技術與風格·真實與風度

摘 要：當代書法越來越注重書寫的技術，這是不爭的事實，但是挑開技術背后的關聯，可以看到當代書法縱橫交錯的復雜局面。判斷書法技術的高低標準是什么，技術與風格之間的關系，技術與藝術之間的關系，都并非原本想象的理所當然。這些疑問不得不讓我們再次深思書法中“技與道”的關系，書法語言與表達的關系，書法真實與風度的關系。

關鍵詞：書寫技術；技與道；書法語言；真實

我們從書法技術與風格開始話題，到關于書法表達的真實與風度的追問，會得出一個重要的結論：幾乎所有的書法經典，就其內在而言，都是有關真實與風度的表現。不同時代總有些不同的精神圖景，新一代人面臨的是新的真實境遇，這就要求在基本的書法審美之外有新的精神表達。所以各個時代都有自己的時代表征，也都有各自的書寫個性。繼承傳統，看似繼承書寫的技術，實則是對傳統經典書法語言的深度學習與品鑒。由此想起《當代書法“尚技”芻議》一文，此文引起了不少作者的關注。當代書法“尚技”不僅是對當代書法特征的概括，也關乎當代書法發展的討論。

當代書法的技與道

《書法導報》2018年1月31日第17版《當代書法“尚技”芻議》用“尚技”一個詞來概括當代書法的發展表征，應該是比較準確與恰當的。我們還有沒有可以替代的字眼呢？比如說用“尚形”說明當代書法的“形”可體現出各種形式空間的創作理念。除此之外的“韻、意、法、態”都被不同時代的書法特征所概括了。如果當代書法選擇“尚形”與“尚技”來概括其特征的話，無疑“尚技”更為貼切。技法不僅包含了形的問題，同時也包括了筆法技術的問題。

應該說，近二十年來當代書法對筆法的重視程度越來越高。在當前展廳化、專業化、職業化的書法創作背景下，書寫技術的粗糙與精細，到位準確與否直接關系到書法家的聲譽問題。書寫技術的比拼中包含著書法作者的現實功利，我們不擔心功利對書法帶來的影響，因為任何藝術都或多或少包含著現實生活的功利性。我們更關心書法除了技術之外到底還有什么。這自然引出了關于書法中“技與道”的關系，由此引出當代書法何去何從的思考。

《當代書法“尚技”芻議》也談到了技術手段不是藝術本身，仍然強調當代書法：“在今后相當長的時間內，書家仍會持續以‘尚技為取向，沿著全面精準、精良、精微、精深的方向發展，充分調動各種手段汲取古代經典的精髓，把前人的韻、法、意、態落到實處，為當今書法時代特色找到一個異于前人和符合書法發展內在規律的突破口。”[1]書寫的技術當然是書法藝術創作的基礎，但并不是異于前人的突破口。技術作為藝術創作的基礎，各個朝代都應該是一樣的。那么，書寫的技術精準后就能夠把前人的“韻、法、意、態”落到實處嗎？即使落到實處，也只是古人文本的再現。問題的關鍵是在談書寫技術時，與技術相對應的“道”的關系。為了讓當代書法“尚技”有更完善的觀念，不僅他歸納了五條關于“尚技”在當代書法中的積極意義。

李庶民先生也在《尚技即尚道》中闡述了由古至今、由中而外的技法觀念，主要著重論述了“由技入道”“技道不二”的技與道的包含關系。[2]由此，對“道”的闡釋也有著重大的導向。“道”是什么？在文中對道有三處闡釋：一是“‘道被看作是藝術家主體精神經過創造、體悟、升華，實現了物我之間的深層貫通，進入了人文與天理的有機統一，達到出神入化、物我合一的最高藝術境界的同義語”；二是“道是中國哲學中的最高命題，在書法藝術中，在其思維體系中，對技與道關系的認知，成為中國書法藝術精神的重要支撐”；三是“中國書法藝術精神有著漫長的生長發育過程，其間以海納百川的胸懷融匯了儒、釋、道等眾多哲學思想，體現了一種以人為本的人文精神”。

