音響文本重組與聲音景觀延伸：中國新民俗電影中的“非遺音樂”解構*

申 林 趙 嫻

（上海師范大學 音樂學院，上海 200234；上海師范大學 影視傳媒學院，上海 200234）

根據聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的定義，非物質文化遺產（intangible cultural heritage，以下簡稱“非遺”）指被各群體、團體，有時為個人，所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、手工藝品和文化場所。它凸顯的是一個國家、一個民族漫長的文化積淀和發展歷程，在文明演進的過程中具有獨特的、不可取代的，甚至是不可再生的特點。

聲音，是記錄歷史的工具之一，是構成歷史的生動材料。它與人、自然、鄉野、社會發展、歷史事件、民族文化都是不可分割的。聲音，也是“第一性符號”，其內部的張力，如音調變化、音量控制、停頓等元素的交錯使用，可以直接傳達信息、表達情感、反映現實。一個地區的特有聲音也被稱為“聲音景觀”，包括自然聲音、人類活動聲音和音樂。其中，音樂不僅是聲音景觀的重要組成部分，還可以塑造聲音景觀。首先，音樂在形成環境聲音的同時，也受周圍環境聲音的影響。因此，音樂可以通過其本體要素如音色、音樂形式和內容來影響周圍環境的聲音景觀。其次，由于音樂具有獨特的音樂語言和音樂形式，表現了當地的文化傳統和地域特色，因此，音樂還具有強烈的情感性和文化性，可以喚起人們對當地文化和歷史的記憶。同時，當地人的情緒甚至是個性也會受音樂影響，從而與周圍的聲音景觀形成互動。可見，聲音遺產是非物質文化遺產中的重要組成部分，它代表了一個地區、民族或社會的文化傳統。聲音遺產中的“非遺音樂”，其音響文本更是具有易逝性、活態性、可塑性、流變性等多種特征。

自20 世紀80 年代以來，關于“非遺”的討論，一直受民俗學、音樂學乃至整個傳統文化藝術學界的重視。自2004 年中國加入聯合國《保護非物質文化遺產公約》之后，在國家、學者、媒體、地方民間、非遺傳承人等多方支持下，中國“非遺”保護開啟了新紀元。我國2006 年公布第一批“非遺”保護名錄至今，很多鮮為人知的傳統音樂民間藝術成為了國家“非遺”的保護對象。

自20 世紀80 年代起，中國學者們對“非遺音樂”的音樂文本、表演規律、地域文化、傳承保護等展開了探索。基于這些研究，學者們逐漸發現傳統音樂文化的傳承和建構是一種主體性的文化活動行為。為此，學界對“非遺音樂”形成了一種傾向于主體性研究和本體美學的認識建構論。近年來，中國傳統音樂話語體系所蘊含的主觀意義性及其主體民族志方法論轉向，成了當代中國音樂學人的研究趨勢。

一、“非遺”與電影

塞爾維亞貝爾格萊德國際民族電影節主席薩夏·斯雷科維奇在第四屆北京國際電影節民族電影展“中國電影中的非物質文化遺產”主題論壇中指出：“非遺”和電影之間是互補的關系。電影是“非遺”在當代的安身之所，“非遺”也是電影的新能源。電影是一個非常理想的傳播文化的工具，它不僅能通過影像記錄的方式，為保護“非遺”作出貢獻，還可以為科學家的學術研究提供資料。

2005 年出臺的《國務院辦公廳關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，特別強調了媒體傳播對普及、保護、傳承“非遺”文化的重要性。電影藝術，可以用直觀的視覺影像與視聽語言方式，動態立體地展現“非遺”文化。因此，近年來電影作為受眾廣泛的綜合藝術形式，成了中國傳統文化展示與傳播的重要媒介。在2020 年6 月13 日文化和自然遺產日前夕，由文化和旅游部主辦，中國演出行業協會聯合八大網絡平臺承辦的“云游非遺·影像展”啟動，1000 多部“非遺”題材影片集中亮相，將大量“非遺”傳承人不為人知的故事一一展現在觀眾面前。

