淺論王國維境界說中對叔本華哲學的繼承與變異

【摘要】境界說作為王國維的美學核心理念，叔本華的哲學在其中起到了根源性影響。以往學術界往往只著重于探討境界說對叔氏哲學繼承的一面，卻忽略了王國維自身的多維文化背景、所處的時代特點以及中西審美經驗之間的差別，以致出現了“境界說是西方思想在中國的映像”這一偏激觀點。本文嘗試從境界說的理論淵源、境界說中對叔氏哲學的繼承與變異三方面進行分析，以揭示境界說的開放性及兼容性，更科學地評價其在中國美學史、文學史以及思想史上的地位。

【關鍵詞】境界說；王國維；叔本華

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）24-0081-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.24.025

一、境界說理論淵源之爭議

自20世紀后半葉以來，學界普遍將王國維視為以叔本華悲觀唯心主義美學為本的悲觀主義美學家。而近三十年來，舊史料的新發現，學者們看問題的新角度以及爬羅剔抉的細致功夫等又進一步豐富了境界說的內涵。從總體上看，可概括為中西兩條路。簡述如下：

（一）去西方化的“純化”方向——中國古典境界說

作為我國傳統美學和文學概念，早在《人間詞話》之前，關于境界的美學理論就已形成。“境界”的中國語源也因而成為部分學者主張境界說脫變于古典境界說的依據。境界說雖非王國維首創，但王國維的境界說已與古典境界說之間沒有太大直承關系。葉朗先生指出，境界說并非意境說范疇，而是屬于中國古典美學的意象范疇。[1]蔣寅先生則進一步提出，王國維是“在西方藝術理論的啟發下，取當時流行的‘意境概念來發揮他的文學觀”，意境是“一個與傳統用法割裂的現代詩學范疇”。[2]兩位先生的觀點為境界說的西方淵源說提供了有力證明。

事實上，王國維《人間詞話》中對西方美學思想的借鑒顯而易見。若堅持以中國傳統美學與詩學思想來研讀境界說，那么不管肯定還是否定，都是被傳統的觀念束縛了。這不僅不夠客觀，且很難挖掘出境界說對中國傳統詩學的創新和超越之處。因此，若想開拓更大的學術研究視野，真正做到中西文化的水乳交融，還需進入第二條道路，即境界說的西方淵源說。

（二）境界說之西方淵源論——康德、尼采、席勒

境界說的西方淵源論歷史已久。近三十年來，許多學者開始將目光聚焦到叔本華以外的三位德國哲學家身上，即康德的審美意象、尼采的血書論及席勒的人本主義詩學。而通過對王國維生平及其自述的考察，便可發現這三種觀點都存在一定的問題。

王國維于1903年初讀康德《純粹理性批判》，后因讀不懂而轉向研讀叔氏哲學，并對此大好之，此后雖又幾次研讀康德，但很大程度上是以叔氏為媒介來得以“上窺”康德之學，直至1907年第四次研讀康德，才自述其“得以自慰藉”。而王國維從1904年開始寫作《〈紅樓夢〉評論》到1906寫作《人間詞話》僅過去兩年時間，期間并無資料足以佐證王國維曾由心怡叔本華而轉投另一位哲學家。王國維也始終沒有改變自己對叔本華哲學的定位，即“組織完全之哲學系統者，叔本華一人而已矣。”[3]

此外，文學作為人類情感的產物，相較于康德與席勒強調理性的哲學，叔本華非理性的認識論在文學上更具適用性。尼采雖同屬非理性主義哲學，但在王國維看來，尼采的觀點不過是對叔氏的進一步闡發，二者性質如一。王國維雖推崇尼采的血書論，但王國維的理解與尼采的血書內涵并相同。佛雛指出，王國維的血書不僅不屬于尼采的血書范圍，反而是尼采強力意志哲學中所否定鄙棄者[4]。