把書法之“道”納入那種宏大的哲學體系中，人文精神本身是抽象的，但書法之道在這些抽象的描述之下，大概有了這些具象的導向。到此，關于當代書法“尚技”一論，無論在立論上、思想的完整性上、論述的邏輯性上都可稱得上滴水不漏，這也代表了當前對當代書法的主流認知。

當代書法真的是“技道不二”？如果是，那么當代書法“尚技”，也可以說當代書法“尚道”。書法之道，是我們現在認識的哲學之道嗎？我們在書法技術之外還有沒有別的書法視角？當代書法是否能通過“尚技”走向未來？這次討論可以引發一系列的問題。

很多作者將“文可載道”轉換成“書可載道”。文字、文學是可以直接表述承載哲學思考之“道”，而書法很難直接用來承載哲學與思想，這種置換本身就存在很大的問題。還有我們將常說的“由技入道”誤認為技術精準了自然就有“道”了。技術是近“道”的必然條件，但并非有了技術就能進入“道”。

毫無疑問，書法技術是精神的載體，也是精神的容器。越扎實、越精深的技術，在藝術上的表現和精神上的表達上，提供的保障越可靠，因此我們覺得書寫技術太重要了。所以在當下書法創作中，把書寫技術當作書法的唯一。對不同時代的不同經典作品的技術解析，成了創作界與書法培訓界的“武林秘籍”。這種解析細致到在放大鏡下尋找每一個拐點的變化，對起筆、行筆、收筆的不同歸類分析，對結字空間的劃分對比等，甚至出現了臨帖的“復印機”“米芾第二”“蘇東坡第二”，包括其他經典的模擬書寫。當下展覽千人一面的“流行風”“二王風”，很難在這些作品中讀出自己，讀出別人。技術本身沒有高低，只有難易。而我們現在判斷書法技術的標準很大程度是以經典作品技法作為主要衡量的參照。所以寫得像不像成為察看書寫技術好不好的標準。這種標準推動著當代書法取法的潮流，王鐸熱、米芾熱、《書譜》熱、魏碑熱、二王熱，趙之謙熱、何紹基熱等等，只是一種取法對象不同而已，技法的平移，再像也不近“道”。

很顯然，隨著技術的推進，當代書法的創作并沒能更好地表達自己。為了讓自身的書法有較高的辨識度，書法家追求風格的意識也凸顯出來，但是風格對他們來說，只是一種標明自我身份的策略。所謂風格的自然成長，實際上是技術慣性的一種延伸，風格最終成了一種僵化的技術符號，風格也成為當代藝術界用得最泛濫的一個詞。原本風格即人，現在給人的感覺則是風格不見人影。

這到底是技術的問題，還是書法家自身關乎“道”的問題？如果我們面對現實，不從文本邏輯推理與論述，當代書法深陷于“技道”分離狀態。也就是說，書寫的技術成為一種被理性歸納出來的、公用的書寫模式——你這樣寫，我也可以這樣寫。很顯然這不是書寫技術本身的問題，按技術要求，書寫只要往“全面精準、精良、精微、精深的方向發展”；[1]當然這里的技術包含著精準的書寫能力。技術有粗糙與精湛之分，但是我們不能說王羲之的技術與顏真卿的技術誰好誰壞，誰高誰下。假如我們通過長期的苦練，提升書寫技術，不斷讓書法的創作走向精準、精深的水平，那書法的最終目的成了書寫技術的呈現——即便把“二王”寫活了，那也是“二王”。“當代帖學過于集中的‘二王取法導致了過于僵化的書寫筆法，這種‘千人一面的現象，被稱之為‘偽帖學。[3]