其實，在中國的電影史上，“非遺”并非是一個陌生的領域。從1905 年中國第一部電影《定軍山》（京劇）開始，中國傳統戲曲和電影便緊密相連，如1952 年《方珍珠》（京韻大鼓）、1953 年《梁山伯與祝英臺》（越劇）、1955 年《天仙配》（黃梅戲）、1957 年《李二嫂改嫁》（呂劇）、1963 年《朝陽溝》（豫劇）、1993 年《霸王別姬》（京劇）、1997 年《變臉》（川劇變臉）等。

可見，電影是“非遺音樂”的物質載體，“非遺音樂”會成為電影的表現中心與核心主題。電影可以借助“非遺音樂”和當地所涉及的“聲音景觀”傳遞信息和主題，幫助觀眾理解和感受故事，為觀眾帶來更豐富的藝術體驗和文化內涵。“非遺音樂”在增強電影氛圍的同時，也展現著當地文化的獨特性。電影中的聲音景觀，更可能是基于創作者的某種記憶、想法、設計而進行的聲景延伸表現。

因此，從“非遺音樂”的特征來看，電影藝術對“非遺音樂”進行藝術再現，可以彌補傳統音樂活動“空間不可移動性”“音樂活動不可復制性”等方面的“遺憾”；從“聲音景觀”的維度觀察，由于“非遺音樂”受歷史文化、地理環境和社會傳統的影響，它同時也對地區的聲音景觀有著深遠的影響與促進作用，而電影的獨特視聽語言可以將這些影響與作用進行再度解釋甚至意義延伸；從觀影角度而言，觀眾能通過電影的傳播對“非遺音樂”有更直觀的聽覺感受和更微觀的聽覺審美；從藝術創作層面來說，當“非遺音樂”被安置于電影特定敘事和聲音蒙太奇中時，電影逐漸展現出多層次、多維度的聲音設計特點。

二、新中國電影中涉及的“非遺”類型

對于新中國電影涉及的“非遺”內容，我們可以從題材上對其進行分類。在這些分類中，電影中的“非遺”內容呈現多以民族民間音樂、山歌小調、儀式音樂、傳統戲曲、曲藝歌謠為主。可見，“非遺音樂”已經成為中國電影傳播“非遺”文化的主要途徑。①因本文篇幅所限且相關電影片例較少，涉及民間美術類、傳統體育/游藝/雜技類、傳統技藝類、傳統醫藥類的電影，不再分類贅述。

（一）民間音樂類

民間音樂包括民歌、民間祭祀儀式音樂、戲曲音樂、曲藝音樂、民族器樂等形式，表達了人民群眾的生活情境和真實情感。電影代表作如馮小寧執導、展現陜北民歌的《信天游》（2004 年），哈斯朝魯執導、展現蒙古族長調民歌藝術的《長調》（2007 年），章明執導、展現紫陽民歌的《郎在對門唱山歌》（2011 年），吳天明執導、展現嗩吶傳統藝術的《百鳥朝鳳》（2013 年），江秀佳執導、展現廣西民歌的《天琴》（2013 年），趙國樺執導、展現漫瀚調的《漫瀚調》（2015 年），等等。

（二）民間舞蹈類

民間舞蹈包括豐收歡慶舞蹈、傳統婚俗舞蹈、勞動生活舞蹈等，演繹了民眾的日常生活和率真的生活態度。電影代表作如章家瑞執導、展示花腰彝族“龍舞”的《花腰新娘》（2005 年），孫小茹執導、反映山東商河鼓子秧歌的《盛世秧歌》（2007 年），等等。

（三）傳統戲曲類

中國各地方戲曲，是集音樂、文學、繪畫、舞蹈、武術、雜技等元素于一體的傳統藝術，兼具超時空性和虛擬性。電影代表作如《江姐》（2002 年，張元執導，京劇），《鳳冠情事》（2003 年，楊凡執導，昆曲），《千里走單騎》（2005 年，張藝謀執導，安順地戲），《愛在廊橋》（2012 年，陳力執導，壽寧北路戲），《白蛇傳·情》（2019 年，張險峰執導，粵劇），《棗鄉喜事》（2021 年，楊真執導，漁鼓戲），等等。

