中國古代小說中鏡意象的敘事功能演變

高萬鵬 盛志梅

內容提要：中國古代小說中鏡意象的敘事功能，具有明顯的演變痕跡。首先，鏡進入小說敘事體系，是以其照妖功能開始的，經常被作為神魔小說中的法寶之一。其次，鏡主題小說在唐代開始出現，故事情節出現了典型的“得鏡—轉鏡—失鏡”敘事模式。第三，明清時期，鏡意象的敘事已經開始具備了玄理與審美的功能，小說家們對于鏡意象，已經脫離“搜奇志異”的獵奇階段，到了能自如地借鏡敘事、闡發哲理的審美階段。

鏡本是一種生活用品，據《說文解字》，鏡為“景也，景者，光也。金有光可以照物謂之鏡。鏡亦曰鑒”①［漢］許慎撰，［清］段玉裁注：《說文解字注》，上海書店，1992年，第703頁。。鏡作為一種意象很早就進入文學敘事，并逐漸滲入小說的發展進程中，從最開始的“情節點綴”到明清時期諸多小說以其命名，如《鏡花緣》《品花寶鑒》等，鏡在小說中敘事功能的演變有著清晰的發展軌跡。雖然有些學者已經注意到鏡意象的獨特作用，如金芝鮮《論〈紅樓夢〉中的鏡子意象及其象征內涵》等，但多限于單篇作品的解讀，本文將從小說發展史的角度，從典型作品中的鏡的作用入手，以探究鏡意象敘事功能的演變。

鏡起源于何時，由誰發明，我們現在很難考證。從科學考古發現看，我國目前出土的最早的銅鏡是青海省貴南縣尕馬臺齊家文化25號墓地的“七角星紋鏡”，距今已有四千多年的歷史。在文學史上，鏡很早就出現在神話傳說中。關于鏡的起源，有幾種說法：其一是黃帝的次妃嫫母，偶然于石頭中發現一塊光潔的石片，發明了第一面鏡子②蘭草：《軒轅黃帝傳說故事》，陜西旅游出版社，1989年，第117頁。；其二，據《世本》記載，黃帝的臣子尹壽作鏡；其三，《黃帝內傳》記載“（帝）既與王母會于王屋，乃鑄大鏡十二面，隨月用之”③袁珂：《中國神話傳說》，中國民間文藝出版社，1984年，第227頁。。這三條傳說樸素地反映了由石鏡到銅鏡的發展過程，從嫫母于生產勞動中無意發現并打磨形成了第一面石鏡，到后來尹壽、黃帝所鑄之鏡（應俱為銅鏡），說明鏡子很早就進入人類社會的生產生活中了。而且黃帝鑄鏡與王母相關，且以十二面應十二月，明顯具有了非生活用具的功能，或祭祀，或祈福，抑或占卜等，從中也反映出了鏡子功能的變化，而黃帝與王母相會，也為鏡籠罩上一層神性的光輝。

鏡子的功能并非相互排斥，“觀面容，正衣冠”的實用功能，巫術占卜的法器功能，可以統一在一面鏡子之中。中國古代小說中的鏡意象，依據功能劃分，大體可以分為生活之鏡、法寶之鏡、玄理之鏡等。這些形形色色、光怪陸離的鏡子在中國古代小說發展的不同時期，承擔了不同的敘事功能，且具有明顯的演變痕跡。

著名考古學家劉學堂在《論中國早期銅鏡源于西域》一文中，認為中國早期銅鏡起源于西域，與西域地區盛行的薩滿教相關，最初為薩滿巫師身上佩戴的巫具。清人何秋濤所寫《朔方備乘》記載薩滿巫師服飾：“外懸二小鏡，如二目狀。”本圖中的上方兩孔應為穿繩懸掛所用，因此，銅鏡的發展歷程還有一種可能，就是從宗教祭祀中的“巫具”逐漸分化出具有實用功能的生活用具（圖片來源于《中國文物精華大辭典·青銅卷》）。

一 法寶之鏡：鏡意象敘事的開始

魯迅曾言：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”①魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社，2009年，第24頁。魏晉南北朝時期是志怪小說的繁榮時期，這與當時社會上的神仙之說、巫術鬼道盛行是分不開的。這一時期小說中的鏡主要是法寶之鏡。

鏡意象最早進入中國古代小說的敘事體系就是以法寶的身份，這種現象的產生源于鏡子很早便被納入巫術或者是道教體系，成為最常見的法器之一。作為中國本土宗教，道教是在先秦民間巫術的基礎上吸收道家學說逐漸發展起來的，并以復雜完備的法術和法器著稱。銅鏡便是道教活動中重要的法器之一，如“安燈放鏡咒訣”曰：“明燈照出千年鬼，業鏡照出萬年邪。”②劉藝：《鏡與中國傳統文化》，巴蜀書社，2002年，第137頁。

