花》說明書① 圖片來源：張偉：《前塵往事——中國早期電影的另類掃描》，上海辭書出版社2004 年版，第84 頁。

需要客觀地指出，影片《野草閑花》作為有聲電影本土化的初次嘗試實為可貴，但是該片并不是真正意義上的有聲片。一方面，由于蠟盤發(fā)聲的技術(shù)落后，影片尚未達(dá)到聲音與畫面完全同步。依賴人工手動同步聲畫的方法，只能達(dá)到大致意義上的同步，即銀幕中人物張嘴的同時有聲音出現(xiàn)，很難達(dá)到口型的完全一致。同時，每次放映都需要有一位對影片內(nèi)容非常熟悉的人，卡著銀幕的時間點(diǎn)來放出音樂，這種粗糙的同步方式存在無法避免的誤差。另一方面，受到技術(shù)局限，整部影片僅僅在使用音樂的部分情節(jié)中采取了配音的方式，而電影聲音的主要元素——語言和音響尚未出現(xiàn)。所以，孫瑜稱“聯(lián)華以《野草閑花》作為中國第一部‘有聲片’只可說有一部分真實”［5］是專業(yè)而客觀的。

從技術(shù)而言，早期有聲片的發(fā)聲技術(shù)始于蠟盤發(fā)聲工藝，將攝影機(jī)與蠟盤收音裝置進(jìn)行聯(lián)動，在拍攝畫面的同時，通過收音設(shè)備將聲波機(jī)械振動的強(qiáng)弱刻錄在蠟盤表面，形成深淺不同的凹槽，影片放映時通過蠟盤上的軌跡識別完成聲音還放。蠟盤發(fā)聲工藝制作成本低廉，技術(shù)難度較低，是國內(nèi)外最早的有聲片制作方式。但是蠟盤錄音工藝存在諸如清晰度不高、片底噪聲明顯、錄制聲音真實感欠缺、聲畫同步難度大等技術(shù)問題，并且錄音設(shè)備龐大復(fù)雜，蠟盤介質(zhì)保存不易，多次播放會使音質(zhì)劣化，清晰度大幅降低，在播放過程中容易出現(xiàn)斷片的情形，再續(xù)放就可能導(dǎo)致聲畫不一致，出現(xiàn)女演員配了男聲的笑話，與現(xiàn)代同期錄音工藝創(chuàng)作模式存在較大差距。

此后，《歌女紅牡丹》《虞美人》《雨過天晴》等有聲片紛紛問世，影片的有聲制作過程是異常艱難的，錄音過程是在不斷試錯與實踐中摸著石頭過河，逐步積累經(jīng)驗而完成的。由于尚未具備同期錄音的技術(shù)水準(zhǔn)，影片中的人聲采用了先拍攝后配音的后期錄音工藝方式完成，且影片僅僅保證了部分人聲口型大致對準(zhǔn)，音響等其他聲音元素?zé)o暇顧及。在早期有聲片出現(xiàn)之時，語言也成為來自天南海北各持方言的演員需要攻克的難關(guān)之一。聲音儲存介質(zhì)的先天不足使得聲音質(zhì)量存在嚴(yán)重的失真問題。即便如此，當(dāng)本土明星第一次在銀幕中開口發(fā)出聲音時，民眾紛紛前往一睹為快。“適天雨，而得冒風(fēng)雨前往者甚眾，片未開映，座已告滿”［6］，影業(yè)同行相繼觀影一探究竟，“以報界、電影界居多，而駐滬派拉蒙、福克司、米曲羅諸公司，亦均派代表前來”［7］。以《歌女紅牡丹》為例，“上海遠(yuǎn)東公司代表菲律賓片商以18000 銀元買走了該地區(qū)的上映權(quán)，青年公司以16000 銀元購買了印度尼西亞的上映權(quán)。而往常一部默片的版權(quán)最高售價才為2000 銀元”［8］。一時間，明星公司因有聲片的勇敢嘗試賺得盆滿缽滿，被戲稱：“明星而今真是身（聲）價十倍了！”［9］錄音技術(shù)引發(fā)的聽覺美學(xué)革命改變了觀眾的觀影習(xí)慣和審美體驗，新生的事物不可阻擋地打破了傳統(tǒng)保守的無聲環(huán)境。

（二）聲畫關(guān)系的爭論

電影是視聽結(jié)合的藝術(shù)，聲音和畫面作為電影中不可或缺的主要元素，兩者的碰撞與結(jié)合產(chǎn)生了多元的視聽關(guān)系。有聲電影出現(xiàn)伊始，首先引發(fā)了聲畫同步與非同步的審美爭論，從愛森斯坦發(fā)表的《有聲電影的未來》中可見一斑。愛森斯坦曾在聲明中針對聲畫關(guān)系提出個人見解，認(rèn)為“在處理聲音方面的最初一些實驗工作，必須在聲音同視覺形象截然不相吻合的方向上進(jìn)行”［10］。他將聲音作為蒙太奇的一種表現(xiàn)形式，直指聲音應(yīng)極力避免“按著自然主義的方法錄制下來……錄音與銀幕上的動作完全相吻合，從而造成人正在說話和對象正在發(fā)聲等等的某種‘錯覺’”［10］，聽覺語言（人聲、音響）與視覺影像的同步出現(xiàn)意味著電影美學(xué)價值的消解和藝術(shù)純粹性的破壞。愛森斯坦在宣言中提到的自然主義的聲畫同步錄制手段即同期錄音。同期錄音能夠還原真實的聲音狀態(tài)，是再現(xiàn)真實聲場，塑造聲音臨場感的重要手段，然而，它在有聲片初期受到了來自工業(yè)技術(shù)和審美觀念的雙重制約。他認(rèn)為聲音與畫面應(yīng)該呈現(xiàn)出“對立”的狀態(tài)，即充分制造聲音與畫面之間的碰撞、沖突與矛盾，以兩者的不相契合產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇張力。愛森斯坦關(guān)于聲畫關(guān)系的看法源于蒙太奇思維，即：將聲音與畫面視為單獨(dú)的鏡頭進(jìn)行排列組合，根據(jù)不同的銜接方式來產(chǎn)生超出聲畫本體的更為復(fù)雜、豐富的引申含義。在這篇聲明中，愛森斯坦毫不回避地談及聲音作為一種新技術(shù)，應(yīng)“加強(qiáng)和擴(kuò)充影響觀眾的蒙太奇手法”，“將聲音同蒙太奇的視覺片段加以對位使用……在聲音同視覺形象截然不相吻合的方向上進(jìn)行……創(chuàng)造出視覺形象和聲音形象的新的合奏的對位法”。［10］愛森斯坦將聲音視為一種新的蒙太奇成分，對聲音的出現(xiàn)不吝溢美之詞，但此聲明對聲畫同步的排斥是對電影本體的誤讀，同時，非此即彼的聲畫二元對立也限制了聲畫自由組合的諸多可能性。