（四）曲藝類

曲藝是中華民族說唱藝術的總稱，其本質特征是以口頭語言進行說唱表演，如評書、琴書、鼓書、相聲、評話、東北大鼓、京韻大鼓、揚州清曲、東北二人轉、彈詞、快板等。電影代表作如《艷陽天》（1948 年，曹禺執導，道情），《關連長》（1951 年，石揮執導，快板），《枯木逢春》（1961 年，鄭君里執導，評彈），《貴妃還鄉》（2010 年，邢丹執導，東北二人轉），等等。

（五）民間文學類

歌謠、創世史詩、民間故事、傳說、神話等民間文學形式，同時承載著中華民族的歷史變遷與人間百態。電影代表作如馮小寧執導、改編自蒙古族長篇敘事民歌《嘎達梅林》的《嘎達梅林》（2002 年），馬楚成執導、改編自木蘭傳說的《花木蘭》（2009 年），陳凱歌執導、改編自趙氏孤兒傳說的《趙氏孤兒》（2010 年），程小東執導、改編自白蛇傳傳說的《白蛇傳說》（2011 年），張鑫執導、改編自觀音傳說的《不肯去觀音》（2013 年），于仁泰執導、取材于楊家將傳說的《忠烈楊家將》（2013 年），等等。

（六）民俗類

流行于中國民間的百姓風俗，蘊藏著中華民族豐富的民間傳統禮俗文化和儀式音樂，包括人生禮俗、民間信仰、歲時節令、生產習俗等。電影代表作如《靜靜的嘛呢石》（2005 年，萬瑪才旦執導，藏歷年），《花腰新娘》（2005 年，章家瑞執導，花腰彝族婚俗），《爾瑪的婚禮》（2008 年，韓萬峰執導，羌族婚俗），《十里紅妝》（2009 年，金良言執導，寧海十里紅妝婚俗），《雪花秘扇》（2011 年，王穎執導，女書習俗），等等。

三、“非遺音樂”與新民俗電影

20 世紀80 年代以來，中國出現的新民俗電影，即以民俗文化作為電影敘事主體，以民俗事象作為藝術創作主題，將民俗美學的瑰麗與傳統文化的意蘊融為一體且與時代背景和審美藝術相結合的主題電影。新民俗電影，一般區別于革命題材的“主旋律電影”和表現生活情景的“百姓電影”，更區別于以往類似紀錄片的舊民俗電影。正如尹鴻教授所說：

民俗電影不是民俗的記錄，而是一種經過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里不是真實而是策略，一種寄托了各種復雜欲望的民俗傳奇。這種類型為中國的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段。［1］

一系列新民俗電影作品如《皮影王》（2007 年）、《十里紅妝》（2009 年）、《我們的桑嘎》（2009年）、《高甲第一丑》（2011 年）、《一個人的皮影戲》（2011 年）、《唐卡》（2012 年）、《鼓舞海天》（2014 年）、《老腔》（2014 年）、《侗族大歌》（2017 年）等，已經成為一種新的電影文化現象。①本文僅討論劇情類電影，紀錄電影不在本文討論范疇。

新民俗電影中的傳統音樂活動，無疑成為了呈現和傳播“非遺音樂”文化的最佳途徑。傳統音樂活動所依托的社會主體，涉及社會個體到國族群體兩極，中間包括了家庭、村社、族群、民族等不同規模的族群過渡類型。此外，傳統音樂活動作為聲音景觀的重要組成部分，在當地的社會生活如民族傳統節日、宗教儀式、婚禮等重要場合中占有重要地位，是當地文化的載體，代表著當地文化的傳承。

當“非遺音樂”處于電影敘事中時，影人們往往會形成一種藝術自覺，在維護當地的文化多樣性和歷史傳統的基礎上，將它置于更為廣闊的聽覺文化中進行審視和放大，將傳承保護“非遺音樂”的理念通過電影特有的視聽語言進行表達。同時，“非遺音樂”的音響文本在新民俗電影中的構建和重組，也出現了更為多元化的聲音樣態與聽覺延伸意義。

可見，新民俗電影傾向于打破傳統，以多元化、多形態的方式表現中國不同歷史時期的人文環境與社會景象。“非遺音樂”在新民俗電影中，自然也成為了釋意民俗影像、強化民俗符號、渲染民風民俗、承載文化共融、升華民族精神的表達途徑之一。

