敘述與沉默：馬里亞斯小說(shuō)的語(yǔ)言之“真”與主體性回歸*

馮雨菁

內(nèi)容提要：西班牙當(dāng)代作家哈維爾·馬里亞斯被認(rèn)為是當(dāng)代西班牙最杰出的作家之一，近幾年被認(rèn)為是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的有力競(jìng)爭(zhēng)者。他的小說(shuō)大量關(guān)注當(dāng)代以語(yǔ)言論哲學(xué)為背景的社會(huì)文化環(huán)境中的個(gè)體生存，表現(xiàn)了在語(yǔ)言包裹之下個(gè)體面臨的日益尖銳的生存矛盾，也即語(yǔ)言與人的此在之矛盾，揭示出語(yǔ)言論哲學(xué)在發(fā)展過(guò)程中對(duì)于個(gè)人生存主體性的消極影響。本文認(rèn)為，馬里亞斯小說(shuō)實(shí)際上對(duì)語(yǔ)言通向此在的功能提出了質(zhì)疑，認(rèn)為正是當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)言泛濫和敘述過(guò)剩的現(xiàn)象使得個(gè)體的人陷入了對(duì)于自身存在失語(yǔ)的境地，而沉默與保守秘密，成為馬里亞斯面對(duì)上述生存矛盾所進(jìn)行的文化反思和方法論建構(gòu)。

西班牙當(dāng)代作家哈維爾·馬里亞斯于20世紀(jì)80年代進(jìn)入文壇，是西班牙“最新一代”作家中的代表人物。西班牙自80年代擺脫了高壓政治走上民主化道路以來(lái)，在文學(xué)上呈現(xiàn)出不同于以往現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)氣的新面貌，馬里亞斯正是這一時(shí)期西班牙文學(xué)的杰出代表。他的小說(shuō)呈現(xiàn)出一種明顯的歐美化傾向和意識(shí)流特征，深刻挖掘和表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心世界中的茫然與困惑，反映了當(dāng)代西班牙乃至全球范圍內(nèi)在后現(xiàn)代文化背景之下所面臨的種種問(wèn)題，特別關(guān)注了個(gè)體的人在后現(xiàn)代文化裹挾下的生存境況，以獨(dú)特而深刻的視角反思和審視了建立在語(yǔ)言哲學(xué)基礎(chǔ)上的后現(xiàn)代文化現(xiàn)狀。馬里亞斯在獲得都柏林文學(xué)獎(jiǎng)后的采訪中說(shuō)道：“無(wú)論在文學(xué)中還是生活中，有的只是事件，其命運(yùn)是以某種形式講述。”①西文：《馬里亞斯獲lmpac文學(xué)獎(jiǎng)》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》1998年第2期。在馬里亞斯看來(lái)，個(gè)體的生存可以抽象為一種敘述，而人的敘述方式和被敘述的方式也就構(gòu)成了人的存在方式，敘述無(wú)疑成為當(dāng)代人生存的關(guān)鍵詞。

如果說(shuō)在海德格爾那里，語(yǔ)言是通向存在之“真”的唯一途徑，那么在馬里亞斯看來(lái)，語(yǔ)言在當(dāng)代卻是與存在之“真”背道而馳的異化性力量，語(yǔ)言之“真”尚且值得質(zhì)疑，又何談通過(guò)語(yǔ)言來(lái)抵達(dá)人的存在之“真”。在哲學(xué)語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的大背景之下，敘述成為當(dāng)代人的存在方式，而正是這種存在方式使當(dāng)代人陷入一個(gè)悖論之中：我們不斷通過(guò)敘述剝開(kāi)遮蔽、接近真實(shí)，從而獲得意義感，但是事實(shí)卻是敘述不但不能為人的存在帶來(lái)意義感，反而帶來(lái)了更多的秘密，這些充斥于生活之中的秘密使真相與表象剝離開(kāi)來(lái)，在語(yǔ)言與敘述建立起來(lái)的海市蜃樓中，我們與真實(shí)愈行愈遠(yuǎn)，進(jìn)而距離我們所不懈追求的本質(zhì)也逐漸背離。面對(duì)如此現(xiàn)狀，馬里亞斯在他的小說(shuō)中提出了一個(gè)哲學(xué)性的問(wèn)題：我們究竟應(yīng)該不斷地?cái)⑹鱿氯ィ€是應(yīng)該選擇沉默，來(lái)抵抗這種敘述的陷阱？

一

馬里亞斯作為一個(gè)作家和翻譯家，對(duì)于語(yǔ)言這一后現(xiàn)代文化關(guān)鍵詞的關(guān)注貫穿于其小說(shuō)創(chuàng)作的始終。面對(duì)以語(yǔ)言和敘述為核心概念的當(dāng)代文化生活，馬里亞斯看到的是個(gè)人在語(yǔ)言和敘述中的迷失以及本質(zhì)的進(jìn)一步消解。對(duì)于語(yǔ)言以及以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的敘述的不信任，是馬里亞斯作品的普遍主題。馬里亞斯小說(shuō)的主人公大多數(shù)和語(yǔ)言有著緊密的聯(lián)系，無(wú)論是語(yǔ)音抑或是文字，馬里亞斯塑造了形態(tài)各異的所謂“語(yǔ)言工作者”形象。這里的語(yǔ)言工作者不僅狹義地指將語(yǔ)言作為工作主要內(nèi)容的一類(lèi)人，同樣包括其工作與語(yǔ)言有極為密切關(guān)系的人群，例如小說(shuō)《如此蒼白的心》中的胡安是一名聯(lián)合國(guó)口譯員，胡安的妻子路易莎則是一名督譯員；《明日戰(zhàn)場(chǎng)勿忘我》中的維克多是一個(gè)三流的戲劇作家，后來(lái)進(jìn)入幕僚成為一名影子寫(xiě)手，而被稱(chēng)為“Only the Lonely”的政府官員則需要不停地發(fā)表演說(shuō)、闡述觀點(diǎn)；《迷情》中的女主人公瑪利亞是一位出版社的編輯，善良的夫人路易莎則是一名大學(xué)英語(yǔ)系的教師等。對(duì)于這些“語(yǔ)言工作者”來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是一種謀生手段，敘述則不可避免地演變?yōu)橐环N自動(dòng)化的條件反射。當(dāng)敘述成為一種機(jī)械的習(xí)慣，這些語(yǔ)言工作者的角色從對(duì)語(yǔ)言的占有者和使用者轉(zhuǎn)為了語(yǔ)言的奴隸，這也就意味著他們成為真正的失語(yǔ)者。語(yǔ)言從工具變?yōu)楸举|(zhì)，而人從目的淪為工具。因此，這些失語(yǔ)的語(yǔ)言工作者的產(chǎn)生，正是人在語(yǔ)言論哲學(xué)的發(fā)展過(guò)程中主體性不斷失落的冰山一角。