1928 年，供職于明星電影公司的洪深在《電影月報》上刊載了《關(guān)于有聲電影的聲明》的譯文，題為《有聲電影之前途》。在此之前，法國、德國、美國等多個國家分別對聲明進(jìn)行了翻譯和提煉。其中，《紐約時報》登載了聲明的英譯版本，題為《俄國人論有聲電影》（"Russians on Sound Films"）。譯文未能完全領(lǐng)會“蒙太奇”之含義，將聲明原文提倡的“對位式”聲畫關(guān)系譯為“自然配合”（as an element naturally coupled with the visual form）的聲畫關(guān)系［11］，顯然，這種自然主義式的聲畫合一是愛森斯坦極力避免的。由于洪深從《紐約時報》的英譯本轉(zhuǎn)譯而來，觀點(diǎn)存在一些謬誤，例如將愛森斯坦的“聲畫對位”概念錯誤地譯成“聲音與畫面的調(diào)和”。從《有聲電影之前途》中，可以看到有聲片初期，創(chuàng)作者理所當(dāng)然地追求聲畫一致，即聲音形象與畫面視覺形象保持同步。

因此，早期國內(nèi)影片大多遵循聲畫同步的創(chuàng)作思路，除了在情緒和形象上盡可能地吻合以外，在時間線上也努力做到聲音與畫面同時出現(xiàn)與消失。由于技術(shù)水平限制，“聲畫同步”的聲畫關(guān)系是時有時無的，形成了前文提及的“部分有聲片”的樣式，時而聽到人聲，時而看到字幕，進(jìn)步與后退共同呈現(xiàn)在同一部影片中，觀眾難免會感到困惑，觀影過程也時而產(chǎn)生間離出戲之感。

（三） 觀影空間的變革

1933 年，魯?shù)婪颉垡驖h姆在《電影作為藝術(shù)》一書中談及電影空間問題。他認(rèn)為，電影作為一種活動的畫面，是介于劇場和平面照片之間的藝術(shù)形式，活生生的戲劇場面嵌套在受畫框限制的銀幕內(nèi)部，使觀眾的觀影體驗游離在真實與幻覺之中。這種“空間的把戲”可以使實際上沒有任何時間和空間關(guān)聯(lián)的場景銜接在一起，即蒙太奇存在的可能性。聲音因其自由開放的存在形式可以穿越畫框，賦予銀幕空間新的意義。例如，室內(nèi)空間的一段對話，附著海浪聲，可示意身處海灘邊的房間，配以熙熙攘攘的街集市環(huán)境，則指向身處鬧市區(qū)的房間。同樣的空間，依賴聲音對畫面空間的拓展與延伸，形成了景觀式的敘事聲場。

確切地說，在有聲片出現(xiàn)之前，電影也不是完全無聲的。早期電影上映時，多配有樂隊現(xiàn)場伴奏或者外放音樂唱片烘托觀影氣氛。“深情的地方用《圣母頌》、《月光曲》，悲哀的地方用《哀歌》，死人的地方就用《阿塞之死》，歡快的地方用《春之歌》，激動的地方用《春之聲》，追逐的地方用《塔蘭臺拉》，一般的序奏就用《藍(lán)色圓舞曲》等等的樂曲。”［12］除了配樂師器樂現(xiàn)場伴奏以外，還有很多影院選用了按照風(fēng)格、類型、情緒編排的唱片選集，根據(jù)影片內(nèi)容選取音樂選段來進(jìn)行伴奏。在一些外國片的放映過程中，為了幫助觀眾理解，還會“聘請傳譯洋片的解畫員”［13］275來翻譯字幕、講解劇情，甚至?xí)罁?jù)地方語言特色翻譯為滬語、粵語。除了現(xiàn)場配音與配樂之外，據(jù)1934 年《中國電影年鑒》介紹，早期在中國上映的有聲片中的聲音元素是單一而粗糙的，沒有對白和音樂，只有部分音響元素為畫面配同步聲，諸如“關(guān)門、開門、推翻桌子、擊碎盤子、打破酒瓶”［13］276等。這種現(xiàn)象直到1934 年之前，都是廣泛存在的。如今亦有一些從事早期電影研究的學(xué)者認(rèn)為，電影不存在無聲時期。此說緣于早期電影人一直嘗試在影片放映時配上不同形式的聲音元素，如前文提到的現(xiàn)場配音配樂，故提出聲音是一直存在的。筆者認(rèn)為，現(xiàn)場配音配樂產(chǎn)生的“有聲”景象，其一是出于商業(yè)角度宣傳的噱頭。“《歌女紅牡丹》于1930 年年底拍成，明星公司大肆宣傳，并出版特刊，以廣招徠……因為是中國第一次上映有聲片，引起了空前的賣座盛況。”［14］制片公司打著有聲片的名頭廣而告之。其二是為了營造觀影時的熱鬧氣氛。“一些正規(guī)影院或選用與劇情氣氛相符的音樂唱片，映片時播出，聊解影院的沉悶感。”［15］64電影聲音不同于物理聲音，不是現(xiàn)實的自然附屬物，而是經(jīng)過創(chuàng)作者設(shè)計的存留在電影語言系統(tǒng)中的特有元素。此時，聲音并非作為一種提高影片藝術(shù)水準(zhǔn)的元素納入電影語言體系之中，無聲片的觀念邏輯依舊統(tǒng)領(lǐng)影片創(chuàng)作。