四、 “非遺音樂”音響文本的聽覺建構

（一）聽覺核心：樂人與樂事

“非遺音樂”的文化內涵會隨著時代的發展，通過人的活動以口頭或動作方式傳達給受眾，并在傳承和傳播過程中創造出新的文化內容。它的產生和傳播一般有兩種方式。一種是由群體內的成員在共同勞作中共同創作產生，以口頭、模仿形式在群體內世代相傳。如發源于常熟市古里鎮白茆塘畔的白茆山歌，便是當地勞動人民傳唱千年的民間口頭文化。

由北宋郭茂倩編撰的《樂府詩集》中的《吳聲歌曲》第四十四卷記載：“《晉書·樂志》曰：吳聲雜曲，并出江南：東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業，吳聲歌曲起于此也。”［2］明代錢謙益《國初群雄事略》卷七載：（元）至正二十四年（1364）冬，張士誠起兵，動用民夫十萬開白茆塘，怨聲載道，當時有謠曰：“好條白茆塘，只是開不全。若還開得全，好與西帥歇戰船。”［3］該記載距今已有600 多年歷史，是目前可考的較早的一首白茆山歌。在明代馮夢龍所輯錄的《掛枝兒》《山歌》中，白茆山歌已非常豐富，至今仍在常熟白茆地區流傳。新中國成立后，白茆塘兩岸曾組織舉辦過多次萬人山歌對唱會，使常熟白茆這一山歌傳統音樂活動得到了空前的發展。

另一種是起初由某一個民間藝人獨立創作，之后隨著流傳過程中群體內其他人的修改、填充，逐步變成整個群體共享的民間藝術作品。而這一民間藝人，便自然成為這一非遺音樂項目的代表性傳承人。

“非遺音樂”的核心，是作為祭祀、口頭傳說、藝術表演者自身的能動性。它在傳承過程中，與所處時代的歷史、宗教、文化以及本民族文化傳統相互碰撞產生融合的狀態。同時，“非遺音樂”特定的音樂傳統和演奏方式可以塑造特定的聲音景觀，使當地的聲音環境具有獨特的音樂特色。因此，“非遺音樂”成了當地特有的“地方聲景”，成了這個特定群體間的情感連接與生活寫照，久而久之也就演變為當地獨有的“標志聲”（soundmarks）。

研究者們通過田野調查，采集挖掘“非遺音樂”的樂人口述，律、調、譜、器等音樂本體的聲音形態，音樂概念的歷史陳述，聲音歷史的經驗描述，聲音經驗的先驗表述等。然后通過整理歸納，形成音樂文本，包括樂譜、音響、音樂事象與理論等。

（二）聽覺建構：互文與隱喻

“非遺音樂”產生于中國悠久的歷史中，但它并不是一成不變的。它既與歷史相聯系，又不斷與歷史發展的新環境、新現象相適應。因此，“非遺音樂”的音響文本在歷史和文化的變遷中不斷發展和創新，逐漸產生了音響文本建構的互文性和隱喻性特征。

互文性（intertextuality）是20 世紀60 年代法國文藝理論家朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符號學：符義分析探索集》中提出的學術概念，為文本理論增加了社會性容量。她指出：

正如意指作用（significatio ）由“無限組合的意義”（signifianc ）不確定地反映出來，主體則被投射入一個巨大的互文性空間，在那里他或她變成碎片或粉末，進入他或她自己的文本與他人的文本之間無限交流的過程中。［4］

“互文”是一種修辭格術語。學者們大多會引用這條資料：“凡言‘互文’者，是兩物各舉一邊而省文，故曰：互文。”并稱出自唐賈公彥《儀禮·疏》。［5］中國音樂符號學家黃漢華教授曾對“音響文本建構的互文性”這樣定義：

音響文本的構成與其他音響文本之間發生的關聯性，且共同處在歷時性與共時性中。這兩者之間會逐漸構成特定的音樂音響語境，或互相影響吸收，或拼湊改編，或隱含著其他音響文本的蹤跡。［6］