在馬里亞斯的代表作《如此蒼白的心》中，主人公胡安是一個(gè)富有意味的角色，從他的身上能夠看到當(dāng)代人面對(duì)敘述與語(yǔ)言不斷侵蝕生存時(shí)的精神狀態(tài)。胡安是一位聯(lián)合國(guó)口譯員，這一職業(yè)本身就使胡安這個(gè)角色帶有悖謬性色彩。翻譯的目的是在不損失和變動(dòng)意義的前提下，將一種敘述轉(zhuǎn)換成另一種敘述。一方面，意義不變是翻譯的基礎(chǔ)，而另一方面，對(duì)于原意義單位來(lái)說(shuō)，翻譯實(shí)際上是一種二次敘述，但是在這一二次敘述的過(guò)程中，基于語(yǔ)言本身的特性，意義的變化甚至扭曲是不可避免的，這也就與翻譯活動(dòng)的初衷產(chǎn)生了矛盾。于是，夾在這對(duì)矛盾中間的翻譯員則成為了矛盾的焦點(diǎn)。翻譯的目的不再為了意義的傳達(dá)，而是淪為一種形式，“很多情況下，沒(méi)有人清楚到底為什么翻譯，是誰(shuí)需要翻譯……任何白癡心血來(lái)潮地寄送到這些國(guó)際組織的任何一段蠢話，都會(huì)立即被翻譯成六種官方語(yǔ)言：英語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、俄語(yǔ)、漢語(yǔ)和阿拉伯語(yǔ)”①Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000,p.49.。對(duì)于小說(shuō)主人公胡安來(lái)說(shuō)，對(duì)于語(yǔ)言的麻木正如同對(duì)于生活本身的麻木一樣，當(dāng)語(yǔ)言符號(hào)失去背后的所指，意義悄然退場(chǎng)，語(yǔ)言是扁平化的一個(gè)始作俑者，深度模式被單一的語(yǔ)言符號(hào)所削平。而在這種扁平化的生存模式中，我們由最初試圖通過(guò)語(yǔ)言和敘述解開(kāi)世界不可知的表象從而深入本質(zhì)，逐漸變?yōu)橥ㄟ^(guò)不斷敘述而獲得一種安全感和存在感。由于意義退場(chǎng)產(chǎn)生的不確定感似乎是每一個(gè)當(dāng)代人的“原罪”，而敘述恰好構(gòu)建了一個(gè)可以抵達(dá)意義的假象，使越來(lái)越多的人聚焦于敘述行為本身而放棄了對(duì)于深層意義的探求。表面上人獲得了賴(lài)以生存的安全感，為自身存在找到了某種固定不變的精神寄托，但這種存在感只是一種海市蜃樓。實(shí)際上，恰恰是語(yǔ)言將本質(zhì)遮蔽起來(lái)，破壞了意義與符號(hào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，我們同時(shí)卻又將語(yǔ)言當(dāng)作回歸本質(zhì)的唯一手段，顯然最終語(yǔ)言與敘述指向的不是真實(shí)，而是謊言。從這個(gè)角度上說(shuō)，語(yǔ)言不再是闡釋的工具，而成為欺騙的手段，它制造了秘密與假象，卻提供了一種虛假的存在感和意義感；不斷敘述的人反而成為徹底的失語(yǔ)者，馬里亞斯正是通過(guò)對(duì)敘述與失語(yǔ)之間的這種反轉(zhuǎn)來(lái)表現(xiàn)人的生存的諷刺性與悲劇性。格雷馬斯認(rèn)為：“時(shí)刻生活在比喻的威脅下是一種正常狀態(tài)，是‘人類(lèi)的處境’之一。”①［法］格雷馬斯：《論意義——符號(hào)學(xué)論文集》，吳泓緲、馮學(xué)俊譯，百花文藝出版社，2005年，第10頁(yè)。顯然我們已經(jīng)安于這樣的常態(tài)化威脅，滿足于虛假的存在感而使整個(gè)人類(lèi)的生存境況逐漸陷入了惡性循環(huán)之中，這也是馬里亞斯不同于其他作家，從個(gè)體的人的存在角度重新審視語(yǔ)言哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。對(duì)于語(yǔ)言的討論，從德里達(dá)到法蘭克福學(xué)派都已進(jìn)行了深刻剖析，但是他們僅僅是就語(yǔ)言本身與意義或本質(zhì)的關(guān)系對(duì)語(yǔ)言的異化作用加以闡釋?zhuān)谡Z(yǔ)言的異化作用對(duì)于人的存在產(chǎn)生的影響方面，卻并未提及。馬里亞斯對(duì)于個(gè)體生存的關(guān)注使得他在小說(shuō)中展示了許多個(gè)人被敘述所威脅的細(xì)節(jié)，例如在一次聯(lián)合國(guó)大會(huì)上，面對(duì)持有同一種官方語(yǔ)言的與會(huì)者，演講人執(zhí)意要求口譯員翻譯他的演講，并刻意地在說(shuō)話時(shí)加入地方口音和方言使自己說(shuō)的語(yǔ)言與眾不同。更“有趣的是，所有與會(huì)人士都比較相信通過(guò)耳機(jī)聽(tīng)到的，意即通過(guò)譯員而非通過(guò)他們自己的耳朵直接傾聽(tīng)演講者說(shuō)話，盡管他們完全理解演講者所使用的語(yǔ)言。奇怪的是，實(shí)際上沒(méi)有人知道譯員從他那隔離的同傳室里所翻譯出來(lái)的話是否正確，是否真實(shí)。無(wú)需指出的是，在許多情況下，翻譯既不正確也不真實(shí)”②Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.51.。這個(gè)極具反諷效果的情節(jié)折射出我們每一個(gè)人對(duì)于通過(guò)敘述確證存在感的過(guò)度依賴(lài)，利用不同的敘述方式與策略證明自身存在的意義與價(jià)值，用敘述對(duì)周?chē)沫h(huán)境與他人產(chǎn)生影響，從而獲得自身生存的確定性。然而，馬里亞斯揭穿了普遍存在于人心里的這種幻想，在充斥著謊言與秘密的生存環(huán)境下，我們不得不需要重新審視語(yǔ)言對(duì)于生存的作用。胡安消極的生活狀態(tài)是每一個(gè)人生活的真實(shí)寫(xiě)照，盡管我們?cè)诓煌５厥褂谜Z(yǔ)言，不斷敘述，然而結(jié)果卻是胡安在開(kāi)篇中所說(shuō)的那樣，我們“雖無(wú)意探究事實(shí)，卻還是知道了”③Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.1.。過(guò)度敘述帶來(lái)了敘述的假象，而敘述的假象也就是我們生存的假象，胡安意識(shí)到，我們不過(guò)生存在一個(gè)被符號(hào)所包裹的現(xiàn)象世界，秘密才是世界的普遍形式。人們將存在感與意義感的獲得全部依賴(lài)于語(yǔ)言的敘述，將手段當(dāng)作本質(zhì)，無(wú)異于依靠道聽(tīng)途說(shuō)來(lái)證明真相，就像小說(shuō)中依賴(lài)翻譯獲得發(fā)言者的真意一樣，這本是一種非正常的現(xiàn)象，然而在當(dāng)代卻成為常態(tài)，這正是當(dāng)代語(yǔ)言本體論和人依靠敘述生存的癥候所在。語(yǔ)言和敘述制造出了人的存在感的海市蜃樓，而馬里亞斯對(duì)于語(yǔ)言與敘述的新的思考試圖打破這種海市蜃樓，還原一個(gè)真實(shí)的生存現(xiàn)狀，將人從敘述的狂熱和眩暈中喚醒，直面意義缺失與符號(hào)爆炸的現(xiàn)實(shí)。由于敘述脫離了意義而獨(dú)立存在，因此從某種程度上說(shuō)，敘述與不敘述在闡釋意義和表現(xiàn)真實(shí)上是沒(méi)有區(qū)別的，過(guò)度的敘述反而增加了更多的秘密。