“可以聽到”并不意味著中國電影有聲時代的到來。有聲電影的發(fā)展仿佛一個摸索著學(xué)習(xí)走路的孩童，技術(shù)和觀念代表兩條腿，技術(shù)先行具備走路的能力，但是觀念遲遲沒有跟上，導(dǎo)致走路踉踉蹌蹌，前進(jìn)不得要領(lǐng)。在20 世紀(jì)30 年代，有聲電影的本土化陷入了錄音技術(shù)和敘事美學(xué)兩方面的現(xiàn)實困境，不可避免地需要面對左翼電影運(yùn)動時期民族主義、政治意識形態(tài)等復(fù)雜話語，并且多數(shù)無聲電影從業(yè)者受自身嗓音條件和發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)限制而面臨職業(yè)危機(jī)。此外，20 世紀(jì)20 年代末，由于好萊塢大量攝制有聲片，無聲電影漸呈萎縮之勢，國內(nèi)存在大量尚未裝備昂貴有聲放映器材的影院，出現(xiàn)“不要說聲片無福享受，就是無聲片都難得有佳作供人欣賞”［16］，“無聲片已鮮有新制之佳作。欲專觀優(yōu)良之無聲片，亦不可得”［17］的局面，這樣的空窗期留給國產(chǎn)無聲電影一個較長的生存階段，客觀上促成了20 世紀(jì)30 年代初國產(chǎn)無聲片的藝術(shù)輝煌。因此，在1932 至1934 年，我們既可以看到一部分電影創(chuàng)作者制作出如《神女》《漁光曲》等精致的無聲電影經(jīng)典作品，也可以看到以不同形式嘗試發(fā)聲的有聲片。據(jù)可查資料，這3 年間，有聲電影所占比例不足影片總數(shù)的30%。這一有聲片和無聲片共存的時代給電影界提供了探索與反思電影聲音審美價值的空間。

二、 中國早期電影無聲時期的言語邏輯

（一）“無聲之聲”：字幕表意

默片時期，聲音的缺乏導(dǎo)致電影工作者需要尋求多種手段賦予電影這個“偉大的啞巴”開口說話的能力，手段之一就是字幕。當(dāng)默片實際上不可避免地需要語言進(jìn)行表意的時候，字幕承擔(dān)了人物話語的文字化轉(zhuǎn)換和呈現(xiàn)的任務(wù)，表現(xiàn)出獨(dú)特的視覺美學(xué)特征。字幕的最初形式是“插卡字幕”，由攝影機(jī)拍攝寫有文字的背景并插在影片影像中的視覺性文本，“字幕一名說明，分?jǐn)⑹隆Π變煞N。敘事又名總說明，編輯者對劇情之說明也，或用花邊，或用襯景，或用寓意畫”［18］。

字幕在早期無聲片時期是否扮演了提供說明信息及傳達(dá)演員對話的雙重角色？關(guān)于無聲片時期字幕的現(xiàn)有研究，多圍繞字幕文本與影像之間的意義解讀、跨文化傳播與圖文互動關(guān)系，而忽略了早期電影字幕最初是作為聲音的替代品出現(xiàn)，行使替“啞巴”說話的能力。中國無聲電影中的字幕，不同于今日影視作品中以闡釋功能為主的字幕，或為聽力不佳人群提供文字識別的功效，或做方言、外文的翻譯以完成跨文化的傳播交流。無聲片時期的字幕更多地以一種視覺化的“聲音”呈現(xiàn)，鄭正秋也非常直白地提出早期字幕與聲音的對等關(guān)系。“影戲雖說是無聲劇，可是一篇一篇的字幕，也未嘗不是無聲之聲。”［19］因此，筆者認(rèn)為，可以從聲音藝術(shù)的視角來認(rèn)識字幕，審視早期電影時期“無聲之聲”的別樣圖景。

電影的聲音表達(dá)通常涉及語言、音響和音樂三個維度。在語言維度，以字幕的形式代替人物的對白、獨(dú)白與旁白，提供角色之間進(jìn)行思想感情交流的信息，并借助語言塑造人物形象，刻畫人物性格。因此，字幕先肩負(fù)起以文學(xué)形式呈現(xiàn)聽覺形象的艱難任務(wù)。由于演員的語氣、語態(tài)、語速、情緒無法通過聲音直接傳達(dá)，默片里字幕多用問號、感嘆號等能夠體現(xiàn)強(qiáng)烈情感的標(biāo)點(diǎn)符號來強(qiáng)調(diào)語氣，表示幸福、憤怒、不滿、驚訝和悲傷等情緒，給觀眾提供仿佛真實交談的語言氛圍。明星影片公司1933 年上映的配樂故事片《春蠶》中，可以“看”到河邊村民的一段對話：