在我國近現代音樂作品中，音樂音響文本與我國歷史形成的傳統音樂、“非遺音樂”的音響文本有著深層的歷時與共時性互文關聯。其音響文本與我國特定的音樂文化語境緊密相連，與生活在這種特定語境的聽眾深層互動。這些聽眾所獨有的音樂聽覺習慣、音樂文化意識、音樂審美趣味、音樂音響經驗，使他們在近現代音樂創作作品中聽到的，不僅是音響文本的本體，更是從中引發出對特定音樂文化語境中的其他傳統音響文本的關聯性體驗。例如：對管弦樂《春節序曲》中陜北民間嗩吶與秧歌音響文本的關聯性體驗，對管弦樂《森吉德瑪》中同名內蒙古民歌音響文本的聯想，對小提琴協奏曲《梁祝》中越劇音響文本的領悟等。

這些作品對于“非遺音樂”音響文本的聽覺互文性建構，并不是簡單意義上的抄襲或模仿，而是將其置于更大的社會歷史音響文本中予以吸收、反射、交織和轉化。隨著時代的進步，“非遺音樂”的音響文本一方面是將特定的音響語境濃縮于自身本體中；另一方面也會將本體音響文本更為開放地投射于其他特定音響文本上，并與之發生歷時與共時的互文關聯。

五、“非遺音樂”音響文本的聽覺重組

（一）互文性：電影敘事與聲景延伸

在電影中，“互文敘事”是一種具有一定普適意義的電影敘事方法，它使得創作者與創作者之間、文本與文本內外相互交流、相互補充、相互映射。從狹義角度而言，在電影敘事中兩個或兩個以上的意義段落，具有可辨識的、有強烈關聯的符號，彼此之間有如鏡像般的對應關系的敘事方式，是一種“互文敘事”。從敘事手法角度而言，兩個或兩個以上的意義段落，通過敘述的暗合、疏離、互補、互省等多種策略，能夠達成彼此之間相互參照、互相呼應、彼此指涉、互相補充的目的，從而表達更深層的主旨內涵。廣義而言，在一個電影文本內的敘事，實際上又與文本之外的文化、符碼及意義所指之間，存在相互指涉的關系。

因此，新民俗電影中“非遺音樂”音響文本的建構，同樣會與電影敘事發生互文關聯，產生“互文敘事”的關系。我們可以依據文學敘事學、音樂符號學原理以及電影聲音理論，通過研究影片具體的敘事邏輯、敘事樣態、情景安排、行動動機、人物性格、聲音設計等，發現影片的表述元素、內在結構與“非遺音樂”音響文本及聲音景觀產生的多重意義與延展事件。

2014 年，內蒙古電影集團拍攝的電影《漫瀚調》，以清光緒年間清政府大面積放墾蒙地引發蒙漢人民奮起抗爭為故事背景，以山西河曲男青年李河青與綏遠準格爾蒙古族姑娘都力瑪的愛情為主線，將“非遺音樂”漫翰調融入其中，并使其承擔了聯結人物情感與展現歷史內涵的敘事作用。

漫翰調，是流傳于內蒙古鄂爾多斯高原獨特的歌種之一。1996 年，準格爾旗被文化部命名為“中國民間藝術之鄉（漫瀚調）”。2008 年，漫瀚調經國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產名錄，項目序號591，類別為傳統音樂。自秦、漢時起，漢族人民開始移居內蒙古開墾謀生。清嘉慶、道光后，由于一度實行“借地養民”政策以及內蒙古王公私自招民放地，內蒙古地區的漢族人口大量增加，許多地方逐漸形成蒙漢雜居的局面。漫翰調便是當地蒙漢兩族人民長期共處、共同勞動、共同生活、音樂文化交流的產物。漫瀚調的音樂與蒙古族音樂有著很大區別，是融合了多民族文化背景的獨特音樂種類。山西、陜西一帶的漢民移居到內蒙古，將具有晉、陜民歌風格的信天游、山歌、二人臺等山歌小調帶到了內蒙古鄂爾多斯準格爾地區。同時，他們不斷學習蒙古族傳統的旋律曲式，并嘗試填詞演唱。因此，逐漸成形的漫翰調便以鄂爾多斯蒙古族短調民歌為母體，吸收晉、陜民歌因子，突破了蒙古族歌曲定詞定調的固定格式，形成了一曲多詞、一詞多曲的特殊表現形式。漫瀚調多用比興手法的歌詞，大量引用黃土高原的語匯如“酸曲”；唱詞句法整齊，語言幽默詼諧、熱情潑辣，兼具內蒙古民族特色和晉西北、陜北地方特色；其內容多以抒發和感嘆愛情為主，表現形式是男女對歌。