《明日戰(zhàn)場(chǎng)勿忘我》中的“Only the Lonely”（孤家寡人）先生是另一類(lèi)失語(yǔ)者形象。在這一角色身上，能夠看到不同于無(wú)權(quán)創(chuàng)造新意義的口譯員胡安的另一種個(gè)體失語(yǔ)，馬里亞斯賦予這個(gè)角色極大的張力：絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)卻對(duì)應(yīng)著絕對(duì)的失語(yǔ)。本應(yīng)處在話語(yǔ)權(quán)巔峰的政府首腦卻面臨著最尷尬的失語(yǔ)處境：“沒(méi)有一個(gè)人相信那些演講稿是我自己寫(xiě)的，事實(shí)上，整個(gè)事情是那么荒謬：每個(gè)人都認(rèn)為我不會(huì)自己寫(xiě)演講稿，但是他們又把我說(shuō)的話當(dāng)作我自己的觀點(diǎn)來(lái)討論。”④Javier Marías.Tomorrow in the Battle Think on Me,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publish?ing Corporation,2001.p.56.如果說(shuō)胡安的失語(yǔ)反映出的是人對(duì)于自身存在與否的質(zhì)疑與反思，那么Only the Lonely先生的失語(yǔ)則反映的是人對(duì)于作為存在的自身的身份焦慮。他沒(méi)有確切的名字，人們只是用各種代號(hào)稱(chēng)呼他，發(fā)表演說(shuō)不僅是他工作的主要內(nèi)容，更是他傳遞觀點(diǎn)的主要途徑，他卻恰恰在反復(fù)說(shuō)著別人的話。這個(gè)說(shuō)著別人的話的“我”到底是誰(shuí)，這是困擾Only the Lonely先生的核心問(wèn)題，同時(shí)也是每一個(gè)當(dāng)代人在內(nèi)心深處對(duì)于自身身份發(fā)出的疑問(wèn)。通過(guò)這樣一個(gè)充滿矛盾張力的角色的尷尬處境，我們看到Only the Lonely實(shí)際上是一個(gè)雙重的失語(yǔ)者，一方面對(duì)于總統(tǒng)本人來(lái)說(shuō)，他所發(fā)表的演說(shuō)并非表述了自己的真實(shí)觀點(diǎn)，因此對(duì)于他自己來(lái)說(shuō)，在發(fā)表演說(shuō)之時(shí)他是失語(yǔ)的；另一方面，從公眾的角度，他們的態(tài)度將本不屬于他的話語(yǔ)強(qiáng)加在他的身上，公眾所看到和聽(tīng)到的可以說(shuō)是一個(gè)假象，在他們認(rèn)識(shí)中的敘述者并非敘述者本人，他們甚至明知假象卻又不無(wú)自覺(jué)地去相信假象，這樣的Only the Lonely也處于一種被動(dòng)失語(yǔ)的狀態(tài)下，在這一正一反之間，作為主體的“我”就這樣消失了。前者引出了一個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題，即敘述的意義何在，我們還需不需要敘述，或者說(shuō)，人還應(yīng)不應(yīng)該將敘述作為一種存在方式。依賴(lài)于語(yǔ)言的敘述行為并未對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)的改善產(chǎn)生作用，相反而是把人拋到了一個(gè)充滿符號(hào)的能指集合中。格雷馬斯在分析人類(lèi)對(duì)于意義追求的嘗試時(shí)表示：“事實(shí)上，一切依舊，帶著它原有的認(rèn)知分類(lèi)和原有的句法組合，同一問(wèn)題被原原本本地轉(zhuǎn)移到了一個(gè)更‘深’或僅僅是不同的層次上。”①［法］格雷馬斯：《論意義——符號(hào)學(xué)論文集》，第4頁(yè)。后現(xiàn)代意義上的語(yǔ)言，實(shí)際上通向的是比符號(hào)表層更加復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，而不是符號(hào)背后對(duì)應(yīng)的所指。因此，敘述無(wú)益于將事物的本質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)，反而給它背后的真實(shí)又異化了一層，使之與真實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)。那么，敘述與不敘述在闡釋意義的角度上是同樣的，而在追求本質(zhì)與事實(shí)的角度上，敘述反而是對(duì)真理在場(chǎng)的一種遮蔽和扭曲，是人認(rèn)識(shí)世界和自身的消極因素。而后者提出了一個(gè)當(dāng)代人面臨的嚴(yán)峻問(wèn)題，被動(dòng)的接受他者的命名已經(jīng)成為一種不可避免的遭遇，甚至我們每一個(gè)當(dāng)代人都被他者的標(biāo)簽同化，將他者定義中的自己視作存在的真實(shí)狀態(tài)，這種文化病態(tài)逐漸成為當(dāng)代人生活的主流。

以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的敘述自進(jìn)入語(yǔ)言哲學(xué)階段以來(lái)一直被哲學(xué)家認(rèn)為是本質(zhì)退場(chǎng)后人類(lèi)重要的生存方式，但隨著對(duì)語(yǔ)言的不斷剖析，人們認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言非但不是敘述或證明了存在，反而是遮蔽了存在。海德格爾向往詩(shī)性語(yǔ)言的回歸，同時(shí)也是對(duì)人的此在狀態(tài)的回歸，“去蔽”成為了面對(duì)語(yǔ)言異化作用的人類(lèi)生存的一個(gè)新的議題。語(yǔ)言對(duì)于人的外在性異化體現(xiàn)在語(yǔ)言對(duì)于人的外部生存環(huán)境的異化，包括意義的生成和真實(shí)的呈現(xiàn)等，而海德格爾提出“詩(shī)意地棲居”則轉(zhuǎn)向關(guān)注語(yǔ)言對(duì)于人的內(nèi)在性異化。在長(zhǎng)期的語(yǔ)言中心主義的潛移默化之下，人的內(nèi)在自我認(rèn)知被逐漸異化，需要語(yǔ)言和所謂的敘述來(lái)完成自我身份的確認(rèn)，而語(yǔ)言對(duì)于人本身來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)“他者”。正因?yàn)檎Z(yǔ)言對(duì)于此在的遮蔽與歪曲，才使得依賴(lài)于語(yǔ)言而存在的每個(gè)個(gè)體本身充滿了生存的悖謬，在語(yǔ)言的包裹和敘述的陷阱中，我們每一個(gè)人都成為一種“非我”的存在，正如Only the Lonely所體會(huì)到的那樣，“我感到人們根本不知道我是什么樣的人，而這種情況或許將一致保持到我死去。但是，只要我活著，就不由自主地去思考事物的規(guī)律，我將沒(méi)有特質(zhì)地在歷史中成為過(guò)去，或者更糟的是，我甚至沒(méi)有任何特征，這無(wú)異于說(shuō)沒(méi)有個(gè)性，沒(méi)有清晰的、可辨識(shí)的形象。”②Javier Marías.Tomorrow in the Battle Think on Me,translated by Margaret Jull Costa.New Directions Publishing Corpora?tion,2001.p.72.依靠語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行身份確認(rèn)的嘗試在語(yǔ)言哲學(xué)逐漸成為一種文化癥候的今天，已經(jīng)與其初衷背道而馳，在語(yǔ)言符號(hào)的包裹之下，存在著一個(gè)個(gè)“沒(méi)有個(gè)性的人”，當(dāng)代文化正面臨著一次群體性的主體失落，盡管對(duì)于悠長(zhǎng)的人類(lèi)發(fā)展歷史來(lái)說(shuō)，每個(gè)個(gè)體的存在僅僅如滄海一粟，但對(duì)于個(gè)體本身而言，其存在的意義應(yīng)該是絕對(duì)的和不可替代的，我們大量關(guān)注了作為群體性的人類(lèi)概念的生存狀態(tài)和文化困境，馬里亞斯卻將筆觸細(xì)膩地集中于作為微觀的個(gè)體的人在當(dāng)代社會(huì)文化中所表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)力感甚至病態(tài)，“Only the Lonely”的這個(gè)代號(hào)似乎就隱喻著每一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，在語(yǔ)言無(wú)法達(dá)成溝通的當(dāng)代，發(fā)出對(duì)于自身身份的困惑與追問(wèn)。馬里亞斯想要表達(dá)的是，對(duì)于個(gè)體而言的存在，由于外在敘述的異化已經(jīng)失去其獨(dú)立性和意義，也就是說(shuō)在這種環(huán)境下生存的人無(wú)異于活死人，馬里亞斯引用莎士比亞戲劇《麥克白》中的臺(tái)詞“睡著的人和死了的人不過(guò)和畫(huà)像一般”正是描述了這種尷尬處境。從這個(gè)角度上看，建立在語(yǔ)言異化之上的敘述行為對(duì)于人的存在的確證和自我認(rèn)識(shí)是毫無(wú)意義的，敘述與不敘述一樣。而活著和死去只是人的形態(tài)發(fā)生變化，從存在的角度上，更確切地說(shuō)從海德格爾所說(shuō)的此在的角度上并無(wú)區(qū)別。那么面對(duì)充斥著各種敘述、日漸聒噪的當(dāng)代文化環(huán)境，人作為一個(gè)存在著的獨(dú)立的鮮活個(gè)體，應(yīng)該以何種方式生存成為作者著力探討的問(wèn)題。