至于席勒，王國維一生著作等身，卻沒有一篇文論提及席勒，這首先便值得懷疑。姜榮剛指出，席勒“素樸的詩”與“感傷的詩”雖是“理想派”與“寫實派”的源頭，但早已成為西方一般的美學理論。此外，王國維的境界說是以認識論美學為基礎構建的，與席勒的人本主義詩學不可等同而論。境界說的諸多細部問題也不能在席勒《論素樸的詩和感傷的詩》的理論框架下得到合理解釋。[5]

綜上來看，應當承認，境界說的形成博采眾長，具有多維文化背景，但也應肯定：叔本華的哲學思想在境界說中起著根源性作用。

二、“境界說”對叔氏哲學的繼承

王國維以境界為核心，在《人間詞話》中構建了一個觀照中國詩詞，裁斷詞作優劣的理論體系。而境界說的思想內涵其實直承自叔氏的藝術直觀論與超功利審美等美學思想。試論如下：

（一）藝術直觀論

針對文字與意象的關系，王國維提出了“隔”與“不隔”。“隔”是指作者為使作品與眾不同，使用了一些冷僻晦澀的字詞，使讀者無法通過作品的描寫立刻把握作者想要展現的意象。而“不隔”就是指用詞自然，完整的傳達了意象，讀者在賞析時，也能立刻領會作者表達的意象。

“隔”與“不隔”其實頗受叔本華直觀論的影響。叔本華認為，藝術的目的是為了傳達一個被領會了的“理念”。在傳達的過程中，為使理解力低的人也可領會，便需要排除一切與之不相關的東西。要達到這一目的，就要通過“直觀”這種不涉理路、不帶任何欲念和概念的認識方式。同樣，在王國維看來，詩人只有用字貼切自然，描繪真景物、真情感，才能使讀者迅速準確的理解作者所要傳達的意象，也就是叔本華所說的“直觀”到詩中所內蘊的“理念”。

所以，叔本華反對從概念出發進行藝術創作，王國維反對抽象晦澀的“隔”，大抵皆出于保持藝術直觀性和意象完整性這同一目的，盡管提法不同，但二者殊途同歸。

（二）審美理念說

從文學創作的角度，王國維在《人間詞話》第二則中提出了造境與寫境，并認為“此‘理想與‘寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”[6]“造境”就是作者按自己的理想對所要描寫的事物加以改造和拓展；“寫境”便是作者站在客觀真實的立場，按事物原有的狀態對其進行客觀描摹，力求刻畫出自然的實有之境。

王國維所說的造境與寫境與叔本華的后天“自然物”與先天“美之預想”相結合的審美理念說之間淵源甚深。叔本華非常贊同先驗之美，也就是王國維所說的“理想”，同時叔本華也不完全否認經驗，即王國維提出的“寫實”對藝術創作的重要性。王國維正是借鑒了叔本華的美學經驗，認為創作者應當將審美理想與人生現實結合起來，其藝術作品才能在“合乎自然”的同時又“鄰于理想”。

（三）審美超功利說、“優美”與“壯美”

王國維在《人間詞話》的第三則提出：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[7]此處的“我”指的是叔本華所說的意志。叔本華的審美超功利說認為，人只有擺脫自身的意志，才能進入真正的審美境界。而有的主體需通過強力來掙脫意志進入靜觀。這種從與意志激烈斗爭來達到靜觀的過程就是王國維所說的“有我之境，于由動之靜時得之”[8]的由動到靜之過程，體現的是一種主客體對立的狀態，客體實質上是被審美主體的思想感情所控制，成了滿足主體抒情愿望的載體，故而“物皆著我之色彩”。而“無我之境”指的是主體可以輕易擺脫意志，拋卻一切功利關系乃至忘掉自身存在的境界。在這種狀態下，主體的主觀感情已經化顯為隱，變得不甚強烈，所以能夠與客體合二為一、達到王國維所說的物我兩忘的境界。