因此，影片《漫瀚調》正是充分利用了漫瀚調獨特的藝術表現形式“風攪雪”以表現男女主人公的愛情，甚至在同一首歌中，同時使用蒙漢兩種語言形式。有時是蒙漢語合起來表達一個完整的句子，有時是唱一句漢語緊跟著一句蒙語譯文。直白外放的漢語唱詞與含蓄委婉的蒙語唱詞，形成你中有我、我中有你的統一表達。同時，影片中漫翰調的音響文本，包括唱詞、曲調、演唱方法都對影片的敘事節奏、人物情感等產生了影響。例如：男女主人通過公開對唱漫翰調而定情，以漫翰調表達二人對抗“禁止蒙漢通婚”的決心。在男女主人公雙雙被關押的過程中，影片又以漫翰調展現二人對于現實的無奈與認命，并借助蒙太奇手段與漫翰調唱詞的對應，表現二人在彌留之際對未來婚姻的憧憬與幻想。可見，影片巧妙運用了漫瀚調獨特的唱腔和較大的旋律跨度，表現了這個跌宕起伏的跨民族愛情故事。

此外，影片大量展現了內蒙古地區壯美遼闊的草原、森林、沙漠、黃河等地域地貌，并植入了很多生活場景與風俗文化。正如片尾字幕所說：“漫瀚調的‘漫瀚’二字，是蒙古語‘芒赫’的譯音，意為‘沙丘’‘沙梁’‘沙漠’。”在準格爾地區被口口傳唱的漫瀚調，是當地人民的情感出口與情感寄托，也成為了這片土地特有的文化符號與聲音景觀。影片中反復出現的漫瀚調，賦予了電影充滿野性而又溫柔的美。它不僅是一曲扎根于草原、根植于沙梁的生命贊歌，更是真切樸素地表達著對這片土地、對自然、對生命的敬畏和深深眷戀。

可見，漫翰調在影像敘事的重新包裹下，不僅是電影聲音設計中的“非遺音樂”元素，更成為了影片敘事主題、推動情節、塑造人物的關鍵。同時，漫翰調特有的文化內涵及其歷史發展脈絡，與鴉片戰爭后鄂爾多斯地區真實的歷史事件相關聯，使得一個單純的跨地域愛情故事承載了蒙漢間的深厚情誼。

（二）再語境化：電影語境與聲音重組

同一種“非遺音樂”音響文本在不同的傳統音樂活動與儀式場域中，其音樂語義會發生“再語境化”過程，即同一種音響文本被置入不同的表演場域中，其語義功能會發生變遷，“能指鏈”不變，“所指鏈”發生游移。比如，民俗儀式音樂與舞蹈在原生民俗語境與城市化舞臺表演審美語境中，其音樂語義與文化功能會發生變遷，前者強調音樂表演文本的民俗性與生活性，后者更強調傳播、教育與審美功能。因此，“非遺音樂”的音響文本在不同的表演場域中，雖然音響結構大致相同（能指鏈），但是語境的轉換導致其音響文本的語義功能（所指鏈）發生變遷。

2005 年，由張藝謀導演的電影《千里走單騎》，是一個關于自我心靈救贖的故事。影片講述一個日本父親為了在身患絕癥的兒子臨終前表達自己的懺悔和父愛，不遠千里來中國拍攝安順地戲的傳統劇目《千里走單騎》。影片對安順地戲進行了藝術再處理與嫁接，并將其融入電影語境的內核中，成為連接主要人物關系和時空過渡的紐帶，為影片進一步展開敘事提供了內在動力。

安順地戲，俗稱“跳神”，是貴州安順屯堡人獨有的一種頭戴木刻假面的傳統民間戲劇，距今已有600 年的歷史。2006 年，經國務院批準，安順地戲列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，項目序號234，類別為傳統戲劇。安順地戲多在曠野演出，音樂粗獷、伴奏簡單。在平壩、安順一帶，演武戲時，演員要面罩輕紗，頭戴扮演歷史人物的小型面具，背插四面小戰旗，身穿戰袍，手執刀槍，既唱又跳還要砍殺。［7］