二

人在語(yǔ)言面前普遍的生存失語(yǔ)否定了語(yǔ)言的本質(zhì)性，從而阻斷了語(yǔ)言通向此在的道路，相反，停止敘述、保持沉默則使真相與意義免于語(yǔ)言的異化，為保存真相、抵達(dá)意義與本質(zhì)提供可能。現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾曾說(shuō)：“尋求絕對(duì)存在就是尋求絕對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)。”①［德］胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)的危機(jī)》，呂祥譯，國(guó)際文化出版公司，1988年，第43頁(yè)。人類(lèi)對(duì)于真相、真理的追求作為生存的本能從未停止。而面對(duì)異化的普遍存在和敘述的泛濫，真理似乎退場(chǎng)，人應(yīng)該怎樣抵達(dá)真相，就成為決定人存在方式的關(guān)鍵問(wèn)題。既然語(yǔ)言與敘述是扭曲和掩蓋真相的始作俑者，那么要抵達(dá)真相則要避免語(yǔ)言的干擾和敘述的歪曲，獲得胡塞爾所說(shuō)的絕對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)和絕對(duì)存在，則需要保持沉默。

沉默不是一種消極的生存態(tài)度，相反，它主動(dòng)地摒棄了外界因素特別是各種敘述對(duì)于自身此在的影響，保持沉默是保持一種事物存在的原初狀態(tài)。保持沉默不去敘述既是對(duì)個(gè)體存在的堅(jiān)守，同時(shí)也是對(duì)他人存在的保護(hù)。從人與人的關(guān)系角度來(lái)講，每一個(gè)人在為了強(qiáng)化存在感而進(jìn)行自我敘述的同時(shí)，也在對(duì)他人的存在方式進(jìn)行著潛移默化的干預(yù)，“若沒(méi)有人受到任何強(qiáng)迫，這個(gè)世界將會(huì)停滯不前”②Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.61.，“他人即地獄”在主體消失的前提之下又一次成為普遍問(wèn)題。個(gè)人的敘述對(duì)于他人存在的破壞以及他人敘述對(duì)于自身存在的扭曲和同化，從不同的角度體現(xiàn)出語(yǔ)言過(guò)剩和敘述泛濫對(duì)于人的生存狀態(tài)的消極影響。面對(duì)這樣的敘述陷阱，選擇沉默、守住自身的秘密，同時(shí)停止對(duì)于他人的強(qiáng)迫，才是從根源上避免語(yǔ)言異化的根本途徑，維護(hù)個(gè)人主體性。但同時(shí)，這種沉默不等同于單純的沉默不語(yǔ)，它是相對(duì)于哲學(xué)意義的“敘述”而言的。如果說(shuō)敘述是帶有某種意識(shí)形態(tài)和他者性的言說(shuō)和存在方式，那么沉默則是基于人本身的一種內(nèi)在化的言說(shuō)與存在方式，對(duì)于自身來(lái)說(shuō)，主體始終在場(chǎng)，而對(duì)于他者來(lái)說(shuō)，主體則始終保持沉默。因此，沉默同樣也是一種言說(shuō)、一種敘述，更是一種話語(yǔ)形式，進(jìn)而是人的一種生存方式。從某種程度上說(shuō)，這種沉默的生存方式試圖取消主體兼性的存在，樹(shù)立起人的絕對(duì)的內(nèi)在化主體。