“四阿嫂！你們今年也看（養(yǎng)）洋種么？”

“不要來問我！阿爹做主呢！——小寶的阿爹死不肯，只看了一張洋種！老糊涂的聽得帶一個洋字就好像見了七世冤家！”

通過文字表現(xiàn)的鄰里鄉(xiāng)親之間的嬉笑怒罵和閑言碎語生動有趣，人物的語氣、語調(diào)、情緒甚至個性形象在字里行間皆有展現(xiàn)。此刻的字幕似乎活動起來，視之有聲，聽之傳形。

影像在人的腦海里引發(fā)與生活經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)的聽覺感受，聯(lián)覺亦是視覺能夠補(bǔ)充聽覺或者部分代替聽覺能力的緣由。因此，從音響維度思考如何運(yùn)用生動傳神的動詞展示事物的聲音動態(tài)，出現(xiàn)“擬聲態(tài)”的視覺效果，激發(fā)觀眾聯(lián)覺反饋，是字幕接近于聲音結(jié)構(gòu)中音響功能的重要因素。例如，影片《春蠶》中出現(xiàn)了字幕“一個春風(fēng)駘蕩的下午”（見圖2），“春風(fēng)駘蕩”四個字代替了動態(tài)的音響元素“風(fēng)聲”，帶給觀眾如沐春風(fēng)的聯(lián)覺感受。直到現(xiàn)在，電影中視聽結(jié)合的有機(jī)統(tǒng)一與視聽聯(lián)覺仍然存在密不可分的關(guān)系，尋求視覺和聽覺元素在顏色、形狀、聲音、運(yùn)動等表現(xiàn)力方面相近的地方，有助于完成二者的相互轉(zhuǎn)化和結(jié)合。聯(lián)華公司1934 年出品的無聲片《神女》甚至采用了花式字幕來模擬音響節(jié)奏和情緒，增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力。“在‘神女’的孩子被學(xué)校同學(xué)欺負(fù)的一場戲中……插入的字幕鏡頭是‘這是賤種的兒子……’，再接著兩個同學(xué)圍攏的正反打，緊接著就是一個布滿八個‘賤種’字樣的字幕鏡頭，并且做了夸張的效果，在模仿眾人唾罵之意，有強(qiáng)烈的音響性。”［20］由此可見，在默片時期，電影創(chuàng)作者已經(jīng)在不自覺地借助視覺的力量建構(gòu)聽覺形象，畫面表情結(jié)合字幕表意，用字幕來代替聲音參與影片敘事，生成另一種意義上的“視聽結(jié)合”。

圖2 影片《春蠶》

在承擔(dān)建構(gòu)聽覺形象重任的同時，字幕扮演了交代影片信息的重要角色。影片的時間、地點(diǎn)、人物、人物身份、人物關(guān)系和社會背景等主要信息經(jīng)由字幕與影像互為傳遞和補(bǔ)充，澄明創(chuàng)作意圖，傳達(dá)影片主旨。例如《神女》的開場字幕：“神女，掙扎在生活的漩渦里……在夜之街頭她是一個低賤的神女……當(dāng)她懷抱起她的孩子，她是一位圣潔的母親……在兩重生活里，她顯出了偉大的人格……”（圖3）直接道出阮玲玉所飾演的人物矛盾的雙重身份，她既是為生活所迫的低賤暗娼，同時也是獨(dú)立撫養(yǎng)孩子的偉大母親。

圖3 影片《神女》

早期電影中的字幕亦有道德訓(xùn)誡和社會教化的功能。以20 世紀(jì)20 年代侯曜的影片《一串珍珠》為例，該片根據(jù)法國作家莫泊桑的短篇小說《項鏈》改編，是長城畫片公司的問題劇代表作。為了達(dá)到道德教化與鏡鑒人生的作用，《一串珍珠》摒棄了大量的對白字幕，僅在畫面段落與段落之間插入警語來表達(dá)作者的觀點(diǎn)，字幕使用醒目且簡練，核心表達(dá)警世含義。如“世界更無寶貴的物，比一個美滿的家庭”，“指痛無人知，目腫難為哭，一針復(fù)一針，將此救饑腹”，“世態(tài)炎涼，人情薄似春冰”等。［21］在左翼電影運(yùn)動興起后，電影創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向批判社會現(xiàn)實及揭露階級矛盾的現(xiàn)實主義視角，具有鮮明的意識形態(tài)。此時，字幕承擔(dān)著向廣大勞動人民群眾宣傳意識形態(tài)和表達(dá)中心思想的任務(wù)，通俗易懂的文字成為左翼電影人向人民群眾宣傳進(jìn)步思想的工具之一。從蔡楚生在其影片《迷途的羔羊》座談會上提出的“為了它要出現(xiàn)在廣大的群眾之中，恐怕水準(zhǔn)低的觀眾會忽略主題，所以才以為有字幕的好”［22］中，亦可見一斑。