電影中，安順地戲從故事開端便向觀眾清晰傳達了《千里走單騎》中“義”的內涵，即信守承諾。這與電影敘事形成了互文關聯，隱喻著日本父親的兩個承諾：即為兒子拍攝跳神者李加明表演的《千里走單騎》；幫助監獄中的李加明找到其私生子楊楊。日本父親用堅毅的精神，將《千里走單騎》的內核進行了現代演繹，與安順地戲在文化隱喻上形成了內在契合。此外，電影賦予了安順地戲面具更多的符號性內涵。日本父親與兒子溝通常年不暢，有著嚴重的情感隔閡。兒子喜歡安順地戲，就是因為面具有著隱藏內心的作用，而他最終的遺愿是卸下面具，用自己真正的面孔與人交談。面具這一隱喻符號，也使監獄里的那出《千里走單騎》顯得意義非凡。

影片中，李加明最終在監獄服刑人員活動室的舞臺上完成了《千里走單騎》的表演。值得注意的是，導演為活動室天花板上的五彩炫光燈球設計了若干個特寫鏡頭與中景，并著重介紹了由獄友組成的伴奏電聲小樂隊，其編制為電子琴、小號、二胡、三弦、口琴、鑼、鼓。可見，這是一個中西結合的臨時組合，處處透著一股“非主流”的味道。然而，就是這樣一個非傳統意義上的舞臺氛圍，為傳統的安順地戲提供了“再語境化”的土壤。此時《千里走單騎》的音響文本已經突破了原生民俗語境，在監獄這個特殊的表演場域中，其語義功能發生了變遷。這里的《千里走單騎》不再僅僅是安順地戲的代表作，而是展現日本父親第一次近距離體會去世兒子對面具所持執念的變化過程。

（三）多義性：電影語言與聽覺同構

電影符號學理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）認為電影是一種表意系統，其“能指”表現為由畫面和聲音構成的不同體系，電影的含義主要通過兩者的組合來傳達。在麥茨的電影語言研究中，“電影聲音理論”逐步建立了聽覺主體意識，即被觀眾理解、感知并基于對世界的經驗而進行的內在識別處理過程。因此，觀眾的聽覺主體意識并不是單一直接的知覺聲音，而是具有社會構成性。

一方面，在電影聲音的“誘導”下，觀眾將同時在聽覺生理層面與心理感受層面，從電影的旁觀者轉化為參與者，并在潛意識里將聲音放置在一個更大的意識形態結構中。另一方面，電影音樂會利用自身連續性的特點，掩蓋空間與時間的非連續性；幫助觀眾從精神上轉移對電影語言邏輯性的追求，從而成為電影的觀賞主體。因此，觀眾在聽覺上的生理層面、精神層面，與電影聲音產生了同構，從而自主形成對聲音的多義重構意識。

新民俗電影中“非遺音樂”的音響文本，其獨特的旋律線條與地域方言、豐富的文化底蘊與精神內涵，對于誘發觀眾的聽覺主體意識，揭露影片角色隱藏的心理博弈，挖掘電影深層的人文關懷層面等，都有更為具象的意義和聯想功能。

2007 年，由王全安導演、榮獲第57 屆柏林電影節最佳影片金熊獎的《圖雅的婚事》，講述蒙古族底層牧民圖雅為了照顧因掘井而雙腿殘疾的丈夫，長期積勞成疾而面臨下肢癱瘓的危險。她迫于生活的壓力無奈離婚，并決定帶著前任丈夫巴特爾一同再婚的故事。影片中隱晦地出現了三次巴特爾用牧笛斷斷續續吹奏的、在蒙古族流傳甚廣的《嘎達梅林》片段。

蒙古族，素有“詩歌民族”“音樂民族”之稱，有著豐富的“非遺音樂”財富。蒙古族長篇敘事民歌《嘎達梅林》，誕生于內蒙古科爾沁左翼中旗。2008 年，《嘎達梅林》經國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產名錄，項目序號546，類別為民間文學。《嘎達梅林》的韻文約2000 余行，演唱全曲需要四個多小時。其音韻鏗鏘，曲調優美深沉，氣勢雄渾悲壯，兼具抒情性與敘述性的特點。《嘎達梅林》以20 世紀30 年代嘎達梅林率領貧苦牧民起義反抗的真實歷史事件為背景，歌頌了嘎達梅林不畏強暴、主持正義的英雄形象，謳歌了蒙古族人民不屈不撓的斗爭精神。