小說(shuō)《如此蒼白的心》中，胡安的父親蘭斯是最為典型的沉默者形象。蘭斯的身上存在許多秘密，利用工作之便竊取名畫(huà)，暗地以臨摹之作冒充真跡，前兩任妻子的離奇死亡等，可以說(shuō)蘭斯一生的經(jīng)歷與成就都與秘密有著密切的關(guān)系。正如蘭斯在小說(shuō)中所說(shuō)的：“這個(gè)世界充滿了驚喜，也充滿了秘密。”③Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.84.蘭斯自始至終保持沉默，甚至在胡安結(jié)婚時(shí)，蘭斯將他私下叫到教堂，叮囑他：“我只告訴你一件事，若是以后你有秘密，或是你已經(jīng)有了秘密，千萬(wàn)不要說(shuō)出來(lái)。”④Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.89.誠(chéng)然，蘭斯的這些秘密中的一部分因?yàn)榉钦x和非道德的原因而不足為外人道，但他選擇保持沉默的目的并非為了掩蓋罪行，而是避免與他人“分享”自己的生存方式，也斷絕了他人對(duì)自己的“敘述”。秘密成為人作為獨(dú)立個(gè)體的最后一塊不被他性所侵染的凈土，一旦秘密被揭開(kāi)，也就是被敘述出來(lái)，從某種程度上說(shuō)，就是對(duì)他人生存狀態(tài)的一種侵害，那些作為聽(tīng)眾的他者，不論自愿與否，其生活都將受到這個(gè)新秘密的影響，而這種影響馬里亞斯認(rèn)為是絕對(duì)的。因?yàn)槎洳幌裱劬Γ幌肟吹臅r(shí)候我們可以閉上眼睛，但在不想聽(tīng)到別人敘述的時(shí)候不能關(guān)上耳朵。無(wú)論如何，我們沒(méi)有選擇不聽(tīng)的權(quán)利。“你只想讓耳朵和舌頭休息，卻事與愿違，即便獨(dú)自一人，最終還是得聽(tīng)、得說(shuō)。”①Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.145.因此秘密一旦被敘述出來(lái)，其影響和改變是必然產(chǎn)生的，對(duì)秘密的所有者和接收者都是一次主體性的危機(jī)。蘭斯將他設(shè)計(jì)殺害第一任妻子的秘密告訴了他的第二任妻子，而這個(gè)秘密被敘述出來(lái)的結(jié)果就是第二任妻子在新婚蜜月之后的自殺死亡。自此，蘭斯對(duì)于一切秘密諱莫如深。他意識(shí)到只有沉默才能維持一種相對(duì)穩(wěn)定的生存狀態(tài)，而這種穩(wěn)定的生存狀態(tài)正是在后現(xiàn)代文化下充滿了無(wú)根感和漂浮感的人最為渴望的。因此，他在兒子胡安締結(jié)一種新的關(guān)系（即婚姻）之時(shí)，特意叮囑胡安一定要保守秘密。實(shí)際上，秘密一詞的誕生，本身就建立在一個(gè)代表真相的語(yǔ)境之上。秘密往往與表象相對(duì)，而表象則往往是具有欺騙性甚至是錯(cuò)誤的。既然秘密的實(shí)質(zhì)是真相，那么就讓它一直保持秘密的狀態(tài)，用沉默來(lái)確保秘密的性質(zhì)，而不是用敘述將保存真相的秘密變成謬誤的表象，“不去談?wù)摼腿缤ㄈァ⒙晕⑦z忘和抗拒，不講述故事，可能是一個(gè)人可以施與世界的一個(gè)小小的恩惠”②Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.136.。秘密這一意向在小說(shuō)中成為核心的哲學(xué)概念，它包含了對(duì)真相的揭露與保守，因此格羅曼指出《如此蒼白的心》的主題正是強(qiáng)調(diào)“秘密本身、其本質(zhì)和影響”③Alexis F.Grohmann. Coming into one’s own: The Novelistic Development of Javier Marías. Amsterdam &New York:Rodopi,2002.p.211.重要性的一部小說(shuō)，卡博尼爾則認(rèn)為“秘密在《如此蒼白的心》這部小說(shuō)中鏈接了現(xiàn)實(shí)層面上的缺乏與真相和明確性的缺失”④Marta Pérez-Carbonell.Language and Uncertainty in Four Novels by Javier Marías.Dissertation of University of London,2014.p.237.。在馬里亞斯看來(lái)，真相與真理一直存在，關(guān)鍵在于對(duì)于我們?nèi)绾螌?duì)待真相，敘述或沉默，“to be or not to be”，是人類(lèi)生存永恒的選擇題。從某種意義上說(shuō)，馬里亞斯對(duì)于莎士比亞提出的這個(gè)問(wèn)題，在后現(xiàn)代文化環(huán)境之下，以敘述與沉默的選擇進(jìn)行了解答。顯然，他選擇了不去敘述，而這種不作為并非是對(duì)人的異化與真理退場(chǎng)的漠不關(guān)心，而是以沉默的方式，用人對(duì)于本身的關(guān)注和持守來(lái)對(duì)抗敘述對(duì)于人的外在性異化。因此，沉默正是一種完全的自我引導(dǎo)。同時(shí)，正如前文提到的，敘述的實(shí)質(zhì)是運(yùn)用語(yǔ)言的異化。也就是說(shuō)，是用語(yǔ)言為他者和事物強(qiáng)行規(guī)定一個(gè)合乎心理預(yù)期的邏輯，福柯認(rèn)為“根據(jù)擁有權(quán)力的特殊效力的真理話語(yǔ)，我們被判決，被罰，被歸類(lèi)，被迫完成某些任務(wù)，把自己獻(xiàn)給某種生活方式或某種死亡方式”⑤［法］福柯：《必須保衛(wèi)社會(huì)》，錢(qián)翰譯，上海人民出版社，1999年，第24頁(yè)。。顯然，被敘述出來(lái)的所謂真理話語(yǔ)就是一種被規(guī)定和命名的邏輯，是對(duì)人的主體性的剝奪。當(dāng)然，這種邏輯中最典型的便是道德，道德無(wú)疑是符合全社會(huì)心理預(yù)期的一種規(guī)則，更是一種懲罰方式，而從另一個(gè)方面講，也是“規(guī)訓(xùn)”個(gè)體的人的一種手段。不難發(fā)現(xiàn)，蘭斯的秘密都與違背道德有關(guān)，而蘭斯的沉默似乎是為了逃脫道德的譴責(zé)甚至法律的制裁，但是馬里亞斯通過(guò)蘭斯的沉默并不是要挑戰(zhàn)道德底線，而是強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)在道德的概念，并非傳統(tǒng)意義上的普世道德。具有主體性的人在內(nèi)在道德的形成過(guò)程中，實(shí)際上是拒絕了外部敘述對(duì)于自身的干預(yù)和改造，由被動(dòng)規(guī)訓(xùn)轉(zhuǎn)為主動(dòng)克制。而對(duì)于廣泛意義上的人來(lái)講，如果每一個(gè)個(gè)體本身都建立起一個(gè)不受他者敘述干擾和左右的內(nèi)在道德，那么人與人之間的關(guān)系便不存在人人逼迫他人的互害關(guān)系，由此每一個(gè)人的生存境況得以改善。福柯在《性經(jīng)驗(yàn)史》中認(rèn)為，人和社會(huì)的發(fā)展史“是個(gè)體如何把自己塑造成道德主體的歷史”⑥［法］福柯：《性經(jīng)驗(yàn)史》，佘碧平譯，上海人民出版社，2002年，第141頁(yè)。。其中主體是帶有他者性的概念，而建立在內(nèi)在道德基礎(chǔ)上的主體才可稱(chēng)為完全意義上的主體。而這個(gè)完全意義上的主體，在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下，只能由沉默來(lái)維護(hù)。胡安·加布里埃爾認(rèn)為“敘述者透過(guò)窗戶看世界，因?yàn)閷?shí)際上那是我們所有人觀看世界的主要方式，不管是實(shí)際意義上還是形而上地觀看。我們從來(lái)就不完全了解其他人，哪怕是我們很親近的人。我們的人生就是不停地觀察和解釋”①路燕萍：《唯一可能的真實(shí)恰恰是沒(méi)有被訴說(shuō)的——論如此蒼白的心的主題思想》，《歐美文學(xué)論叢》，2011年，第67頁(yè)。。作為個(gè)體的人同時(shí)也是有限的人，對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)和了解是無(wú)法窮盡的，因此秘密而非認(rèn)識(shí)才是人存在的常態(tài)，從人內(nèi)部的角度來(lái)講，也就是沉默才是人對(duì)待外部世界的常態(tài)。“面對(duì)生活中大片的黑暗區(qū)域……一個(gè)人無(wú)法對(duì)其他人和事做出任何確定，也不可能知道其他人的完整的故事。任何第一人稱(chēng)的敘述者，如果他是真實(shí)可信的，則是帶有疑慮和猜測(cè)的片段式敘述者。”②Furundarena Arantza.Entrevista a Javier Marías.El Semanal.2 de enero de 2000.換言之，只要由敘述主體發(fā)出的敘述內(nèi)容，就不能做到完全真實(shí)可信，甚至敘述本身就是謊言。我們要做的是保持生活中這些黑暗區(qū)域的本來(lái)面貌，靜待時(shí)間來(lái)點(diǎn)亮黑暗，而不是依靠人為敘述強(qiáng)加給秘密以特定的意義。

對(duì)于秘密的認(rèn)識(shí)決定了只有時(shí)間才是解開(kāi)秘密的鑰匙，從時(shí)間的角度出發(fā)，則沉默不僅僅代表不發(fā)聲，同時(shí)也包含了對(duì)于真實(shí)顯現(xiàn)的拖延，甚至對(duì)于不可知論的默認(rèn)。《明日戰(zhàn)場(chǎng)勿忘我》這部小說(shuō)讓這種拖延貫穿了整部作品。小說(shuō)主人公維克多與情人馬爾妲趁女方丈夫到倫敦出差的時(shí)候在馬爾妲家中私會(huì)，但晚飯過(guò)后馬爾妲意外發(fā)病，死在維克多懷里。令人意想不到的是，維克多幾乎出于本能式地選擇了沉默，他沒(méi)有做任何事，僅僅是將情婦留在原地，無(wú)聲無(wú)息地走了。事后盡管他一直關(guān)注著是否有人發(fā)現(xiàn)馬爾妲的死，卻從未想過(guò)要對(duì)任何人講述他所經(jīng)歷的一切。他不知道情婦為什么死亡，并且也不想知道，而顯然她的家人也異常平靜地接受了她死亡的消息。這一切的不尋常反應(yīng)都拖延著真相揭曉的時(shí)間，而這種拖延實(shí)際上也是一種沉默。或許我們可以這樣認(rèn)為，沉默對(duì)于真相揭開(kāi)的拖延，而拖延恰好是維護(hù)真相不被敘述的最直接方式，因此在拖延中事物的原初本質(zhì)得以更長(zhǎng)久地持存，而冗長(zhǎng)的拖延過(guò)程就是人在實(shí)踐沉默，是一種將所謂的敘述與沉默合二為一的策略。在馬里亞斯的小說(shuō)中，從小說(shuō)人物到作家本身，都對(duì)這種拖延情有獨(dú)鐘，從小說(shuō)的整體上來(lái)看，其形式與哲學(xué)內(nèi)涵得到了高度的統(tǒng)一。