技道分離，成了不爭的事實，也就是說，我們現在絕大部分書法家的作品，能看到技術，甚至是很高的書寫技術，但是感受不到動人的精神風度。我們在傳統經典作品中，既可以看得到高妙的技法也可以感受到動人的精神風度。原本技術承載著精神，精神承載也需要技術來表達，故所謂“技道不二”。然而技術一旦被抽取出來成為書寫的模式之后，技術就只是一個空瓶，而且技術作為理性的工具應用之后，極大程度地將人的自然稟性與氣質磨平，幾乎可以憑技法慣性像工業流水線一樣地生產作品。正如海德格爾說的：“由于技術生產，人本身和他的事物遭受到日益增長的危險，即成為單純的物質、對象化的功能。”[4]雖然技法在書寫過程中會有變化，但這種變化也起不到決定內在氣質變化的作用。當代大部分書法家就走在這條道上，才會被認為“尚技”。

我們要重視書寫技術，更應該重視當代書法整體健康的發展，而非視技術為書法的核心，將當代書法帶上工匠之路。我們應正視當下過于強調書寫技術帶來的技道分離現象。如果我們繼續追問，是哪個環節或認識的偏差，讓當代大量書法家蜂擁走在唯技術論的道路上。對于任何一個書法家來說，都想做到“由技進道，技道不二”，然而書寫的技法提升了，道也自然會高嗎？反過來，把道提升了，技上不去，也是徒勞。在技與道之間，作為一位書法家，當然先選擇技。“由技近道”似乎成了一道陷阱，認為技術好了自然近道。很顯然，技術不是藝術“注重對技巧的學習，而缺乏對‘人、對具有獨立認知和思想的個人的培養……忽略了對人文的深入理解、對思想深度的追求，把技巧等同于藝術。”[5]

更關鍵的問題是我們對書法之“道”寄予了過高的期望，動不動就將書法上升到融匯儒、釋、道等眾多精華，根植于孔老哲學思想上。這當然也對，確實是儒、釋、道等哲學思想對其他文藝的影響更為直接。在書法技法體系里如何將儒、釋、道等哲學精神付諸筆端？鐘繇沒有這種能力，王羲之也沒有這種能力。過于寬泛和抽象的書法之“道”，雖然與書法有所聯系，但不是書法藝術主導的“道”，這種若即若離的關系，把當代書法推到空洞的哲學觀念層面。因此，當代書法技道分離首先是對“道”的理解產生了偏差。書法上升到藝術，藝術之所以感人，不是因為“道”而是因為某種“美”“某種情緒”激蕩了人心。“能感動人，使一個作品能震撼人心、奪人之魄、移人之情的那種非常的、神奇的東西”。[6]與“道”相對“情”更為重要。

從書法經典里學習精準的技術自然沒有問題，但是當代書法應何去何從？不是高喊“從技術中來，到技術中去”，就是上升到大“道”的層面，做一個人文修養深厚的“思想家”。可這些跟書法又有什么關系？

當代書法家對技術的崇尚，是社會分工、細化的結果。這是現代化社會分工的必然，一大批來自各行各業的書法愛好者，抱著對書法的興趣，從對傳統文化的興趣走上了書法職業的道路。他們與傳統的文化精英不同，并沒有很高的文化涵養和審美修養，對這些方面的重視遠遠不夠，要么對審美有偏見，要么對審美很麻木。書法審美修養，取決于總體的文化素養以及對書法經典體悟的深度。這種文化素養不是文化知識，而是對傳統文化的整體感知能力。書法的審美不同于繪畫的審美，必須基于書法特有的表達，書法審美要求對書法意韻有鮮活敏銳的捕捉能力。用自己的眼睛察看，用自己的審美判斷力關照，用自己的心靈體悟。在我看來，書法技與道的關系，關鍵是書法對作為藝術特性之“道”的偏離。

書法語言是技與道之間的橋梁

讓書法回到本來的藝術特性之道，這是當代書法在認知上的關鍵，由此也將改變當代書法對傳統經典重新認識的視角，拉動當代書法一系列關于技術、風格、語言、表達、審美的研究。