東晉葛洪在《抱樸子·內篇·登涉》中說想要成仙，必須尋仙學仙，為了入山的順利安全，鏡成為道士必備的法器：

萬物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人目而常試人。唯不能于鏡中易其真形耳。是以古之入山道士，皆以明鏡徑九寸巳上，懸于背后，則老魅不敢近人。③［明］白云霽：《正統道藏》，新文豐出版公司，1977年，第47冊，第738頁。

由此可見，鏡不光是道教科儀中的重要法器，且具有照妖除祟的功能。鏡意象進入志怪小說敘事體系，帶有濃厚的道教色彩，原因即在于此。在魏晉南北朝眾多志怪小說中，最先引人注意的就是“照妖鏡”的出現。《搜神后記》為《搜神記》的續書，與后者體例大致相似，既有妖異變怪之談，又兼神仙之事，在其卷九有兩則故事：

淮南陳氏，于田中種豆，忽見二女子，姿色甚美，著紫纈襦，青裙，天雨而衣不濕。其壁先掛一銅鏡，鏡中見二鹿，遂以刀斫獲之，以為脯。①［東晉］陶潛：《搜神后記》，汪紹楹校注，中華書局，1981年，第58頁。以下引文版本同此。

林慮山下有一亭，人每過此，宿者輒病死。云嘗有十余人，男女雜沓，衣或白或黃，輒蒲博相戲。時有郅伯夷者，宿于此亭，明燭而坐誦經。至中夜，忽有十余人來，與伯夷并坐蒲博。伯夷密以鏡照之，乃是群犬。因執燭起，陽誤以燭燒其衣，作燃毛氣。伯夷懷刀，捉一人刺之。初作人喚，遂死成犬。余悉走去。

這兩則志怪小說中的鏡子，在小說敘事體系中開始承擔情節轉折的重要作用。兩個故事雖粗陳梗概，但在敘事上也有其相似性，即出現可疑人物——用鏡照出原形——鏟除妖魅，但作者并未對鏡本身描述，也未為其命名，敘其來歷等，仿佛只是一面普通的鏡子。也就是說，照妖顯形是銅鏡的基本功能而已。

小說中鏡意象所具有的照妖功能，逐漸演變成一類專門的法寶——照妖鏡。照妖鏡的名稱在唐代就已經出現，李商隱所作《李肱所遺畫松詩書兩紙得四十韻》中便有“我聞照妖鏡，及與神劍鋒。寓身會有地，不為凡物蒙”。但照妖鏡真正大范圍地出現在小說中，則是在明清時期，特別是神魔小說中。“明代崇道之風帶動了神魔小說的興盛。道士斬妖驅鬼、與妖魔斗法賭陣的描寫,在清代又匯入世情、英雄傳奇等小說中。”②王昕：《由器而“道”——論古代小說中照妖鏡的演化》，《齊魯學刊》2010年第3期。

圖為明代十二生肖四神鏡，故宮館藏，四神、十二生肖、八卦紋飾及銘文“長庚之英，白虎之精，陰陽相資，山川效靈，憲天之明，法地之寧，分列八卦，順考五行，百靈無以逃其狀，卍物不能遁其形，得而寶之，福祿來成”，其中“百靈無以逃其狀，卍物不能遁其形”，幾可視為古典小說中“照妖鏡”功能的精辟概括（圖片來源于故宮博物院官網）。

《西游記》中有三段文字涉及照妖鏡：

（二郎神）只請托塔天王與我使個照妖鏡，住立空中。恐他一時敗陣，逃竄他方，切須與我照耀明白，勿走了他。（第六回）③［明］吳承恩：《西游記》，陳先行等校點，上海古籍出版社，1994年，第72頁。以下引文版本同此。

菩薩駕云而來，“袖中取出照妖鏡，照住了那怪的原身。卻將鏡子里看處，那魔王生得好不兇惡”。（第三十九回）

（玉帝）教把照妖鏡來照這廝誰真誰假，教他假滅真存。（第五十八回）

照妖鏡既可以是道教神仙二郎神、托塔天王的法寶，也可以是菩薩袖中的寶物。寶鏡這個源于道家的法器，到明清時期，已經成為佛道二教共同的寶物了，甚至還和儒家的三皇五帝扯上關系，如《三寶太監西洋記》：