此外，在王國維看來，“有我”與“無我”在動與靜的對立外，也是“宏壯”和“優美”產生的原因。王國維不僅借鑒了叔氏的審美超功利說，還吸收了其“優美”和“壯美”思想。王國維的“宏壯”是強力掙脫意志的過程，即“動”；“優美”則是對意志的自然遺忘，即“靜”。如果說有我之境是為了抒發個人強烈情感，那么無我之境就是為了解脫人生永恒之苦。

（四）意志主義

王國維提出的人生三境界歷來為人們所稱道。三重境界已超出單純的文學批評，是對叔本華之意志主義的創造性的闡發，達到了一種人生哲學的高度。分析如下：

第一重境界“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”[9]說的是欲望。在叔本華看來，人生充滿意志活動所帶來的欲望。所以想成大事業大學問的人，首先便需破開眼前欲望的迷惑，也就是“昨夜西風凋碧樹”。這種“凋”能給人更廣闊的視野。同時，他還必須從眾人的包圍中脫離出來，使自身盡可能避免外界的影響，也就是“獨上高樓”，然后才能“望盡天涯路”。

第二重境界“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”[10]說的是痛苦。這種痛苦不僅是追求過程中經受的痛苦，更是欲望得不到滿足的痛苦。所以人必須要有頑強的意志，才能抵御衍生不斷的欲望，以致在這過程中“衣帶漸寬” “人憔悴”。而一旦看清欲望所帶來的痛苦是必然且永恒的，為了尋求終極的解脫與超越，便會“終不悔”。

第三重境界“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”[11]，頗有頓悟之意。然頓悟之前仍需歷經千百度地尋而無果，再突然改變方式，最后才發現目標所在。可見，經過第二境漫長的積累后，至頓悟之前，意志的考驗仍在繼續。而這其中還有對人判斷力的考察。一個人只有堅持正確判斷的指引，意志力才有其價值和意義。倘若只是無目的的尋覓，縱使上窮碧落下黃泉，也是徒勞的。

綜上，境界說與叔本華美學思想之間有著明顯的承接關系。然而，王國維并不滿足單純的理論套用，而是試圖有所突破。這其中體現出的，是一個學者在治學過程中不斷超越自我，不斷融會貫通并加以創新的精神。

三、“境界說”對叔氏哲學之變異

借助叔本華的哲學，王國維創造了境界說。但作為中國傳統知識分子的王國維，與身為西方資產階級的叔本華之間，在思維方式、人生閱歷上必然不同。王國維生活于西學東漸之時，急需傳播先進思想來救亡圖存，這讓王國維在介紹西方哲學的過程中不可避免的帶上了實用主義色彩。個人經歷、時代背景、中西思維與文化差異，都為境界說對叔氏哲學的變異提供了條件，分析如下：

（一）“天才說”與“典雅說”

叔本華十分強調天才的作用，并將常人和天才置于對立之中，并認為“如果這個人的智力素質屬于最低級的一類，那么，所有的思想才能，甚至最偉大的智力天賦，都無法對他發揮作用，他在擁有這些思想才能的人那里無法看出任何東西一除了看到他自己個性里的最低級之處。”[12]受此影響，王國維提出了詩人與常人之境：“詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣。”[13]

所謂“詩人之境界”，是能超越利害、具有天賦的詩人才能達到的境界。這里涉及了藝術境界與現實境界、創造者和欣賞者之間的關系問題，在探討第二個問題時，王國維有時特別強調天才的作用，認為一個人如果沒有廣博的知識儲備、敏銳的感知與深邃的情感，是不足以成為文學家的。有時他又承認經過學習和訓練，通過創造出“古雅”的作品，常人也可以達到詩人之境。

這種說法看似矛盾，卻蘊涵著王國維對天才與常人價值的思考。天才畢竟只是極少數，而天資不足的作家，也可經后天努力，創作出典雅的優秀作品，成為一流文學家，其中充滿了辯證精神。王國維在承襲前人基礎上，以“古雅說”來補充天才說，是對叔本華思想的一種變異和超越。