書法之道，不是哲學之道、道理之道。書法承載的道，其實就是人的精神風度以及相關的審美品質。書法藝術是通過各種書寫的意象，打開一個個相應的審美空間，表達各種不同的精神氣度和情感世界，這些意象包含著點畫形質、結構形態、節奏變化、空間組合，才會有“飛鳥出林，驚蛇入草”之感，才會有“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太史箴》又縱橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘”。[7]

如果我們把書法放在藝術角度理解，書法之道就是通過書法的語言表達情感與個人的風度。書法語言蘊藏在豐富的傳統作品里，每一件經典都展現了作者的精神風度，這就意味著一件經典作品就有一種書法語言表達的傾向。很顯然，僅僅從技術的視角出發研究，是不能涵蓋書法語言的。我們從《自敘帖》用筆速度的快慢、產生的點畫意象中看到懷素的激昂，從緩慢的用筆速度看到弘一法師內心的安定，從用墨濃淡的意象中看到董其昌的滋潤平淡，從豪放的行筆、磅礴的氣勢看到顏真卿的焦急悲憤，等等。從書法語言的變化看到情感的流露，這就是書法語言的力量。

經典書法作品正是因為有這些書法語言與精神風度、審美情感對應的意象，才如此深刻并帶有人性的溫度。這種基本的審美情感，才是超越時代的表達。因此書法語言要從理性的工具技術模式和簡單的形式分析模式中超越出來，因為技術和形式本身不帶有任何意義，只有語言才能表達意義，所謂有意味的形式，只有當形式暗合了書法的意象，才可能具備有一定的意味。

用藝術語言的思維，以一種整體的眼光來重新打量書法的世界，這是打通技與道最關鍵的通道。帶有符號意義的書法語言，需要不同層面的豐富技法支撐，才能完成書法語言的表現。哲學層面的道，只有內化到個體的精神層面、審美層面、情感層面，再調用書法語言才能表達出個人的特質，這樣書法才不會落入“千人一面”的技法層面和空洞抽象的哲學層面，由書法語言通向豐富的精神向度和審美空間。

在技法與道之間，我們缺了一段重要的書法語言研究，也就是說，我們把書寫技術等同于書法語言。一般的書法家們津津樂道于“筆法”“字法”“章法”帶“法”的技術性書寫理念，而書法語言更偏向于不同點畫形質、體勢與空間各種生發關系、運筆輕重緩急節奏以及節奏組合與轉換的關系，由這些關系形成的符號來表達的審美、情感、精神的指向。書寫技術的核心是通過一種風格體系或一種經典作品，明確它的書寫特點、技術特征，再提取規范技術要求，然后熟練地應用到書寫中。對書寫技術細節越深入掌握，越能獲得經典的表征，把書法推向技術化和表面化。然而技術是可以復制的，藝術品在大量復制下變成藝術產品，隨著產品的貶值，書寫技術也將貶值。盡管書寫技術是恢復經典的表征，但也應該看到，技術并不能完全拯救書法。

書法語言需要不同的符號、單位、意象、倫理來樹立其精神品格。但是，當下的書法創作幾乎集體轉向了書寫技術，覺得只有掌握了技術才有話語權，最終被技術所統治。技術必須被審美、精神的書法語言所照亮，它才能獲得價值。

當代書法在技術的統領下，審美鈍化甚至麻木。我們看到，技術作為創作與品讀的標準，很多的時候根據已往的經驗，將關注點放在技術層面上，打量精準與否。沒有書法語言和精神表達的意識與自覺，書法日益成為一種向經驗、技術妥協的書寫。當代書法的審美能力不容樂觀，很多專業的書法家已經很難在傳統與經典里品讀出美之所在。這些年來我們在技術上做平面的滑行，從米芾到《書譜》到“二王”；我們不否定書寫技術作為辨識專業書法家的重要標志，畢竟空談文化，修養再好也與書法無關，但我們對書法的要求不能僅僅在書寫技術上下功夫。