誠然，完全依靠字幕代替聲音的弊端也是顯而易見的，對字幕的價值評判和批評也不絕于耳。其一，字幕的出現(xiàn)往往采用切入切出的方式，迫使影片敘事的連貫性被打破，觀眾的觀影體驗有斷裂感。如前文所提《春蠶》里河邊聊天的場景，為表現(xiàn)勞動人民輕松熱鬧的聊天氣氛，這一場景不斷地在畫面和字幕卡上來回切換十余次,以達(dá)到“同步”的效果。其二，字幕導(dǎo)致鏡頭語言復(fù)雜化。無聲電影時期的字幕基本是以相同畫幅單個鏡頭的形式出現(xiàn)的獨(dú)立畫面，由于缺乏利用聲音敘事的能力，攝制者不得不在敘事過程中強(qiáng)行插入交代性的文字說明，導(dǎo)致無聲片的鏡頭數(shù)量數(shù)以百計，字幕的存在使鏡頭語言支離破碎，甚至使觀眾產(chǎn)生“好似跑去看一次映在銀幕上的字幕小說”［23］的觀影感受。其三，創(chuàng)作者擅用拿手的文學(xué)語言代替尚未熟稔的電影語言講故事，電影想要丟掉文學(xué)這根拐杖任重道遠(yuǎn)。鄭正秋曾自詡：“我不是自己夸口，我有十多年的舞臺經(jīng)驗，我有十多年做字幕的經(jīng)驗，我能在對話里面寫得事事逼真，處處充滿了情感。”［24］影片的真實性與情緒感染力倚賴文字“逼真”的詮釋，這無疑嚴(yán)重削弱了電影敘事的多元表達(dá)和藝術(shù)感染力，阻礙了電影語言的進(jìn)一步發(fā)展。

（二）以形傳聲：形象表情

采用字幕來傳遞信息，是視覺代替聽覺或?qū)⒙犛X可視化的一種方式。除字幕以外，演員發(fā)揮表演技巧來詮釋聲音信息，透過形體姿態(tài)和面部表情來表情達(dá)意，是無聲片時期傳聲的另一種方式。在默片中，人的原始表情被迫需要表現(xiàn)得更加鮮明且易于理解，舉止動作也不得不夸張和程式化，使觀眾可以一覽無余，避免引發(fā)歧義。默片時期，演員的表演被套上“戲劇化”的程式，被“稱為一種可以把需要表現(xiàn)的任何心理狀態(tài)翻譯為可見的定型的廉價手段”以及“一種極度倚賴可見形象的表現(xiàn)手段（尤其是無聲電影），易于誘使演員和導(dǎo)演特別強(qiáng)調(diào)面部表情和手勢”。［25］顯然，在大銀幕上，演員表情被附加了敘事任務(wù)，這樣風(fēng)格化的表演無疑是膚淺和缺乏生命力的，作為影片受眾群體，觀眾倚賴符號化的表情特征而意會的敘事含義，無疑也是不夠準(zhǔn)確的。據(jù)統(tǒng)計，在早期無聲國產(chǎn)片時期，影片中人像特寫鏡頭占整部影片特寫鏡頭的三分之二以上，鏡頭比例嚴(yán)重失衡。大量的人物特寫鏡頭夾雜在字幕卡之間，用于交代“誰在說”以及“用什么樣的情緒說”，畫面專注于呈現(xiàn)對白內(nèi)容和人物面部表情，而失去了鏡頭語言本身的藝術(shù)表現(xiàn)力。從另一個角度來看，聲音的缺席為演員表演提供了自由的表現(xiàn)空間，“表演藝術(shù)對白亦是無關(guān)重要的。只要對白的神情，說得惟妙惟肖、真實動人。對白的內(nèi)容，可以調(diào)換，或可以完全不理，另起爐灶。如亂說一通，歡喜怎么說就怎么說，也決不會出亂子”［26］112。為了神情逼真，演員往往會選擇自己更得心應(yīng)手的說話方式和說話內(nèi)容，以至于“場中常常會有南腔北調(diào)”［26］111，方言俗語成為片場常態(tài)。聲音的出現(xiàn)對于表演藝術(shù)而言是一種推進(jìn)還是阻礙，已有很多文獻(xiàn)進(jìn)行討論，故不贅述。

三、 中國早期電影聲音的意識覺醒

（一）從無到有：對抗性的聽覺啟蒙

傳統(tǒng)無聲電影的藝術(shù)觀念根深蒂固，以至于在相當(dāng)長的一段時間里，有聲電影處于蹣跚學(xué)步的狀態(tài)。周傳基先生提出一個生動的比喻：“‘偉大的啞巴’學(xué)說話，這在最初有雙重的困難：一方面它覺得已經(jīng)學(xué)會說話，因此不必事事依靠眼睛；另一方面，它實際上只不過是在學(xué)說話。其結(jié)果是，視力遲鈍了，話也沒說清。它更沒有達(dá)到兩者結(jié)合，運(yùn)用自如的地步。”［27］在有聲電影早期，電影對于聲音的運(yùn)用很大程度上還停留在無聲電影的觀念中。如上文提到的影片《春蠶》，影片片頭標(biāo)注“全部音樂有聲影片”，特意強(qiáng)調(diào)全片鋪滿音樂的“有聲”亮點(diǎn)。值得注意的是，這里的“全部音樂有聲影片”與類型電影中的“音樂片”大相徑庭。不同于“以音樂家傳記或虛構(gòu)的音樂故事為題材的”［28］70音樂片，《春蠶》里出現(xiàn)的音樂從音畫關(guān)系和創(chuàng)作目的來看更像早期電影院放映影片時的現(xiàn)場配樂，還留有無聲片音樂的痕跡，“表現(xiàn)在：1.音樂從頭用到尾；2.大多選用現(xiàn)成的音樂作品”［28］368。為了厘清早期國產(chǎn)片中聲音本體與聲音觀念之間的關(guān)系，筆者認(rèn)為，影片《春蠶》倒不如說是“有聲配樂默片”。與《電影藝術(shù)詞典》在“有聲片音樂”詞條下方補(bǔ)充的“無聲片音樂”相類，看似矛盾的定義源于影片具備有聲片和無聲片共有的一些因素。其一，電影不再是物理范圍的無聲，有人耳能夠識別的與畫面相結(jié)合的音樂存在。顯然，此處的音樂不能稱為電影音樂。其二，影片創(chuàng)作依然堅守默片時期的電影語言體系。字幕代替聲音參與影片敘事，鏡頭語言冗余復(fù)雜，倚賴人的面部表情和肢體動作表情達(dá)意……影片幾乎沿用和照搬了純無聲片的創(chuàng)作手法。同時期，國外也存在具有聲音形式但缺乏電影聲音觀念的影片。卓別林的影片《城市之光》采用字幕結(jié)合聽起來如鳥鳴一樣的聲音元素的方式來表現(xiàn)人物對白，具有風(fēng)格化特征的設(shè)計模糊了聲音的清晰度，更帶有表現(xiàn)主義的意味。不可否認(rèn)的是，此處的聲音設(shè)計背離了電影聲音的真實性，更接近附屬于影像世界的一種修辭手法，“聽得到”不等同于“聽得懂”，可單純被人耳捕捉收集到的物理聲音與電影語言系統(tǒng)中含有語法、邏輯與修辭的聲音體系有天壤之別。早期有聲片的聽覺啟蒙呈現(xiàn)出技術(shù)與觀念的敵視對抗姿態(tài)，此時電影語言體系中仍然缺少聲音的一席之地，電影還呈現(xiàn)出有發(fā)聲技術(shù)但缺乏聲音觀念的對抗性聽覺特征。