真君看見天師來得兇，卻不敢輕易，連忙的拿過水火花籃兒，取出一個寶貝來。這寶貝不是小可的，卻是軒轅黃帝頭上一個頂陽骨，團團圓圓，如鏡子之狀。他卻是一股太陽真精，聚而不散，背后有五岳四瀆，面上有社稷山川，明照萬里，即如皓月當空。憑你是人、是鬼、是神仙，舉起來一照，即時現出本形。凡是呼風喚雨，駕霧騰云，見之即止。凡是驅神遣將，五囤三推，見之即退。任是移星轉斗擎天手，也要做個蠓懵癡呆渾沌人。這寶貝名字叫個軒轅鏡，羊角道德真君取出這個鏡來一照，天師沒奈何，也自現了本相，連人連草龍都掉將下來。①［明］羅懋登：《三寶太監西洋記》，華夏出版社，1995年，第226頁。

但明清小說中形形色色的“寶鏡”絕不局限于照妖這一功能，作家們運用豐富的想象，將寶鏡的功能開發到極致。《封神演義》中有大量的斗法破陣的場景，“寶鏡”開始蛻變成進攻性法寶，如第四十六回中金光圣母所設的金光陣便是由二十一面寶鏡擺成：

二人戰未及三五合，金光圣母撥馬往陣中飛走。蕭臻大叫：“不要去！吾來了！”徑趕入金光陣內，至一臺下。金光圣母下駒上臺，將二十一根桿上吊著鏡子，鏡子上每面有一套，套住鏡子。圣母將繩子拽起，其鏡現出，把手一放，明雷響處，振動鏡子，連轉數次，放出金光，射著蕭臻，大叫一聲。可憐！正是：

百年道行從今滅，衣袍身體影無蹤。②［明］許仲琳：《封神演義》，人民文學出版社，1973年，第344頁。

此外，《女仙外史》中的赤烏鏡也是進攻性十足，“但見鮑師的赤烏鏡，翼翼飛騰，光芒四射，無異太陽當天，山鬼駭遁。種種變幻伎倆，倏然盡滅”（第五十回）。③［清］呂熊：《女仙外史》，內蒙古人民出版社，1985年，第548頁。

鏡意象最開始是以寶物的身份進入中國古代小說敘事體系，在小說發展過程中，其所具有的照妖功能呈現出一脈相承的特性，并一直被文人墨客、販夫走卒津津樂道。作為神魔小說常見的法寶之一，鏡的功能與威力在不斷地擴展與提升，甚至成為小說敘事過程中扭轉情節的關鍵環節。

二 鏡意象敘事主體地位的形成

魯迅曾說：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”④魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社，2009年，第44頁。在“有意為小說”的背景下，唐人對鏡的敘事功能進行了前所未有的拓展，甚至創作出一批滿紙為鏡的作品，使鏡的敘事脫離了情節點綴的窠臼，承擔起敘事主體的作用，并有了一定的文化思想內涵。其中，最為典型的作品為《古鏡記》，正如汪辟疆所言：“古今小說記鏡異者，此為大觀矣。”⑤汪辟疆：《唐人小說》，上海古籍出版社，1978年，第10頁。

（一）鏡主題小說的出現

《古鏡記》講的是王度在大業七年（611）從汾陰侯生手中得到一面古鏡。此鏡能照妖鎮邪，先后照出狐精與蛇怪，并消除了疫病。之后其弟王績借此鏡出游，一路上消除諸多精魅，最后王績重回長安，將古鏡歸還給王度。大業十三年，古鏡在匣中發出悲鳴后，突然消失，杳無蹤跡。

《古鏡記》雖然是由幾則小故事組成，但明顯具有主題意識。首先，體現在對古鏡的細致描摹：“鏡橫徑八寸，鼻作麒麟蹲伏之象，繞鼻列四方，龜龍鳳虎，依方陳布。四方外又設八卦，卦外置十二辰位，而具畜焉。辰畜之外，又置二十四字，周繞輪廓，文體似隸，點畫無缺，而非字書所有也。”“承日照之，則背上文畫，墨入影內，纖毫無失。舉而扣之，清音徐引，竟日方絕。嗟乎，此則非凡鏡之所同也。宜其見賞高賢，自稱靈物。”①魯迅：《唐宋傳奇集》，岳麓書社，2019年，第1頁。以下引文版本同此。這是從王度的視角看到的古鏡。除此之外，作者還安排侯生進一步描繪、介紹古鏡的來源：

侯生云：“二十四氣之象形。”

侯生常云：“昔者吾聞黃帝鑄十五鏡，其第一橫徑一尺五寸，法滿月之數也。以其相差各校一寸，此第八鏡也。”