書寫語言和精神表達應走向自覺，拒絕慣性的、麻木的、陳腐的審美。經典本身就是一種書寫表達的自覺，《蘭亭序》精彩絕倫、《古詩四帖》汪洋肆意、《祭侄稿》激昂熱烈等等都是表達自覺的結果。任何一件經典作品的產生，都是源于書法家對個性精神境遇的不懈追問以及他對書寫語言的熱情探索。

書法語言、審美的表達才能建構起具有深度的書法藝術。技術只是書寫的載體，我們要從技術走向精神，才能在技術與風格的一端向真實與風度延伸。有了對當代書法何去何從的終極思考，才會有書法的真實與風度的表達，使書法成為表達的藝術，實現其存在的價值。如果書法只是一門寫字的技術，即便是技藝再精湛、線條再精練、結字再精準，如果書法家的審美是麻木的、情懷是空洞的、心靈是缺席的，那也上升不到藝術的層面。

如果書法之道脫離了作者的審美與精神氣質，走向抽象的觀念表達，其實只是借用書法的幌子在做行為藝術。“現代書法”與其說是書法創作，不如說是行為藝術。因為觀念的表達強調的是觀念，帶有很強的實驗色彩，而非主體審美的表達。當代書法最大的困境在于作品背后看不到鮮活的精神與風度，書法無法表達個人的真實存在。

我認書法的創作應分為三個層次。第一個層次為“模擬創作”，創作動力來源于作者對經典作品的反復臨習，將經典的技術“復制”到其他文字的書寫上，也可以“復制”當代書法名家的技術特征。第二個層次為“融合創作”，在深入一家的基礎上，開始吸收其他技術特征的元素，并隨著自己積累的創作實踐和豐富的創作體悟，開始融合個人的一些書寫習慣，初步有了比較穩定的個人風格。第三個層次是“風度化創作”，用表達的眼光察看經典，不再著眼于經典書寫的技術特征，而是著力于書寫語言的探索，看到的是不同技術背后表達的結果——情、意；并開始有意識地提煉自己的書法語言，讓書法的表達與個人風度一致，做到人書合一。實際上創作階段與層次的劃分，是一個書法家的創作理想的體現，同時也是書法學習的方法與方向體現。如果按這種書法創作層次劃分，那么很顯然大多數書法家均處于第一層次和第二層次。第三層次可視為一種創作理想，當代書法家要有這種創作意識，才會有一系列的理念轉化。

其實無論書法尚韻、尚意、尚法、尚態，都有著強烈的主體精神在里面。我們在晉代士大夫的書法表達上看到了自覺的精神參照，他們對人的品評、對藝術的品評都直抵人的精神核心，他們對書法的熱愛、對文學的熱愛都作為一種精神的確證或真實的表達。王羲之等人都有意識地在書法中表現出個人的風度，有著將人的風度與作品的風度統一的自覺意識，因為有這種精神表達的確證，才會有人的韻致。在唐人尚法的概述中，也可見唐人的嚴謹與浪漫相結合，呈現出初唐的靜穆與盛唐開放的風度。尚態也是尚勢的一種結果，蕩氣回腸的淋漓痛快感即是明清書法耿直率真的鮮明個性。

在不同朝代的書法氣象當中，我們看到所謂的“尚韻、尚法、尚意、尚態”，當我們真正將這些作品回歸到個體的書法家身上，又會發現，每一位書法家都有著他個人真實的書寫風度，從每件作品都可以感受到不同書家的精神溫度。在時代風氣共建之下，這種個人真實與風度更為突出。

書寫的真實與風度

對于研究書法或書法創作的人來說，今天需要什么樣的書法，或者說需要書法的什么，這看似難以回答的問題背后，實則是不同的書法價值觀在左右著我們對于書法的理解。

優雅地表達自己，真實地表達自己，我們才有寄情于書的沖動。我們對書法的真實存在誤解，原本真實存在于個性的內部，是個性的準確表現；到了后來，書法的個性成了與眾不同的一種書寫風格；再后來書法風格的確立由與眾不同的書寫技術決定，不同的技術代表不同的個性書寫，也就是由不同的技術形成不同的“辨識度”。當代書法創作就是在不斷地尋找或強化不同的傳統技術資源而已。然而這些技術資源未必與個人真實的個性有關，書寫與人是脫離的。如果我們意識到這一點，便會對所謂的書法風格做一些反思。