（二）部分有聲：支離破碎的半成品

1934 年孫瑜執(zhí)導(dǎo)的《大路》是中國有聲片史上具有標(biāo)志性的一部電影。影片所呈現(xiàn)出的聲音狀態(tài)反映出無聲片向有聲片過渡時期特有的產(chǎn)物——“部分有聲片”①“部分有聲片”是指筆者根據(jù)聲默更迭時期特有的一種殘缺的聲音形態(tài)所提出的影片形式。“部分有聲”指同一部影片中語言、音響和音樂部分可聞及部分同步，甚至?xí)霈F(xiàn)部分對白依賴字幕，部分對白采用實錄人聲的雙重言語形態(tài)。這與當(dāng)時的同期錄音工藝和先期錄音工藝的技術(shù)水平不相匹配有關(guān)。。從聲畫關(guān)系視角切入，影片開頭，金哥一家三口在逃難路上艱辛跋涉，母親奄奄一息，觀眾可以聽到父親懷中嬰兒啼哭的聲音，影片呈現(xiàn)出初具雛形的聲畫同步。此時的聲畫同步是不完美的，啼哭聲的首尾起伏和嬰兒的口型張合沒有完全同步，長達(dá)兩分鐘的啼哭聲也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了相應(yīng)畫面時長。顯然，此處嬰兒啼哭的聲音并非同期錄音，而是由一段單獨(dú)錄制的嬰兒啼哭音效進(jìn)行多次拷貝剪接，合并成較長時長的“循環(huán)圈”。然而，影片并非從頭到尾都是聲畫不同步的，凡是影片主題曲出現(xiàn)的鏡頭，畫面中人群歌唱的口型基本可以與歌曲同步。《大路》在聲畫關(guān)系方面形成了“部分同步”的局面。從電影語言方面切入，影片仍然保留了默片時期的字幕形式。和以往不同的是，在影片《大路》中，字幕呈現(xiàn)出兩種不同形態(tài)。其一是以單個鏡頭存在的舊式全屏字幕，目的在于提供人物對白信息。其二是影片在展現(xiàn)筑路工人一邊唱歌一邊熱火朝天的工作情景時，主題曲《大路歌》響起，字幕出現(xiàn)在畫面下方，起提示歌詞的作用，與今日影片字幕的形式與功能類似。《大路》一片中可審視到新舊兩種時代特征共存的字幕形態(tài)。從電影音樂維度切入，《大路歌》是當(dāng)時膾炙人口的革命歌曲，歌詞朝氣蓬勃，曲風(fēng)慷慨激昂，是作曲家專門為影片配譜編寫的一首歌曲，已具備成熟的電影音樂形態(tài)。影片《大路》中可以看到孫瑜導(dǎo)演對聲畫關(guān)系的深刻思索和嘗試。一首《開路先鋒歌》（聶耳作曲、孫師毅作詞）作為影片序歌，鏡頭從手持工具、奮力開路的建路工人，轉(zhuǎn)到重巒疊嶂的山峰，隨著“看嶺塌山崩，天翻地動。炸倒了山峰，大路好開工”的歌詞，畫面出現(xiàn)山體炸裂、濃煙滾滾的壯觀景象，生動地詮釋了歌詞描繪的豪邁景致。一眾筑路工人喊著“轟！轟！轟！哈哈哈哈，轟！”，如同勞動號子一般的嘆詞汲取了現(xiàn)實生活元素，展示出工人階級的團(tuán)結(jié)意志和樂觀精神。從早期電影的鏡頭呈現(xiàn)來看，澎湃激昂的旋律結(jié)合氣勢恢宏的畫面，引發(fā)強(qiáng)烈的視聽沖擊。影片也有一些饒有興趣的先鋒音響實驗，例如影片中多次出現(xiàn)用樂器音色模擬拍腦殼的動作音響，令人忍俊不禁，頗具喜劇意味，可以看作電影聲音雛形期的“音樂音響化”。