三

馬里亞斯憑借其代表作《如此蒼白的心》獲得了1997年都柏林文學(xué)獎(jiǎng)，在接受采訪時(shí)他表示，“故事本身不算什么。無(wú)論在文學(xué)中還是生活中，有的只是事件，其命運(yùn)是以某種形式講述。在我的一部小說(shuō)中有一個(gè)人物說(shuō)，故事的好壞取決于它的敘述者。我想，要講好故事，必須講求敘述方式。”③西文：《馬里亞斯獲Impac文學(xué)獎(jiǎng)》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》1998年第2期。敘述方式?jīng)Q定了事件向我們呈現(xiàn)的方式，也決定了事件對(duì)于我們的意義與影響。這是馬里亞斯希望通過(guò)作品向讀者展示的語(yǔ)言觀，而他同時(shí)也通過(guò)對(duì)作品在形式上的探索，在讀者與作品中進(jìn)行著一次次的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，用自己獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格和陌生化的結(jié)構(gòu)技巧對(duì)自己的語(yǔ)言觀進(jìn)行形式上的實(shí)踐。因此，我們?cè)谧x馬里亞斯小說(shuō)的時(shí)候，看到的不是情節(jié)，而是冗長(zhǎng)的“自白”，我們也無(wú)法得知情節(jié)的因果邏輯，因?yàn)榉彩谴_立起來(lái)的邏輯最終總會(huì)被作者否定掉，留給讀者的只剩下表意模糊的開(kāi)放式結(jié)局。與其說(shuō)馬里亞斯的小說(shuō)是在敘述人和事的荒謬與矛盾，不如說(shuō)馬里亞斯的小說(shuō)是一個(gè)個(gè)沉默著的文本，小說(shuō)通向的不是某種確定的意義和真相，反而是一種對(duì)他者存在的靜默和對(duì)個(gè)體外部生存環(huán)境的疑問(wèn)。小說(shuō)的主人公與作者并非在進(jìn)行一種充滿自信的敘述和判斷，而是在不斷地進(jìn)行思考與自省。這種表面上進(jìn)行敘述而內(nèi)核卻是沉默的語(yǔ)言風(fēng)格是馬里亞斯小說(shuō)的語(yǔ)言特色，得到了廣泛的贊譽(yù)，這一小節(jié)集中分析馬里亞斯獨(dú)特的小說(shuō)形式對(duì)于其語(yǔ)言觀的體現(xiàn)和小說(shuō)語(yǔ)言的哲學(xué)意味。

馬里亞斯的研究者普遍認(rèn)為，馬里亞斯的小說(shuō)語(yǔ)言天然地就帶有一種不確定性，這與他小說(shuō)表現(xiàn)的主題無(wú)關(guān)，而是單就小說(shuō)的語(yǔ)言特色來(lái)說(shuō)，大量地使用長(zhǎng)而繞的從句，不斷地呼應(yīng)與重復(fù)形成的“回音體系”，在敘述與否定敘述間來(lái)回徘徊的“矛盾修飾法”等，都使小說(shuō)的完整敘述朝向未知與開(kāi)放的方向發(fā)展，語(yǔ)言與其帶來(lái)的不確定性成為馬里亞斯小說(shuō)最顯著的特點(diǎn)。以《如此蒼白的心》為例，從宏觀看，小說(shuō)整體呈現(xiàn)一種“環(huán)形結(jié)構(gòu)”，首章講述自殺事件的細(xì)節(jié)，自第二章起的中間部分轉(zhuǎn)而寫(xiě)敘述者胡安的婚后生活，結(jié)尾則又繞回到自殺事件本身，揭開(kāi)了這起離奇自殺的原因。同時(shí)，在整體上的環(huán)形結(jié)構(gòu)之中，在文本中還同時(shí)穿插了一種被稱(chēng)為“回音體系”①路燕萍：《唯一可能的真實(shí)恰恰是沒(méi)有被述說(shuō)的——論如此蒼白的心的主題思想》，《歐美文學(xué)論叢》，2011年，第69頁(yè)。的微觀結(jié)構(gòu)，即在敘述的過(guò)程中不斷出現(xiàn)之前敘述的內(nèi)容，或者重復(fù)之前的敘述，從而使看似零散的情節(jié)內(nèi)容形成了一種勾連關(guān)系，情節(jié)之間相互解釋?zhuān)瑫r(shí)又被解釋?zhuān)啃≌f(shuō)從語(yǔ)言敘述的技巧上，在最大程度上拓展了文字的張力。在看似順序的敘述之中，作者雖然按照時(shí)間的先后排列了情節(jié)，但是不難發(fā)現(xiàn)，這些情節(jié)的時(shí)間跨度都很大，整部小說(shuō)是用一個(gè)個(gè)時(shí)間點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，而非采用一種前后銜接密集的線性敘事。這樣就使整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)更像是一個(gè)由鐵環(huán)組成的套索，各部分之間是松動(dòng)地勾連在一起的，但整體上又呈現(xiàn)出一個(gè)環(huán)狀的結(jié)構(gòu)。與小說(shuō)整體在時(shí)間上的斷裂性敘事相呼應(yīng)，在小說(shuō)語(yǔ)言的微觀層面上，同樣呈現(xiàn)出意義中斷、破碎的句法特征，大量出現(xiàn)插入語(yǔ)和從句，延長(zhǎng)了意義理解的時(shí)間，同時(shí)為所表達(dá)的語(yǔ)意提供了極大范圍的可能性。

