環(huán)形敘事視角下 “返鄉(xiāng)”式母題哲學意蘊的解讀
——以魯迅《故鄉(xiāng)》為例

⊙胡曉［滁州職業(yè)技術學院，安徽 滁州 239000］

一、“返鄉(xiāng)-在鄉(xiāng)-離鄉(xiāng)”的環(huán)形敘事母題

（一）第一人稱內聚焦并行兩條線索相互交叉

“返鄉(xiāng)—在鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)”可以說是《故鄉(xiāng)》中表現(xiàn)主題或情節(jié)的最基本線索，圍繞著主人公“我”在這趟旅程當中的所見、所聞、所感、所思，這一趟回鄉(xiāng)旅程在敘事上呈現(xiàn)出閉環(huán)性圓形結構，正是母題結構中從起點經(jīng)歷漫長故事情節(jié)的延展鋪開又回到起點式；在文學作品中，經(jīng)常反復出現(xiàn)“返鄉(xiāng)”這個因素，故鄉(xiāng)，承載著我們依戀的客體，成為文化心理認同的符號。此外，不同文學作品所表現(xiàn)出來的 “返鄉(xiāng)”題材具有延續(xù)性、一致性。

返鄉(xiāng)的路途是屬于成年后充滿惆悵的“我”觸景生情而產(chǎn)生的回憶，那個敘事的“我”，卻是幼時單純善良，周家還沒有衰敗前的“我”。這兩個第一人稱，相隔幾十載，看故鄉(xiāng)的眼光自是不同。這兩個并行的敘事者的眼光，產(chǎn)生了強烈的時間對比效應。少年時代與閏土一起玩耍的“我”對應的是“回憶中的故鄉(xiāng)”，現(xiàn)在回鄉(xiāng)變賣老屋、帶著母親離鄉(xiāng)的“我”對應著“現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)”。表面上是“返鄉(xiāng)—在鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)”一條母題主線，實際上交叉著現(xiàn)在時的體驗和過去時的回憶，并行交錯，形成敘事張力，在兩相對比中更加凸顯時間消磨的力量。

（二）運用直接引語話語模式模擬現(xiàn)場感

《敘事學》中對“話語模式”的定義是研究敘述與人物語言的關系，在兒時的“我”這個體驗主體的敘述線索中，常用一些自由間接引語對敘事進行干預，增強了回憶主體的感傷情調。此外，里面幾處主要人物對話的直接引語更是直接展示了整個小說中人與人之間的種種關系狀態(tài)：熱情、友好、疑慮、不安、憎惡、嘲諷等。

在回憶中的故鄉(xiāng)，那個健康、活潑、皮膚黝黑、充滿生命張力的少年閏土與“我”在雪夜捕鳥、夏日海邊西瓜地插猹、潮汛來時跳魚兒等中的交流型對話，展示了二人兒時的天真爛漫。與少年閏土和“我”呈現(xiàn)出來的交流型人物對話不同，另外一個主要人物楊二嫂的對話，展示為含混型，對話中包含著多重意義。成年后的敘述主體“我”把眼前看到的楊二嫂的體態(tài)形象形容成“圓規(guī)式的姿勢”，我們看下面一段楊二嫂的話：

楊二嫂：“阿呀呀，你放了道臺了，還說不闊？你現(xiàn)在有三房姨太太；出門便是八抬的大轎，還說不闊？嚇，什么都瞞不過我。”

這句話表面上看是一種恭維，而深處卻展現(xiàn)了小市民那種自私自利、見利忘義、愛貪小便宜的性格，給自己和對方找個臺階下。這里對話雖在進行，卻是楊二嫂一個人在自說自話、自我表演。敘述者“我”在這里只是展示對話，毫無貶詞，但人物性格和作者的反諷早已通過對現(xiàn)場情景的描寫活靈活現(xiàn)地展示出來，讀者感受到的是楊二嫂的圓滑、奸詐和世故。

這些直接引語話語模式帶給我們強烈的現(xiàn)場感，尤其是再次見到中年閏土，閏土那種歡喜又凄涼的神態(tài)，以及誠惶誠恐、小心翼翼、唯唯諾諾的那句“老爺！”更是讓“我”瞬間與眼前人物仿佛身處兩個世界，階層早已成為無聲無形的壁壘將二人隔絕開來。

二、“返鄉(xiāng)”類母題的形成

（一）“返鄉(xiāng)”類母題形成的社會因素

“返鄉(xiāng)”類母題不是一朝一夕形成的，是在久遠的歷史長河中逐漸形成發(fā)展的。中華民族是農(nóng)業(yè)民族，自古以來天時地利指導著我們的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，形成了深厚的農(nóng)耕文化。費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中說“土”是中華民族的命根。對于中華民族這樣從土里來到土里去的民族來說，土地是文化誕生的物質根源。