作者這樣安排，明顯有別于魏晉志怪小說中對鏡子描寫的粗略概括，顯然是將其作為小說主體看待的。漢魏小說中的鏡子，作者大多以“器物”觀之，對其描寫也多是靜物寫照，如東晉葛洪《西京雜記》卷三對寶鏡的描寫：“有方鏡，廣四尺，高五尺九寸，表里有明。”②［晉］葛洪：《西京雜記》，周天游校注，三秦出版社，2005年，第140頁。《古鏡記》寫的是黃帝十二面古鏡中的第八面鏡子，據傳黃帝“既與王母會于王屋，乃鑄大鏡十二面，隨月用之”，至于這十二面鏡子的花紋圖案并無記載，王度發揮想象，將其描繪得絢麗多彩，既對古鏡在小說中的主體地位有所凸顯，也對闡發小說的主題大有裨益。

左圖，隋四神十二生肖銅鏡，安陽市博物館館藏，獸鈕座，內區置四神，外區為十二生肖圖紋。其與《古鏡記》之古鏡形制相近，上文所提到的明代十二生肖四神鏡，從其紋飾風格看，具有明顯仿造隋唐銅鏡的痕跡，但將神獸紋飾置于鏡背并非唐人首創。浙江博物館現藏東漢時期三面神獸紋飾銅鏡，即《神獸鏡》《吾作神獸鏡》《仙人騎馬神獸鏡》。右圖為東漢《神獸鏡》。唐朝詩人薛逢在《靈臺家兄古鏡歌》一詩中對千年古鏡極盡贊美與崇拜。由此可知，唐朝盛行的古鏡形制及古鏡崇拜風氣對《古鏡記》的創作產生了潛移默化的影響（左圖來源于安陽市博物館官網，右圖來源于浙江博物館官網）。

其次，主體意識體現在鏡意象具備了象征意義。《古鏡記》以時間為序，主要記載了大業七年至大業十三年圍繞古鏡所發生的奇異之事，古鏡的得失顯隱頗為神秘，為小說籠罩了一層神秘的氛圍。“古鏡形制與天地日月相對應，是空間宇宙的體現，反映著人們對天地的認知。以麟為鏡紐，龜龍鳳虎分陳四方，奉為神。四方、八卦、十二辰、二十四時是天人整體觀的基本要素，透射出中國文化中天道數術、陰陽五行觀念。古鏡集天地陰陽于一體，成為天賦之物，具有權威的象征意義。”①岳立松：《〈古鏡記〉的天命歷史觀》，《文化學刊》2009年5月第3期。古鏡與時運相連，反映了個人命運的起伏和國家的興亡，古鏡不光成了個人及國家命運的象征，也被作者賦予人格化的特征：

（王績）便游河北，夜夢鏡謂績曰：“我蒙卿兄厚禮，今當舍人間遠去，欲得一別，卿請早歸長安也。”績夢中許之。

《古鏡記》中的古鏡除了鏡子本身，還有了靈魂——“鏡精”：

龍駒昨忽夢一人。龍頭蛇身，朱冠紫服：謂龍駒，我即鏡精也，名曰紫珍。

其實將鏡人格化并不是《古鏡記》的獨創，東晉王嘉編寫的《拾遺記》卷三記載：“火齊鏡廣三尺，暗中視物如晝，向鏡語，則鏡中影應聲而答。”②［晉］王嘉：《拾遺記譯注》，孟慶祥、商微姝譯注，黑龍江人民出版社，1989年，第88頁。無論是“鏡吐人言”，還是鏡精的出現，都可看作鏡人格化的體現。鏡子在小說中可以作為有生命的寶物出現，鏡子開始變得有意識、有生命，是鏡意象敘事功能的一大進步。相比較能說話的鏡子，鏡精的出現應該說是鏡意象人格化、生命化的更高階段，也是古人萬物有靈樸素思想的反映。

（二）情節類型化的出現

情節的類型化是小說創作趨于成熟的一個表現，代表了一種普遍的社會現象與人生經驗的總結。在唐傳奇中，鏡意象逐漸出現了相同或類似的情節模式，這首先得益于《古鏡記》的巨大示范效果。大量相似情節、相似描寫的出現，標志著鏡意象敘事功能的成熟，也反映出當時人們對這一題材和故事類型的追捧。現將《古鏡記》與《博異記》中的《敬元穎》、《異聞錄》中的《李守泰》和《原化記》中的《漁人》進行比較，從而更直觀地審視鏡意象敘事的類型化：