小說(shuō)的語(yǔ)言特點(diǎn)不僅僅作為一種形式而存在，而是本身就是小說(shuō)深度模式構(gòu)建的一個(gè)有機(jī)部分。馬里亞斯有意使用復(fù)雜的句式，嵌套的句型，頻繁地插入破壞了句子原有的在表達(dá)意義上的完整性，模糊了原本可以明確表達(dá)和被理解的意義，因此小說(shuō)整體地形成了一種含混，“你以為是的，可能不是，你以為不是的，卻可能是，時(shí)空中充滿了不定的因素和神秘的氣息”②余澤民：《窺望人生的海市蜃樓：西班牙當(dāng)代作家哈維爾·馬里亞斯及其作品》，《小說(shuō)界》2010年第6期，第188頁(yè)。。作家插入的內(nèi)容包括回憶、形而上的哲學(xué)思考，甚至看似毫不相關(guān)的意識(shí)流動(dòng)。在這些插入成分中，有一類(lèi)值得特別關(guān)注，這也是馬里亞斯獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的語(yǔ)言技巧，這種風(fēng)格被稱(chēng)為“延長(zhǎng)的矛盾修飾法”（un pro?longado y continuo oxímoron）③Rafael Conte.Corazón tan blanco in ABC literario.ABC Culture.núm 16.21/2/1992.。在小說(shuō)中，作者在不斷地否定之前的敘述，這種否定一部分是立即的，另一部分則體現(xiàn)在前后時(shí)間敘述的相互照應(yīng)之上。這種獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格就造成了整部小說(shuō)都在一種似是而非的價(jià)值判斷中展開(kāi)，即使到了小說(shuō)的結(jié)尾，作者仍然沒(méi)有給出一個(gè)確切的結(jié)果。這樣，真相就被延長(zhǎng)了的矛盾修辭隱藏起來(lái)，整個(gè)文本就成為了一個(gè)復(fù)義的文本，從表面的字句表達(dá)到深層的本質(zhì)探究都漂浮起來(lái)，形成了一個(gè)徹底的開(kāi)放的文本，“相比其解決的問(wèn)題和做出的回答來(lái)講，反而提出了更多的問(wèn)題”④Patricia Merivale and Susan Elizabeth Sweeney.Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmod?ernism.Journal of American Studies,Vol.37.2003.pp.162-163.。馬里亞斯的小說(shuō)語(yǔ)言在語(yǔ)句上都呈現(xiàn)出句子長(zhǎng)，且句中多獨(dú)立的短語(yǔ)或詞組，含大量的插入成分，多附加說(shuō)明等特點(diǎn)，甚至斷句方式古怪，以達(dá)到“跨行連續(xù)”的表達(dá)效果。馬里亞斯認(rèn)為，通過(guò)這種方式可以使小說(shuō)語(yǔ)言更加富有活力，與此同時(shí)，“語(yǔ)言指向的僅僅是更多的語(yǔ)言，而不再是現(xiàn)實(shí)或真理”⑤Karen-Margrethe Simonsen. Corazón tan blanco-A post-postmodern novel by Javier Marías.Revista hispánica Moder?na,A?o 52,No.1,1999.pp.193-212.，將小說(shuō)引向了一個(gè)反敘述的語(yǔ)境。馬里亞斯在談到自己的小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該像一口間歇噴泉，從文學(xué)性的角度來(lái)看，這樣才能使小說(shuō)更具活力和感染力。顯然，他認(rèn)為，這種復(fù)雜而陌生化的敘事結(jié)構(gòu)以及前后相互闡釋和相互矛盾的句法特征正是小說(shuō)活力的來(lái)源，而最終，小說(shuō)的活力與感染力并不是對(duì)小說(shuō)本身敘述模式和技巧的褒獎(jiǎng)，而是對(duì)于小說(shuō)中的反敘述傾向的體現(xiàn)，敘述與反敘述形成了文本本身在內(nèi)容與形式上的張力。馬里亞斯通過(guò)這種創(chuàng)作與意圖的悖謬性表達(dá)著他對(duì)于人的存在方式的反思。

毫無(wú)疑問(wèn)，馬里亞斯的小說(shuō)是偏向于精英化的文學(xué)作品，通過(guò)這樣一種陌生化和形而上學(xué)的寫(xiě)作風(fēng)格，馬里亞斯充分地證明了自己的寫(xiě)作雖然時(shí)常披著通俗小說(shuō)的外衣，看似描寫(xiě)大量的兇殺、暴力、通奸甚至帶有某些政治諷刺，實(shí)際上卻從內(nèi)涵到形式無(wú)一不滲透著對(duì)于本體論的思考和對(duì)語(yǔ)言論的反叛。而真正讓馬里亞斯作品成為嚴(yán)格意義上的經(jīng)典的，正是他在作品中對(duì)于人的生存境遇和如何面對(duì)如此困境的獨(dú)特思考。他的小說(shuō)“探索本質(zhì)、目的以及講故事的許多要素：故事是如何再現(xiàn)和塑造人的生活的以及通過(guò)閱讀和翻譯故事，我們應(yīng)該怎樣理解它并賦予它存在的意義”①David K.Herzberger.A Companion of Javier Marías.Woodbridge:Tamesis,2011.p142.。語(yǔ)言不能描摹本質(zhì)，敘述也不能賦予人意義，這正是馬里亞斯通過(guò)寫(xiě)作技巧傳達(dá)給讀者的深層含義。作品就像是我們所面對(duì)的世界，充滿了各種各樣的表意符號(hào)，但是在這些符號(hào)的排列組合中，我們卻無(wú)法理解世界，反而在符號(hào)爆炸的時(shí)代迷失了自我。讀者就如同小說(shuō)中手足無(wú)措的敘述者一樣，或一遍又一遍地否定既有的邏輯，或?qū)﹂L(zhǎng)期以來(lái)被當(dāng)作常識(shí)的真相提出質(zhì)疑，而最終指向的都是對(duì)語(yǔ)言這一作為生存方式和本質(zhì)的否定。海德格爾在通向語(yǔ)言的路上，而一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，我們卻需要開(kāi)始踏上逃離語(yǔ)言的反向之路。這也是馬里亞斯作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)性的人文學(xué)者對(duì)于愈發(fā)浮躁的文化現(xiàn)狀進(jìn)行的深刻反思，用沉默對(duì)抗聒噪的文化環(huán)境，從而每一個(gè)個(gè)體都能到心靈拯救。

20世紀(jì)可以說(shuō)是語(yǔ)言論哲學(xué)的世紀(jì)，當(dāng)人們從19世紀(jì)的認(rèn)識(shí)論逐漸過(guò)渡到本體論的探討上來(lái)之時(shí)，語(yǔ)言就成為人在除去了本質(zhì)之后的本質(zhì)。但是，語(yǔ)言作為新的本質(zhì)，在后現(xiàn)代主義文化的發(fā)展中向我們展示了其并不同于可以提供某種生存穩(wěn)定性的傳統(tǒng)意義上的本質(zhì)，而是將人置于更加破碎和偶然的境遇中，導(dǎo)致了當(dāng)代人無(wú)法溝通的尷尬境地。正如尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》描寫(xiě)的那樣，生存著的每一個(gè)人都是馬丁夫婦，也都是史密斯夫婦，熟悉的人卻不認(rèn)識(shí)，自說(shuō)自話，毫無(wú)邏輯。而依靠語(yǔ)言維系的各種關(guān)系，也在交流的失敗中面臨破壞，“人最終得知，在他僅僅靠了偶然性才得以出現(xiàn)的宇宙的冷漠無(wú)限中，他煢煢孑立”②［比］伊利亞·普里戈金、［法］斯唐熱：《從混亂到有序：人與自然的新對(duì)話》，曾慶宏譯，上海譯文出版社，2005年，第88頁(yè)。。語(yǔ)言創(chuàng)造出了秘密，或者說(shuō)語(yǔ)言本身已經(jīng)成為秘密，在秘密的包裹之下，人的存在就充滿了不可知的恐懼、認(rèn)同危機(jī)和意義的缺失。人的冷漠、人與人之間關(guān)系的交惡、信任的崩塌、道德的缺失等，實(shí)際上都是在語(yǔ)言的異化與欺騙之下人的生存境況的具體表現(xiàn)，語(yǔ)言似乎成為后現(xiàn)代文化的一個(gè)“潘多拉的盒子”。