我們對“個性”的理解更多地關注其與眾不同的一面，書法家的精神身份在于每個書法家都是個體的，但個體必須生存在歷史的延續之中，必須生存在當下的各種人事之中。書壇的分化，要么把書法當成一門工匠的技術，要么把書法變成書寫游戲——行為藝術的書寫表演。那些超大與超小創作紀錄的突破，都是膚淺的書法行為，不值得驚奇，這些都與書法的真實的表達沒有什么關系。書法發展到今天，應該要有一個更深刻的整體精神變革，局部性的修補或調整，意義已經不大。但是，越來越多的書法家，正躺在現成的文本技術里享清福，沒有多少人注意書法家在當代社會中的境遇有了哪些與以往不同的整體的、深刻的精神變化，沒有多少人去關注他們內心真實的精神成長。在我看來，書法精神氣息的流轉已經到了轉折的關鍵時刻。

當代書法發生了不少的變化，現代書法墨象觀念的介入，到現代主義與行為藝術的結合；從空間理念的介入到流行書風形式個性的強化；從當代帖學經典技術的回歸到筆法體系的深化，都和藝術表達個人的真實存在一定的距離，原因都是作品中看不到個人的風度。

我們與真實表達的差距，主要源于相對靜止的技法觀，使得技法重復與貧乏。調動我們審美體驗中深層次共鳴的不是對技法的贊嘆，而是因書法表達出了我們內心審美期待的滿足——是書法語言表達了某種情感，將作者內在的風度淋漓盡致地呈現。這種風度的呈現需要有“形”與“意”對應關系，需要在經典作品里獲得真實表達自我的能力。書法家如何在此經典與彼經典之間，寫出個人的真實？僅從結構上、筆法上分析技術寫法就是相對靜止的技術觀念，無法實現個人風度的表達。我們需要技術支撐，但在作品背后更需要鮮活的書法語言表達。

書法的真實，在于應用書法語言更好地貼近自己的心靈，重視“形”與“意”，重視經典符號的存在。一個人有一種精神，也有一種書法的表達。書法家只有打開審美視角的窗口，注重個人感官與現實的聯系，才能找到獨特的內心感受與審美感受并將之付諸筆端。審美感受與感官有著密切的聯系，生命體驗，就是由感官與事物相連產生的感受。用心感受一種聲音、一種風景或者一種氣味，會產生不同的情感。珍視在經典的品讀中獲得的感官體悟、內心感悟，品讀越為深刻，經典就越有活力，對書法的理解越細膩。在書法審美與心靈表達的體驗上粗枝大葉，其實質上就是沒有用心去辨析不同書寫的語言里蘊藏著的不同精神世界。

大家都用自己的眼睛欣賞著經典作品的美，但是許多人幾乎不相信自己的眼睛，他們更愿意聽人說，他們看到的書法永遠是別人描述的樣子。聽評委說，聽潮流說，在人云亦云中視而不見，書法就開始了千人一面的雷同模式。如果一位書法家在“形”與“意”的書法語言中訓練有素，真正用自己的眼睛去看，相信自己的真實感受，就會看見一個與眾不同的書法世界。