（二）道家思想的調和

叔氏哲學與中國道家在認識論上有共通之處，但在本體論上卻截然相反。叔氏的“意志”與道家的“道”均是體現最高真實的超驗本體。但叔本華認為意志是盲目的，會導致人的永恒痛苦，人一生都在努力擺脫意志。道家思想卻是一種不脫離存在的“即在的超越”。“道”是宇宙的規則，求道者可在遵道而行的過程中，逐步體驗與道融合的“至樂”，最終獲得無限自由。因而，道家思想是積極樂觀的，而叔氏哲學卻是悲觀絕望的。叔氏哲學雖是一種非理性哲學，卻過于強調主體應消滅欲望和情感，而情感的真實表達恰是文學的核心，這就在認識與情感之間造成了對立。道家雖也要求主體排除欲望，但也肯定發自本心的真情，認為這種自然無偽之情是合乎道的，在文學中為情感表達留下了余地，較圓通地調和了認識與情感之間的矛盾，從而對王國維“無我之境”進行了理論補充。

（三）境界說中體現的王國維的解脫之道

叔本華認為，意志不僅是世界的本質，也是人痛苦的根源。人有意志，就會有欲望，欲望的無法實現會使人痛苦。即使實現欲望，人又馬上會產生新的欲望。所以人永遠都是痛苦的，最多只能通過禁欲、慈善、藝術審美這三種方法暫緩欲望帶來的痛苦。叔本華將意志視為人的原罪，主張人要真正的解脫，只能靠死亡，靠上帝的救贖，也就是在彼岸。這體現出基督教文化背景對叔本華的影響。

王國維不同，他只把意志理解成人痛苦的根源，而非罪惡的根源。他將叔氏哲學轉化為了一種人生哲學，是一種為人生的文學。在他看來，藝術就是為了描寫人生之苦痛與其解脫之道。即在此世，通過對藝術和審美能力的修煉，可消除欲望并達到“無我”之境，超脫人生的痛苦，頓悟成佛。這跟佛學的一些思想是融合在一起的。

但是，結合王國維人生三境中的第三境來看，第三境寫學問事業達到巔峰時的狀態，雖有漸修后的頓悟之感，展現的卻并非功成名就的滿足和幸福，反而暴露出一種落寞空虛之情。這恰是叔氏哲學中標志性的觀點——人只是一種現象，并非真正的自在之物，人永遠在欲望得不到滿足的痛苦和滿足后的無聊間徘徊，直至死亡。

綜上，王國維雖對叔氏哲學有很大突破，但叔本華的思想仍然籠罩了王國維的精神世界。叔本華的悲觀意志哲學使自殺變得容易，而王國維晚年自沉于頤和園昆明湖魚藻軒，不得不讓人聯想是深受叔本華影響的結果。

四、結語

王國維的境界說無疑深受叔本華影響。但當探討境界說的西方淵源時，也不能忘記兩點：首先，王國維深厚的國學修養為他提供了一個接受西方理論的“期待視野”，這是他接受西方思想的前提。其次，中西詩歌具有不同的審美經驗，這并非一個簡單復制的過程。因而，王國維的境界說并非西方思想在中國的映像。肯定境界說的西方淵源說也并非如一些學者所言，“很多西方資源論者竭力挖掘‘境界說與康德、叔本華、席勒等美學家的思想關聯，無非是想證明西方思想在‘境界說中的根源性地位，以此貶低“境界”說的創造性價值。”[14]盡管叔氏在境界說的形成過程中產生了根源性影響，但境界說離不開國學文化環境與王國維自身的多維文化背景，而這也導致了境界說中潛藏著對叔氏哲學思想的變異乃至超越。

參考文獻：

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：621.

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[12]叔本華.人生的智慧[M].韋啟昌譯.上海：上海人民出版社，2014：166.

[14]佀同壯.論王國維“境界”說的道家文化淵源[J].肇慶學院學報，2020，（3）：29-35.

作者簡介：

李澤華，男，漢族，山東青島人，湖南省吉首大學比較文學與世界文學2022級碩士研究生，研究方向：歐美文學。