李劍國在《唐五代志怪傳奇敘錄》中提出志怪和傳奇不是題材學概念，而是文體概念①李劍國：《唐五代志怪傳奇敘錄》（上冊），中華書局，2017年，第7頁。。在上述提到的四篇小說中，《漁人》一篇共二百三十余字，粗陳梗概，文筆簡潔，為志怪體小說，其余三篇小說則敘述婉轉、文辭華艷，當屬傳奇體，這從四篇小說中對寶鏡形制的虛構程度可見一斑。由此可看出，在《古鏡記》的影響下，鏡意象敘事具有幾處細節上的相同之處：其一，鏡子形制頗為相似，即四象八卦十二時辰，龜龍鳳虎等瑞獸及銘文等，尤其是與龍存在某種關聯；其二，鏡子與水相關，或可興風雨，或可平息波濤，《李守泰》之鏡甚至于揚子江船中鑄造而成；其三，寶鏡功能基本承襲《古鏡記》中古鏡所具有的功能，只不過對其進行更多渲染生發而已。

除了鏡意象在個別情節中開始出現“復制、粘貼”外，《古鏡記》也為后世鏡小說的創作提供了典型的情節類型，即“得鏡—轉鏡—失鏡”。《古鏡記》始于隋汾陰侯生“臨終，贈度以古鏡”，終于王度“開匣視之，即失鏡矣”，情節推動皆與古鏡徙轉相關。王度攜鏡至河東，古鏡照出貍精；“出兼芮城令”，懸掛古鏡于一棗樹，殺死蛇精；“持節河北道”，古鏡使張龍駒數十口病者漸愈。后來王度將古鏡贈予其弟王績，王績攜古鏡至嵩山遇龜精和猿精，到玉井泉殺死鮫魚，在豐城縣除掉黃鼠狼、老鼠、壁虎三妖，到廬山遇見隱士蘇賓等，可見古鏡的照妖功能是小說情節推展的動力，更是敘述的線索。此外，小說還借蘇綽家奴豹生交代了古鏡的“前世”：

（豹生）見度傳草，因悲不自勝，度問其故。謂度曰：“豹生常受蘇公厚遇，今見蘇公言驗，是以悲耳。郎君所有寶鏡，是蘇公友人河南苗季子所遺蘇公者。蘇公愛之甚。蘇公臨亡之歲，戚戚不樂。常召苗生謂曰：“自度死日不久，不知此鏡當入誰手，今欲以蓍筮一卦，先生幸觀之也。”便顧豹生取蓍，蘇生自揲布卦。卦訖，蘇公曰：“我死十余年，我家當失此鏡，不知所在。然天地神物，動靜有征。今河汾之間往往有寶氣，與卦兆相合，鏡其往彼乎？”季子曰：“亦為人所得乎？”蘇公又詳其卦，云：“先入侯家，復歸王氏。過此以往，莫知所之也。”

王度得鏡早有預兆，失鏡又是命中注定，這與蘇家得鏡、失鏡之過程如出一轍，是一種歷史的輪回。古鏡得失交替的命運形成了一種失而復得、得而復失的圓形結構，更能凸顯萬物得失、人生窮達、國家興廢皆有定數的感慨。這種情節類型在后世亦有體現。

《夷堅志》中有一篇《嘉州江中鏡》，也具備“得鏡——轉鏡——失鏡”的情節模式。此篇講的是嘉州一漁民王甲，以捕魚為業，偶然從江中撈上一古銅鏡。他把銅鏡帶回家后，兩年內竟然積累十萬錢。王甲認為窮苦人錢多是個禍患，意外暴富會受到上天的懲罰，于是將古鏡安放在峨眉山白水禪寺。寺廟長老找人做了一個仿制品，將真正的銅鏡據為己有。王甲過了兩年，家貧如洗，又來禪寺取回仿制的假銅鏡，依舊貧窮。寺廟卻日漸富裕起來，因此很多人說真正的古鏡還在禪寺。消息傳至一獄官耳中，頓生貪念，逼迫長老交出古鏡，長老不肯，后被活活打死。長老的行者帶著銅鏡逃跑，路過一條溪水時，一金甲神人對行者說：“還我寶鏡！”行者趕緊逃跑，從旁一只猛虎躥出，行者趕緊扔掉古鏡，逃回禪寺，將這件事告訴給寺中諸人，后來就無人知道古鏡的下落了。

“水中寶鏡”的故事在唐宋之際的流傳已經很普遍，其情節的起承轉合，也是“意外得鏡——寶鏡流轉——寶鏡消失”。這則小說被明代凌濛初渲染發揮，情節更加波瀾起伏，人物也更加豐滿，這就是《二刻拍案驚奇》中的《王漁翁舍鏡崇三寶 白水僧盜物喪雙生》（下文簡稱《王漁翁》）。