與音樂相對的是，無聲的字幕搭配夸張的音效，成熟的后期錄音技術(shù)（灌錄唱片）結(jié)合落后的同期錄音水平，形成了保守與進(jìn)步共生、默片意識與有聲片觀念并存的聲音景觀。從歷史角度分析，我們有必要以積極的態(tài)度肯定當(dāng)時創(chuàng)作者在有聲片創(chuàng)作道路上的思考與探索。相較于《春蠶》，影片《大路》的聲音創(chuàng)作沒有停留于單純的歌曲配樂，而是積極發(fā)揮主觀能動性，根據(jù)畫面設(shè)計了多種聲音元素，使影片聲音范疇從音樂配樂進(jìn)一步擴(kuò)充到音效設(shè)計，這是影片創(chuàng)作者逐步建立視聽語言體系的成長之路，也是觀眾讀懂電影語言的審美之路，具有雙重意義。從認(rèn)知心理學(xué)角度分析，“部分有聲片”之所以能夠存在，與觀眾觀影過程中的完形①在電影聲音創(chuàng)作中，即使聲音存在短缺及不連貫的現(xiàn)象，觀眾心理上還是傾向于修復(fù)及趨合，自發(fā)地將有閉合傾向的聲音知覺為完整的、穩(wěn)定的聲音組織。心理有極大的關(guān)系。所以，看似碎片化的聲音形態(tài)，依舊在觀眾腦海里高度整合成一部視聽語言完整的影片。

不可否認(rèn)的是，在影片《大路》中，除了可以看到20 世紀(jì)30 年代有聲電影過渡時期創(chuàng)作者進(jìn)行聲音創(chuàng)作的主觀愿望，還能看到客觀存在的技術(shù)障礙。

（三）空間建構(gòu)：技術(shù)與觀念的平衡

20 世紀(jì)30 年代中期，電影聲音設(shè)計觀念萌發(fā)，我們看到了更加接近當(dāng)今電影聲音形態(tài)的作品。這一時期，電影理論家對于電影聲音的美學(xué)認(rèn)知也有了一定深度。《桃李劫》是中國早期較全面地、有意識地按照有聲電影的藝術(shù)規(guī)律以有聲電影手法創(chuàng)作的影片，完成了電影技術(shù)與電影語言的有機(jī)結(jié)合，成為中國有聲電影的劃時代之作。早期影評人對此提到：“在《桃李劫》中，作者在中國第一個使用了對位音響法，雖說這技術(shù)在外國——特別是蘇聯(lián)，早已是極成功地運(yùn)用過。為什么現(xiàn)在要特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)呢？因為在那時候，中國所謂電影多是粗制濫造的，‘片上發(fā)音’為號召，實際上只是機(jī)械地將聲音配湊畫面，所謂‘音加影’，將音響作為畫面的俘虜，完全是默片手法的，畫面之外還有配音就是。”［29］如是，我們一方面需要正視早期國產(chǎn)片在相當(dāng)長的一段時間存在的“重形式弱觀念”的狀態(tài)，有聲片只在乎能否出現(xiàn)物理上可聽到的聲音，在拍攝手法與場面調(diào)度上仍固守默片的觀念。另一方面，我們也可以看到《桃李劫》區(qū)別于當(dāng)時其他有聲片之處——聲音觀念走在了錄音技術(shù)前面。雖然早期簡陋的錄音技術(shù)無法錄制和還放出高清晰度的聲音，存在錄音質(zhì)量信噪比低、聽感粗糙等問題，但是影片的鏡頭語言、場面調(diào)度和視聽關(guān)系都遵循了有聲電影創(chuàng)作思維，藝術(shù)上的進(jìn)步突破了技術(shù)上暫存的局限，電影聲音觀念進(jìn)一步成熟。《桃李劫》伊始，影片塑造了一個多維立體的校園聲音景觀。從縱向維度，我們聽到校內(nèi)學(xué)生打球時的擊球聲和歡呼聲，校門口進(jìn)出的人群雜聲、自行車駛過的聲音和鈴鐺聲，校外繁忙的街道環(huán)境聲。聲音個體元素從內(nèi)到外形成多層次結(jié)構(gòu)分布，呈現(xiàn)出一個真實而富有生氣的校園環(huán)境。當(dāng)畫面轉(zhuǎn)到校園內(nèi)校長辦公室時，我們依然可以聽到窗外學(xué)生們打球的歡呼聲。畫外環(huán)境聲的出現(xiàn)使觀眾的視點(diǎn)不僅僅局限在三維的銀幕上，而是開始向銀幕外的空間延伸與拓展。音響作為一種藝術(shù)元素被有目的地加以應(yīng)用，突破了畫框的邊界，描繪出一個受眾視野以外的具象空間。

這一時期具有進(jìn)步意義的突破點(diǎn)還在于聲音參與影片敘事并解構(gòu)劇作。影片從以往的時序性敘事改為封閉性環(huán)狀倒敘，即改變了沿用影戲傳統(tǒng)的按照故事發(fā)生時間順序講故事的敘述方式，創(chuàng)造性地將聲音元素納入敘事結(jié)構(gòu)中，首尾呼應(yīng)，連為一體。影片《桃李劫》始于男主角陶建平在執(zhí)行死刑前與老校長的最后一次見面，隨著《畢業(yè)歌》的歌曲先入，陶建平的回憶徐徐展開。當(dāng)影片接近尾聲時，在同樣的地點(diǎn)，陶建平犧牲，《畢業(yè)歌》再次響起。此時，畫面呈現(xiàn)的是悲痛欲絕的老校長，聲音方面不是悲傷、壓抑、沉重的音樂，而是以熱血沸騰的歌詞和昂揚(yáng)向上的曲調(diào)配樂，聲音與畫面在情緒色彩上的巨大反差契合了影片所表達(dá)的知識分子不能憑借個人奮斗改變命運(yùn)的悲劇主題，揭露了舊社會統(tǒng)治階級壓迫與剝削勞動人民的丑惡嘴臉，激發(fā)人民群眾團(tuán)結(jié)奮斗、救亡圖存的愛國精神。《桃李劫》在聲畫關(guān)系上的突破，對聲畫對位創(chuàng)作手法的大膽嘗試和創(chuàng)新運(yùn)用，使影片結(jié)尾富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，成為全片點(diǎn)睛之筆。語言、音響、音樂元素的豐富和多樣化，對環(huán)境聲的有意識處理，視聽結(jié)合帶來的巨大張力令人驚喜，這一時期電影聲音所取得的藝術(shù)成就為電影時空的拓展提供了更廣闊的天地。