巴特爾這個悲劇性人物，在影片中臺詞不多，身體的殘破讓他的心靈日漸枯萎。每當有人來向前妻圖雅提親，影片都會以畫外音的方式，緩緩響起隔壁屋巴特爾吹奏的《嘎達梅林》。主人公只能借助這種“無聲”且無奈的斗爭方式，傳遞他對圖雅再嫁的抵觸情緒。《嘎達梅林》本是一首旋律悠長、兼具鏗鏘大氣與浪漫抒情的作品，然而被男主人公吹來卻曲不成調、無力無助，似乎完全失去了原來音響文本的光彩與特點。影片使用這新的音響文本，希望觀眾能夠共鳴，體會到巴特爾內心的矛盾、無奈與掙扎。其實，巴特爾的身份屬性是矛盾的，他對于圖雅而言，既是“在場”的，又是“缺席”的；他對圖雅的再婚，既是“接受”的，又是“排斥”的。因此，《嘎達梅林》的音響文本，此時是一種潛在的情感干預。

值得注意的是，影片中巴特爾最后一次完整吹奏《嘎達梅林》，是在福利院的歡迎會上。他心里清楚，之后圖雅將帶著兩個孩子跟隨石油老板去縣城生活。這是他用《嘎達梅林》向圖雅告別的方式，也是他能夠留給圖雅的聲音記憶。這一次的吹奏雖仍不動聽且語不成句，卻沒有了隱隱的悲痛，多了幾分堅定決絕的意味。這場戲之后迎來了故事的高潮，巴特爾在福利院割腕自殺。因此，此時《嘎達梅林》的新音響文本，提示觀眾關注巴特爾內心的變化與無聲的抗爭，并將《嘎達梅林》原有的斗爭意味和不屈形象，用近乎扭曲的方式展現了出來。

小 結

20 世紀80 年代出現的新民俗電影，為表現中國傳統的民俗文化、民俗事象、民俗美學提供了新的表達方式與傳播途徑，其中的“非遺音樂”也成為了強化民俗符號與民俗精神的聽覺主體之一。

在新民俗電影中，“非遺音樂”的音響文本已不再滿足于作為聲音景觀的原始材料，蜻蜓點水般地點綴在影片里，而是更多地以隱喻主題或故事線索的形式參與電影敘事、刻畫人物、深化主旨。在這個過程中，“非遺音樂”中的聽覺核心“樂人與樂事”，會隨著電影語境、視聽語言方式、聲音設計理念而改變。因此，其聽覺建構除了原有的活態性與流變性特征，還與電影發生了多層維度的構建變化，從而導致“非遺音樂”音響文本在聽覺上的重組、內涵上的重構以及聲景上的延伸。

首先，“非遺音樂”音響文本會與新民俗電影敘事的內在結構、行為動機、人物性格、文化背景、歷史事件、地域特征等產生關聯，使電影文本與音響文本在主旨內涵層面形成暗合、互補、映射等關系。其次，“非遺音樂”音響文本會與新民俗電影中的電影語境或非傳統儀式場域產生語義功能的“再語境化”變遷，使電影內核與音響文本在文化隱喻層面形成內在契合。再次，“非遺音樂”音響文本會與新民俗電影中的電影語言產生同構性與多義性，對觀眾的聽覺主體意識覺醒起到提示、啟發和思考的作用，有助于挖掘電影深層的人文關懷與精神價值層面。

總之，“非遺音樂”中所包含的文化記憶，通過新民俗電影從視覺層面、敘事層面以及精神層面，表現中華民族獨特的思維方式、想象空間與精神價值，引導觀眾理解“非遺音樂”呈現之外的文化隱喻和符號性內涵。同時，由于中國新民俗電影具有打破傳統的傾向，兼具藝術性、民族性和商業性的定位，影片中表現“非遺音樂”音響文本的語匯更偏向多元化，再現聲音景觀的方式更趨于多義性，為電影聲音創作與理論探索提供了更為廣闊的視聽語言前景與研究價值。