《王漁翁》與《嘉州江中鏡》雖然情節框架、人物設定相似，但呈現出了不同的意蘊。《嘉州江中鏡》作者強調“實錄”，故事的敘述者是祝東老，而此人是從親歷者王甲口中聽聞此事，借以證明“江中鏡”故事的真實性。故事的結尾，作者特意點明“隆興元年，祝東老泛舟嘉陵，逢王生自說其事，時年六十余，右五事俱祝東老說”①［宋］洪邁：《夷堅志》，何卓校點，中華書局，1981年，第1124頁。，進一步強調小說的真實性。這種“實錄”的心理基礎除了繼承志怪小說“發明神道之不誣”的傳統外，還在于寶鏡的得失是作者的主要“聚焦點”。《王漁翁》是一個成熟的擬話本小說，得鏡—轉鏡—失鏡的情節已經不再凸顯寶鏡來去無蹤的神秘感，而成為宣揚戒貪念、善有善報、惡有惡報思想的載體。正如結尾詩云：“休慕他人富貴，命中所有方真。若要貪圖非分，試看兩個僧人。”②［明］凌濛初：《二刻拍案驚奇》，人民文學出版社，1991年，第655頁。這顯然迥異于《古鏡記》及《嘉州江中鏡》中寶鏡得失情節類型所具有的意蘊。

三 鏡意象敘事功能的深化

明清時期，很多章回體小說中出現了鏡意象，如《三寶太監西洋記》《西游記》《鏡花緣》《封神演義》等，這些作品中的鏡意象大多承襲前代鏡意象的敘事功能，如《三寶太監西洋記通俗演義》中的“軒轅鏡”、《西游記》中的“照妖鏡”、《南游記》中的“照魔鏡”等，依舊屬于法寶之鏡的范疇，是推動情節發展的重要環節。但明清時期，鏡意象的敘事功能依舊得到前所未有的拓展，達到了全新的高度，典型作品為《西游補》與《紅樓夢》。

鏡以其獨特的呈像功能，很早就被賦予了深刻的哲理思想。在道家學說中，鏡被“比喻成人的內心修養，道家要求人心應像鏡一樣光明，才可體悟真道”③劉藝：《鏡與中國傳統文化》，巴蜀書社，2002年，第137頁。，這是首次將鏡與“心”聯系到一起。《老子》第十章就有“載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能嬰兒乎？滌除玄鑒，能無疵乎”之句④《老子》，湯漳平、王朝華譯注，中華書局，2014年，第36頁。。“玄鑒”指幽深的鏡子，這樣的表達在《莊子》中也頗多，如“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷”①［晉］郭象注，［唐］成玄英疏：《莊子注疏》，中華書局，2020年，第167頁。，強調至人之心如明鏡，鑒物而無情，來者即照，去者不留，是一種豁達無拘、心如止水的境界。以道家學說為思想基礎的道教，也將鏡意象引入其信仰體系中，如：

游云無質，故五色含焉；明鏡無瑕，故萬物象焉。謂水之含天也，必天之含水也。夫百步之外，鏡則見人，人不見影，斯為驗也。②［五代］譚峭：《化書》，李似珍、金玉博譯注，中華書局，2020年，第33頁。

圖為西晉八鳳佛像鏡，現存于中國歷史博物館，紋飾為四葉柿蒂紋，共有四尊佛像，每尊佛像旁各有兩只鳳鳥。佛像紋飾在銅鏡中的出現，表明佛教在魏晉時期對中華文化的滲入達到了一個新的層面（圖片來源于中國國家博物館官網）。

鏡意象也存在于佛教信仰體系中，有學者梳理了相關佛教典籍，將鏡喻分為五類：“第一類用鏡中所現，比喻諸法無實在；第二類以鏡喻菩薩，強調菩薩隨緣示現而不分別；第三類用來描述佛菩薩的覺悟境界（菩提心），稱其如明鏡，可于己身現世間所有；第四類描述禪定境界；第五類描述人的現識可現諸色相。”③林健：《〈壇經〉心性譬喻的經典來源與發展》，《五臺山研究》2019年第1期。禪宗也多將鏡作為闡發佛理載體，如神秀的“心如明鏡臺”與惠能的“明鏡亦非臺”，二者雖在心性論上存在分歧，但都將“心”與鏡進行了連接。