在農(nóng)業(yè)不發(fā)達的遠古社會，農(nóng)業(yè)收成的好壞全聽憑“老天爺”，當時的人對天時非常重視，于是便有了指導農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)歷，有了 “二十四節(jié)氣”，反映了我們民族對時間、對土地的敏感，這就是“返鄉(xiāng)”類母題形成的社會因素，故土對農(nóng)業(yè)、生命有深層影響，甚至塑造了民族的文化基因，成為心理學家榮格所說的“集體無意識”，滲透到文學作品中，就形成了“返鄉(xiāng)”類的母題。

（二）“返鄉(xiāng)”類母題形成的心理因素

美國社會心理學家亞伯拉罕·馬斯洛的人類需求五層次理論在現(xiàn)代行為科學中占有重要地位，他把人類的需求分為五種不同層次，如下圖：

按照馬斯洛的理論，這是一個呈現(xiàn)出三角形金字塔結構形狀的需求層次圖，其中處于最底部的生理需求包括呼吸、食物、水、睡眠等滿足人作為物種生命基本生存的一系列要素，第二層安全需求包括人身安全、健康保障等，第三層歸屬與愛的需求包括親情、愛情、友情等一系列情感依托，第四層尊重需求包括自我尊重和被他人尊重，第五層自我實現(xiàn)包括自我人生價值等更高境界的要素。

結合魯迅《故鄉(xiāng)》的主題，結合魯迅的個人成長經(jīng)歷，可以看出魯迅對故鄉(xiāng)的牽掛惦念更多地表現(xiàn)為悲怨著、批判著、啟蒙著，這即是作者內心最重要的第三層需求——“歸屬與愛的需求”沒有得到滿足。

故鄉(xiāng)這個詞和土地、文化相關聯(lián)，是我們文化身份認同的基礎。有些漂泊異地的人，怕水土不服，會帶一抔故鄉(xiāng)的土，掬一杯故鄉(xiāng)的沙。身處大洋彼岸，看到黑頭發(fā)、黃皮膚，說著中文的“老鄉(xiāng)”，會格外親切，什么是“老鄉(xiāng)”？無非是大家來自地理位置相近的地域，分享著近似的文化傳統(tǒng)與理念，例如方言鄉(xiāng)音、飲食習慣、祭祀風俗、人情世故等。在故鄉(xiāng)，我們的文化身份是主體；而到了異鄉(xiāng)，我們的文化身份是“異客”，成了少數(shù)群體，身處異鄉(xiāng)的人們怕被邊緣化，轉而放棄或轉變自己原有的理念，拼命融入新環(huán)境。但等我們真正接受新環(huán)境，獲取新的文化身份的時候，卻因為自身思想的改變，喪失了與家鄉(xiāng)相關聯(lián)的舊的文化身份。因此在精神上無處歸屬，處于尋根認同的兩難——新環(huán)境中常常感到失控，渴望回到代表舊環(huán)境的故鄉(xiāng)。

“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。”我們所依依不舍的故鄉(xiāng)，其實并非地理上的某個地名或者處所，而是小時候在父母面前承歡膝下的時光，童年與小伙伴們一起無憂無慮的時光，我們所懷念的其實并不是地點，而是人，有著濃濃人情味的氛圍。魯迅早已明悟這個道理，在故鄉(xiāng)，早年家族爭產(chǎn)，中年包辦婚姻、兄弟失和，故鄉(xiāng)早就不能承載他心中的“歸屬與愛”，所以魯迅晚年選擇上海作為“歸骨之所”，從此再未踏進故鄉(xiāng)的土地。

三、“返鄉(xiāng)”類母題文本的哲學意蘊層

（一）精神故鄉(xiāng)的失落

魯迅的短篇小說《故鄉(xiāng)》中，返鄉(xiāng)的敘事者是“我”，這個“我”實際上是已經(jīng)長大成熟的“我”，成年的“我”歷經(jīng)了歲月滄桑，返鄉(xiāng)的原因是變賣祖宅。魯迅在《從百草園到三味書屋》中回憶的百草園，包括上課時描摹的《西游記》繡像畫，現(xiàn)在并屋子“一起賣給朱文公的子孫了”。

中國文化是農(nóng)耕文化，中國人心中對于土地的依戀是根植于集體無意識中的。中國人多少帶有一些對于土地的依戀——從月球帶回來的土，許多人下意識關心的是：能不能種菜？當災難來臨時，在西方的文化里是造一艘諾亞方舟，載著人類一起跑，只要活著就有希望，而我們是帶著“地球”（象征著家園）去流浪，西方文化對家園沒有像中國人那般留戀。我們自古以來就有神話傳說——“愚公移山”“大禹治水”，家門口有王屋山和太行山，愚公去移山也不肯搬家，大禹十三載櫛風沐雨“三過家門而不入”，改堵為疏去治水，就是不愿意搬家，所以我們相應有了“安土重遷”“葉落歸根”這樣的成語。