（四）減法美學(xué)：詩化意境生成

20 世紀(jì)40 年代，不斷發(fā)展的電影錄音技術(shù)為電影提供了更真實地反映生活的可能性，中國電影在聲音制作技術(shù)和思維邏輯上都有了長足進(jìn)步。《還鄉(xiāng)》《女籃5 號》《小城之春》《一江春水向東流》等優(yōu)秀國產(chǎn)有聲片以相對成熟的電影聲音姿態(tài)出現(xiàn)，創(chuàng)作者在聲音幫助影片敘事空間營造、時空關(guān)系建構(gòu)、參與并解構(gòu)劇作等方面頗有見地，大量優(yōu)秀電影音樂脫穎而出并廣為流傳，形成完整、有機(jī)的視聽統(tǒng)一體。由于電影蒙太奇理論的成熟發(fā)展，電影聲音創(chuàng)作也多參考蒙太奇理論，發(fā)展了自身的聲音蒙太奇理論。表現(xiàn)性聲音蒙太奇的極致正是愛森斯坦理性蒙太奇學(xué)說在聲音上的體現(xiàn)，將兩個互不相干的影像和聲音產(chǎn)生碰撞之后生成一個全新的意義，將電影語言作為意識形態(tài)理解，將觀眾從故事中擺脫出來。

如果說，早期的國產(chǎn)片聲音設(shè)計在做加法，在默片的基礎(chǔ)上添加語言、音響、音樂等多種聲音元素，直到形成聲音形態(tài)完整的有聲片，那么，成熟時期的國產(chǎn)片則嘗試在聲音設(shè)計方面做減法。影片《一江春水向東流》表現(xiàn)村民拿起武器與日本侵略者展開殊死搏斗時，音樂慷慨激昂，鋪陳全段，音效做了適當(dāng)?shù)氖÷裕瑑H保留了主要的槍炮聲、爆炸聲音效，嵌套在音樂中。音樂終了，一切歸于平靜。整段的聲音設(shè)計張弛有度，適當(dāng)?shù)撵o默與取舍使影片達(dá)到了此處無聲勝有聲的效果，蘊(yùn)含了中國古典美學(xué)范疇里留白的詩化意境。影片《小城之春》由周玉紋一段又一段的內(nèi)心獨(dú)白展開，獨(dú)白浸透著玉紋隱忍多年的壓抑和孤獨(dú)情緒。當(dāng)周玉紋和久別重逢的初戀情人相見，沒有想象中的互訴衷腸，對白做了淡化處理，言語簡明，帶有隱喻，情感含蓄節(jié)制，留下無窮意味。此刻的無聲不代表技術(shù)上的倒退或回歸，而是作為獨(dú)特的聲音設(shè)計及表現(xiàn)性聲音蒙太奇的分支，擴(kuò)大聲音與影像之間的張力，揭示影像情節(jié)敘事內(nèi)部的深刻含義，對電影視聽語言和電影美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

結(jié) 語

新生事物的成長都必然經(jīng)歷一個艱難的發(fā)展時期，電影聲音也不例外。聲音技術(shù)發(fā)展和有聲電影創(chuàng)作思維的建立并非同時進(jìn)行，電影市場的無聲時期與有聲時期也并非涇渭分明的兩個階段。有聲片傳入國內(nèi)伊始就面臨著本土化困局，既面臨技術(shù)障礙，又存在影人和觀眾對電影聲音認(rèn)知的誤區(qū)。“天一公司率先在1932 年開始實現(xiàn)所拍影片皆為有聲片；明星公司則默片與有聲片皆拍，至30 年代中期才結(jié)束了默片的拍攝；而聯(lián)華公司則一直從事默片和‘無聲對白配音歌唱片’的拍攝，直至1935 年才開始設(shè)置有聲片的嘗試。”［15］70在相當(dāng)長的一段過渡期內(nèi)，國產(chǎn)有聲片借助視覺影像來建構(gòu)聽覺形象，利用文學(xué)表達(dá)和戲劇程式完成影像的“擬聲化”塑形。在這樣一個有錄音技術(shù)、無聲音觀念的過渡時期，電影聲音表達(dá)也被解構(gòu)為語言、音響和音樂三個維度，根據(jù)錄音技術(shù)與審美觀念的異步發(fā)展局面，有選擇性地部分呈現(xiàn)，依賴受眾心理對于聽覺形象的完形重建。早期影人的聽覺美學(xué)實踐被劃分為四個階段，從“聽到”到“聽懂”，直至語言、音響、音樂的多要素統(tǒng)一，電影聲音藝術(shù)美學(xué)上的探索也從淺層認(rèn)知走向深度聆聽，借鑒中國古典美學(xué)范疇內(nèi)的留白意境，從聽懂再次嘗試無聲的藝術(shù)創(chuàng)作，書寫中國本土化的電影聲音景觀。本文聚焦從無聲電影到有聲電影的過渡時期，探尋中國早期電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，從技術(shù)發(fā)展與審美觀念形成兩方面審視中國早期電影語言體系下二者異步發(fā)展局面及共同呈現(xiàn)的聲音景觀，以此窺探聲默更迭時期電影語言體系的建構(gòu)和傳播。