《西游補》中的鏡意象就具有濃厚的佛教色彩。《西游補》是《西游記》的續書之一，但又迥異于其他續書。魯迅曾贊曰：“其造事遣辭，則豐贍多姿，恍忽善幻，奇突之處，時足驚人，間似俳諧，亦常俊絕，殊非同時作手所敢望也。”④魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社，2009年，第122頁。根據作者董說的詩作《漫興》推斷，《西游補》應出于明亡之前⑤關于《西游補》的成書時間，學界主要有兩種觀點，即明代崇禎年間和清代順治年間。黃摩西、蔣瑞藻、鄭振鐸等均認為該書成書于順治年間，魯迅、劉復則認為該書成書于崇禎年間，其中證據之一便是董說于順治七年所作《漫興》組詩中的第三首有標注云“余十年前增補西游，有萬鏡樓一則”，十年前即崇禎十三年。筆者從后者觀點。，全書共十六回，主要講的是孫悟空在“三調芭蕉扇”后，被鯖魚精所迷，進入夢境，即青青世界，忽化作虞美人與楚霸王周旋，忽又變成閻王審問奸臣秦檜，最后被虛空尊者喚醒，從而跳出青青世界，回到唐僧身邊。董說所虛構的青青世界，其實就是由鏡子所組成的虛幻世界。第四回《一竇開時迷萬鏡 物形現處我形亡》關于青青世界的描寫：

行者奇駭不已，抬頭忽見四壁都是寶鏡砌成，團團約有一百萬面。鏡之大小異形，方圓別致，不能細數，粗陳其概：

天皇獸紐鏡、白玉心鏡、自疑鏡、花鏡、鳳鏡、雌雄二鏡、紫錦荷花鏡、水鏡、冰臺鏡、鐵面芙蓉鏡、我鏡、人鏡、月鏡、海南鏡、漢武悲夫人鏡、青鎖鏡、靜鏡、無有鏡、秦李斯銅篆鏡、鸚鵡鏡、不語鏡、留容鏡、軒轅正妃鏡、一笑鏡、枕鏡、不留景鏡、飛鏡。①［清］董說：《西游補》，上海古籍出版社，1983年，第15頁。以下引文版本同此。

一口氣羅列如此多鏡子，這在小說史上實屬罕見，我們細品作者所列之鏡的名稱，包含甚廣，或以歷史人物命名，或以花鳥神獸命名，有的鏡名還頗具禪意。作者并沒有詳細描述鏡子的外形紋飾，這與唐宋傳奇中出現的鏡子不同，后者對鏡子詳細刻畫，以凸顯其神秘性。而在這里，作者反其道而行，將鏡子簡單羅列，說明這里的鏡子被符號化、被抽象化了。作者將每一面鏡子等同于一個虛幻的世界，從而使“鏡子”成為作者闡發玄理的載體。

正當孫悟空暗暗稱奇之時，劉伯欽從天皇獸紐鏡走出：

行者慌忙長揖，道：“萬罪！太保恩人，你如今作何事業？為何卻同在這里？”

伯欽道：“如何說個‘同字’？你在別人世界里，我在你的世界里，不同，不同！”

行者道：“既是不同，如何相見？”

伯欽道：“你卻不知。小月王造成萬鏡樓臺，有一鏡子，管一世界，一草一木，一動一靜，多入鏡中，隨心看去，應目而來，故此樓名叫做‘三千大千世界’。”

“三千大千世界”是佛教的宇宙觀，《俱舍論》卷十一云：“四大洲日月，蘇迷盧欲天，梵世各一千，名一小千界，此小千千倍，說名一中千，此千倍大千，皆同一成壞。”②白文：《“靈山圣會”與“人天秩序”》，《藝術探索》2020年第3期。董說將世界具化成一面面鏡子，讓每一面鏡子掌管一個世界，這是對佛教三千大世界的形象化表現。小說忽而寫孫悟空變成楚漢之際的虞美人，并與項羽周旋，忽而又在閻羅殿審問宋時奸臣秦檜，使主人公孫悟空穿梭在過去、現在、未來之間，打破了時空限制，這樣想象恣肆的敘事結構正是建立在鏡這一意象上。表面上每一面鏡子都是一個世界的入口，但正如作者在《西游補·序》中所言，“一念著處，即是虛妄”“夫心外心，鏡中鏡”，鏡中世界只不過是鯖魚精的“幻部”，也是孫悟空因情而生的幻想而已。

用鏡意象表達因情生幻的虛空，在《紅樓夢》中也有所體現。《紅樓夢》中引人注目的鏡意象是“風月寶鑒”。“風月寶鑒”第一次在《紅樓夢》中出現是在第一回：

從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪題曰《風月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，又題曰《金陵十二釵》。③［清］曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學出版社，1982年，第6頁。以下引文版本同此。