魯迅回鄉(xiāng)的目的是賣祖宅，依傳統(tǒng)眼光來看顯然是極不光彩的，作為當事人的“我”，心情沉重似“不肖子孫”。《故鄉(xiāng)》一開始的基調就是灰蒙蒙的——設定的季節(jié)是深冬，天氣是 “陰晦”的，冷颼颼的吹進返鄉(xiāng)的船艙，天色是“蒼黃的”，村莊是“蕭索”的，主人公的心情是悲涼的。

（二）尋根認同的兩難

因“科場行賄案”而家道中落，幼年魯迅陷入經(jīng)濟上的四面楚歌，被同族人逼走，他深刻洞察了人性的善惡，青年魯迅東渡重洋，去日本仙臺學習醫(yī)學成為那里留學生中“唯一的中國人”。異國他鄉(xiāng)求學的魯迅后來棄醫(yī)從文，立志從思想上改造國人靈魂，達到啟蒙療救的目的。魯迅在《故鄉(xiāng)》中提到此次回到故鄉(xiāng)是1919 的冬天，此時距離他報考“水師學堂”離開家鄉(xiāng)已經(jīng)過去二十余年了。

“我冒著嚴寒，回到相隔兩千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。”——魯迅用“冒著”一詞，顯然在內心他是極不情愿的。我們仔細玩味“兩千余里”和“二十余年”這兩個詞，無論在時間上還是空間上，不同于“近鄉(xiāng)情怯”，“故鄉(xiāng)”這個詞對魯迅是陌生的，他所受的教育也讓他無法融入那個代表“禮義仁智孝”舊式傳統(tǒng)倫理道德的故鄉(xiāng)。

此時的魯迅更像是賀知章《回鄉(xiāng)偶書》中“兒童相見不相識，笑問客從何處來”的那位“客”，而笑他這位“客”的兒童正好是《故鄉(xiāng)》中自己的侄子宏兒，宏兒對魯迅的態(tài)度是：“遠遠的對面站著只是看。”魯迅沉浸于自己兒時的故鄉(xiāng)：“我所記得的故鄉(xiāng)全不如此。我的故鄉(xiāng)好得多了。”魯迅和眼前的故鄉(xiāng)之間鮮明地展示了審美者與審美對象、感知者與感知對象互為主體的主體間性——“你不認識我，我也不熟悉你，我對你陌生，你對我拒絕，雙方相互嘲弄。”魯迅在對故鄉(xiāng)的認同上成了無根漂萍，故鄉(xiāng)對于魯迅來說成了回不去的遠方。故鄉(xiāng)對魯迅來說是一塊血肉模糊的傷疤，隨著時間的推移，傷疤雖好，疼痛卻從未治愈。

（三）生命的輪回意識和“失望—迷惘—希望”的矛盾

文學說到底是人學，文學作品能不能成為經(jīng)典，在不同時代的不同讀者中能否經(jīng)得起推敲品讀，很重要的一點就是主題意蘊層開掘得深不深，所以文學也是哲學。亞里士多德就說“寫詩比歷史更具有哲學意味”。

魯迅的《故鄉(xiāng)》在主題層面就有了某種哲學意蘊，他把宇宙人生的無解命題和困惑交給讀者，讓讀者在聯(lián)想和思考中獲得領悟。

《故鄉(xiāng)》中的敘述者“我”回到故鄉(xiāng)后，侄子宏兒就“飛出了”來看“我”這個素未謀面的伯父，正如時光飛逝到幾十年前，快過年的時候母親告訴“我”閏土來了，“我”飛跑出去見閏土，動作驚人相似。彼時少年閏土很害羞怕見人，正好和幾十年后中年閏土帶過來玩的第五個孩子水生的表情神態(tài)一樣。幾十年前，正月快過完，閏土該走了，“我”急得直跳腳，大哭，正如幾十年后，侄子宏兒得知他剛剛熟絡的小伙伴水生也即將要走時，他“瞪大黑眼睛癡癡地想，水生還約我到他家去玩咧！”

水生和宏兒，就像當年的閏土和“我”。對于閏土和“我”而言，是生活的辛酸苦辣，對于水生和宏兒而言，是不是也是一次人生離別的重演呢？那么，這樣的輪回是好，還是不好呢？那么，我們是抱有希望好呢，還是不抱希望好呢？如果抱有希望，誰又能說不是悲劇的重現(xiàn)呢？“我”等來的只有閏土那拱手作揖和一句“老爺”的無形隔膜，那索性不如不抱希望，倒省得希望落空。

錢理群教授說魯迅的作品有“自我辯駁”的氣質，我們也是在不斷辨析中無限接近形而上的哲學意蘊層，去更多地涉足作者留給我們的意義空間。也就是在這個過程中，文本的藝術魅力才最大限度地得到展現(xiàn)。