馬里亞斯對(duì)于語(yǔ)言的關(guān)注是多角度的，無(wú)論是從哲學(xué)層面還是從私人化的生活本身，他的作品在主題上和形式上都體現(xiàn)著他對(duì)于語(yǔ)言的獨(dú)特思考。他將人的存在方式的各個(gè)方面都納入到“敘述”這一概念的框架之下。語(yǔ)言為無(wú)根的人類(lèi)提供了賴(lài)以生存的存在感，基于這一事實(shí)，20世紀(jì)整個(gè)人類(lèi)可以說(shuō)就依附于語(yǔ)言而存在，“說(shuō)”成為了人向外在世界展示自我的途徑，一切行為抽象到哲學(xué)的層面，都成為了一種敘述，因此人的存在本身就是一個(gè)敘述的動(dòng)作，“人的要素在其本質(zhì)上乃是語(yǔ)言的”③［德］海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館，2009年，第24頁(yè)。。而當(dāng)人在從敘述主體的角色逐漸退位至敘述本身的過(guò)程中，在不斷地?cái)⑹雠c被敘述中，人性一步步地走向失落，個(gè)體的人從目的淪為手段，而語(yǔ)言從最開(kāi)始的表達(dá)思想、陳述事實(shí)漸漸成為創(chuàng)造秘密、掩蓋本質(zhì)的工具。因此，整個(gè)20世紀(jì)對(duì)話成為一個(gè)永恒的話題，在語(yǔ)言的作用之下，對(duì)話永遠(yuǎn)不能達(dá)成一致，無(wú)法構(gòu)成交流的對(duì)話使敘述無(wú)限制地繼續(xù)下去，而人都成為了“沒(méi)有個(gè)性的人”。在人自身與外部世界的交往中充斥著敘述，同時(shí)在文化的大環(huán)境下又存在著所謂的“話語(yǔ)”，人的整個(gè)生存境遇被語(yǔ)言所裹挾從而失真，此在消失。馬里亞斯筆下大量帶著荒謬性的主人公就是被敘述所累，沒(méi)有個(gè)性的人的代表。語(yǔ)言或者說(shuō)敘述對(duì)于人的異化問(wèn)題已經(jīng)成為20世紀(jì)以來(lái)探討人類(lèi)生存境況的核心問(wèn)題，面對(duì)這一新的人類(lèi)的“世紀(jì)病”，“問(wèn)題根部不在于提出一新的語(yǔ)言觀，關(guān)鍵在于學(xué)會(huì)在語(yǔ)言之說(shuō)中棲居”①［德］海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，第27頁(yè)。。那么如何在充滿秘密和謊言的語(yǔ)言中棲居，守住存在的詩(shī)性，也就是馬里亞斯創(chuàng)作的一個(gè)核心的主題，他主張用“反敘述”減小或避免語(yǔ)言的異化，人應(yīng)該所謂“無(wú)所作為”地活著。

反敘述的傾向并非馬里亞斯所獨(dú)有，在碎片化加劇、表達(dá)欲膨脹的現(xiàn)實(shí)之下，許多學(xué)者都對(duì)人越來(lái)越強(qiáng)的表達(dá)欲感到了擔(dān)憂。其中，最為著名的，是女學(xué)者蘇珊·桑塔格提出了“反對(duì)闡釋”的觀點(diǎn)。桑塔格認(rèn)為，“當(dāng)今時(shí)代，闡釋行為大體是反動(dòng)的和僵化的”②［美］蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2011年，第8頁(yè)。，是對(duì)藝術(shù)和世界的一種毒害和報(bào)復(fù)。我們提到對(duì)某一文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)容的理解是，常常使用“挖掘”一詞，的確，闡釋就是在挖掘，“而一旦挖掘，就是在破壞”③［美］蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第7頁(yè)。。闡釋將真實(shí)的世界用認(rèn)為創(chuàng)造的另一種價(jià)值符號(hào)掩蓋起來(lái)，建立了一個(gè)“意義”的影子世界，于是，把世界轉(zhuǎn)換成了“這個(gè)世界”。人與其說(shuō)是生存在客觀世界中，不如說(shuō)是生存在意義的陰影之下，從而不斷貧瘠，不斷枯竭。蘇珊·桑塔格的反對(duì)闡釋觀點(diǎn)發(fā)表于20世紀(jì)60年代中期，此時(shí)文化激進(jìn)主義正如火如荼。可以說(shuō)，桑塔格在某種程度上也具有著激進(jìn)的思想傾向，而在反對(duì)闡釋這一問(wèn)題上，桑塔格卻并非反對(duì)闡釋本身，而是反對(duì)使世界單一化的闡釋?zhuān)簿褪欠磳?duì)唯一的闡釋。她更傾向于對(duì)于世界多元化的理解，以期充實(shí)世界之存在和人之思想。但是，世界的多元化能否一定能帶來(lái)人精神的充實(shí)與滿足，卻仍然值得探究。顯然，馬里亞斯對(duì)于多元化的敘述表示了質(zhì)疑，在他看來(lái)，不僅僅是單一秩序化的闡釋需要被反對(duì)，乃至敘述本身都應(yīng)該被消除。多元化的敘述反而加劇了人對(duì)于未知世界的恐懼，任何闡釋都是恐怖的和暴力的，就和發(fā)生在身邊的身體暴力一樣，對(duì)人的存在進(jìn)行著常態(tài)化的侵犯。

馬里亞斯的反敘述傾向表現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先是在作品內(nèi)涵上，對(duì)于敘述和語(yǔ)言的異化作用的揭示和對(duì)敘述本身的消極態(tài)度；而另一方面，則是他身體力行地在小說(shuō)的創(chuàng)作手法上對(duì)于傳統(tǒng)意義的敘述進(jìn)行形式上的解構(gòu)，從而否定了敘述的功用。在馬里亞斯看來(lái)，存在的發(fā)展和宇宙萬(wàn)物的存在方式都是由偶然性支配的，因此對(duì)于個(gè)人來(lái)講，敘述與不敘述都是一樣的，我們不能改變外在世界的存在方式，同時(shí)在宏觀的時(shí)間軸上，也同樣不能改變外在世界對(duì)于自身的影響。正如在記憶中被等待召回的一個(gè)個(gè)事件一樣，敘述并不能阻止其被淡忘的腳步，不敘述也不會(huì)使它永遠(yuǎn)消失，最終只會(huì)在某一個(gè)偶然的契機(jī)下將往事帶回到人的生活中，然后再次塵封到記憶中等待下次偶然性的召喚。而每一次被敘述，就意味著距離所謂的真相更遠(yuǎn)離了一步，在被等待召回的過(guò)程之中，讓記憶遠(yuǎn)離真實(shí)的，并非是時(shí)間的侵蝕，而是敘述的異化。而保存真實(shí)的方法，恰恰是不去敘述，保持沉默。“靜默賜予物而使物滿足于在世界中棲留。”④［美］蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第22頁(yè)。沉默在馬里亞斯看來(lái)或許是海德格爾一直在尋覓的“詩(shī)性語(yǔ)言”，反敘述則是人“詩(shī)意地棲居”在世界上的方式。正如敘述是一個(gè)有概括性的抽象概念一樣，反敘述同樣也是抽象的，不僅僅是語(yǔ)言上的沉默，也是在存在上的“無(wú)所作為”。“無(wú)所作為”就是不去用人所謂的“理性”去干預(yù)和試圖闡釋、改變存在的現(xiàn)有狀態(tài)，反敘述同時(shí)也是反理性的一個(gè)實(shí)踐，反對(duì)人用理性來(lái)制定世界的秩序和規(guī)則，以保持存在的本初狀態(tài)。語(yǔ)言在某種程度上是理性的代名詞，一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“人是理性的動(dòng)物”實(shí)際上是對(duì)古希臘語(yǔ)“人是會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物”的錯(cuò)誤翻譯，這樣的錯(cuò)誤導(dǎo)致了理性的擴(kuò)張。當(dāng)20世紀(jì)召回語(yǔ)言的本質(zhì)屬性時(shí)，哲學(xué)家們逐漸發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)言論的轉(zhuǎn)向既是對(duì)理性的一次批判，同時(shí)又是對(duì)理性的一次重建，在這個(gè)重建的過(guò)程中，才產(chǎn)生了人的如此尷尬和悲劇性的生存狀態(tài)。在看似勢(shì)不可擋的解構(gòu)中，解構(gòu)本身又成為的新的權(quán)威，這就使所謂的解構(gòu)無(wú)限地持續(xù)下去，成為一種新的敘述方式。因此，只有當(dāng)保持沉默，不去用語(yǔ)言影響外部世界，也就不會(huì)受到來(lái)自他者敘述對(duì)自身的異化，從而使存在之真的保存成為可能。這樣的反敘述傾向看似是對(duì)當(dāng)下語(yǔ)言哲學(xué)境況的一種消極反應(yīng)，但實(shí)際上恰恰是一種拯救此在，捍衛(wèi)意義的積極的“有所作為”。