在《脂硯齋重評石頭記（甲戌本）》開篇，便有批語：“是書題名極多：一曰《紅樓夢》，是總其全書之名也；又曰《風月寶鑒》，是戒妄動風月之情；又曰《石頭記》，是自譬石頭所記之事也。此三名，皆書中曾已點睛矣。”“風月寶鑒”承擔著揭示《紅樓夢》全書主旨的任務，是全書的核心意象，有點睛之筆的作用。關于此鏡來歷：

（跛足道人）從搭褳中取出個正面反面皆可照人的鏡子來，背上鏨著“風月寶鑒”四字，遞與賈瑞道：“這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動之癥，有濟世保生之功。所以帶他到世上來，單與那些聰明俊秀、風雅王孫等照看。千萬不可照正面，只照背面，要緊，要緊!三日后我來收取，管叫你病好。”（第十二回）

風月寶鑒是兩面鏡，正面美，背面丑；正面假，背面真；正面死，背面生；正面無，背面有。一個鏡意象成為一對對辯證關系的綜合體，凝聚了“假作真時真亦假，無為有處有還無”的人生哲思。脂硯齋在“風月寶鑒”處的評語：“觀者記之，不要看這書正面，方是會看。”這又拓展了風月寶鑒所具有的內涵。我們何嘗不可以將整部《紅樓夢》看作一面風月寶鑒，也有兩面，一在文字之內，一在文字之外，正如賈府與甄府，賈寶玉與甄寶玉，實虛之間，真假之界，俱相互映襯；真事隱去，假語村言相互交織，形成一種獨特的藝術魅力。可以說，《紅樓夢》的貢獻是開辟出了鏡意象的哲學與審美境界。

此外，風月寶鑒是和賈瑞這個人物的命運緊密聯系在一起的。賈瑞并不是一個十惡不赦的壞人，寧府“除了那兩個石頭獅子干凈，只怕連貓兒狗兒都不干凈”，賈珍的淫亂不知高過賈瑞幾倍。但賈瑞也不算一個好人，“原來這賈瑞最是個圖便宜沒行止的人，每在學中以公報私，勒索子弟們請他；后又助著薛蟠圖些銀錢酒肉，一任薛蟠橫行霸道，他不但不去管約，反助紂為虐討好兒”（第九回）。他在全書中的獨特意義，正映照了警幻仙子那段關于“意淫”的經典論述：

警幻道：“非也。淫雖一理，意則有別。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，云雨無時，恨不能天下之美女供我片時之趣興：此皆皮膚濫淫之蠢物耳。如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為‘意淫’。唯‘意淫’二字，可心會而不可口傳，可神通而不能語達。（第五回）

賈瑞就是警幻仙子口中的“皮膚濫淫之蠢物”，當他看見王熙鳳時頓起淫心，被王熙鳳誆騙到夾道中屋子，以為來者就是王熙鳳，立刻“不管青紅皂白，那人剛到面前，便如餓虎撲食、貓兒捕鼠的一般抱住”（第十二回）。其實他身上也有可悲之處，雖早已明白王熙鳳在設圈套，但是依舊控制不住自己的欲望，不停地照風月寶鑒的正面，“蕩悠悠的覺得進了鏡子，與鳳姐云雨一番”（第十二回），要知道那里的王熙鳳是他情欲的幻影，他如同飛蛾撲火一般，最后死于欲望的幻影之中。風月寶鑒由跛足道人帶來，又由其帶走，宛若驚鴻一瞥，余味綿長。

明清時期，鏡意象的敘事功能已經開始具備了玄理與審美的功能，這不是一個偶然的結果，而是中國小說藝術發展的必然。鏡意象敘事功能的發展過程與整個古代小說的發展歷程是相互吻合的，明清小說家們在前代基礎上，不斷挖掘鏡意象的內涵，并賦予其豐厚的意蘊表達：既可以是神魔小說中家喻戶曉的法寶，也可以是展現虛幻世界的符號，還可以是心中欲望的倒影，甚至是作者人生哲思的載體，他們挖掘出了鏡意象的獨特審美價值。至于鏡子的其他功能則逐漸被弱化，成為審美活動的附庸，比如《聊齋志異》中的《鏡聽》，一句“儂也涼涼去”將“鏡聽”的神秘性一掃而光，讓人忍俊不禁，連蒲松齡都忍不住感慨“投杖而起，真千古之快事也”。這表明明清時期的小說家們對于鏡意象已然脫離了“搜奇記逸”的獵奇階段，而到了自如表達情感、闡發哲理、傳達情思的審美階段。