書法需要真實才動人，因為真實才會有獨特性，才會有創造性。書法是技法的事業，但更是精神塑造的事業，是內在心性的表達。一個人與不同的時光、不同的世事相遇，產生的體驗必定是不同的，這種不同的體驗會使其有表達的沖動。所以好的書法作品都要有精神的獨特性與豐富性。當然這種獨特性與豐富性的產生，不可能也不會脫離特定時代，所以這種獨特性也是社會總體的一個側影。藝術家為我們不斷提供一種新的感覺，也開啟一個新的審美世界。書法的審美就是不同的書法語言組合觸動了觀者精神的愉悅。宗白華先生早就對書法的表達有精彩的論述：“通過結構的疏密、點畫的輕重、行筆的緩急，表現作者對形象的情感，發抒自己的意境，就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出純潔的‘樂音來，發展這樂音間相互結合的規律。用強弱、高低、節奏、旋律等有規則的變化來表現自然界、社會界的形象和自心的情感。”[8]

審美體驗不斷地細化，生命才能不斷豐盈。當書法家內心需要表達的時候，成熟的書法家會將平時積累的書法語言下意識地調度起來，同時讓活躍的手感把控不同性格的筆與紙，把控著筆中的水墨。

我們知道書法的審美感受發端于感官，感官的感受要獲得精神的愉悅才會覺得美。正因為如此，書法作為藝術的一種，可以凈化靈魂，陶冶性情，一個書法家在書法“形”與“意”的對應關系中做敏銳的探索，其精神生活上往往會有較高的追求與品位。

哲學之道，強調的是大的、通用的規律。書法之道，就是站在書法的角度上，用感官、用心去感受。對書法的體悟不斷地深化、純化，不斷地用審美喚醒書寫，用書寫證實自我的存在，是書法家一生的功課。在書寫中修行，將文化落實在書寫中。賈平凹說“天地貫通以后的人才能寫散文，才能寫出好散文”，重要的是在于貫通，不貫通，天是天、地是地，貫通之后一滴水也可以照見一個世界。同樣，要寫出動人的書法作品，也需要感官、感覺、感悟上貫通，這樣審美感覺才會敏銳。我們之所以可以在古人的信札里洞察到書法家內心的呢喃，看到其筆跡與心跡，就是因為他們在日常書寫中那種真實自然地流露。技術總是相對固定的，而心靈卻是鮮活的。書寫的背后，應該立著書法家本人。

我們應當從書寫的真實角度提倡書法家努力深入時代。這樣的深入，并非簡單的社會運動，而是一種時代精神的深入，書法家對當前的創作首先是一個審美的體驗者，其次是一個思考者。有了鮮活的體驗與內心的辨析，才會形成有效的積累，有了豐富的積累才會有可能提煉出生命的感悟，提煉之后才會有高尚的審美情趣和情懷，最后才能深化自身的創作。這表明書法家要勇敢地面對自己，面對眾人，面對現實。書法不僅要成為人的參照，還要成為這個時代的參照，只有這樣的書法作品，才稱得上精品，才稱得上有靈魂的精品。

一位優秀的書法家必須要有真實、深刻的精神生活，才能有獨特的精神風度。不同的藝術家為自己的精神風度尋找恰當的表達方式，這一點上任何藝術都是一致的，對書法家來說就是組織恰當的書法語言來表達其精神風度。深刻的精神決定了書法家作品的審美與精神的價值，恰當的書法語言決定了書法家作品的藝術價值。在我們看來，當代書法家主要的問題是精神的平庸和貧乏，大多忙于社交生活，追求外在功名，所謂的書法創作只是一種職業目標而已。如果我們談書法表達的真實，將平庸與貧乏的精神展現出來，我們何時才能遇見真正的當代書法大師？

結語

現實告訴我們，很多書法家一生都停留在一種技術和一種僵化的風格上。我不認為有好的書寫技術和專業的書法姿態就能寫出真正好的書法作品。我們也可以看到一部分書法家人書俱老，到了晚年書法才開始走向真實與風度，不可否認這是一種個體表達的意識的開放；但是真實與風度的呈現并非都是高雅而動人的，有不少的真實將平庸與俗氣張揚出來，在當代更多的書法家到了晚年走向了人書俱廢的地步。所謂書法品位即人的審美品位，一旦放開，真實地呈現便只是直露審美的淺陋、直白、松散、酸腐、刻薄、做作。只有極少數的老書法家在晚年創作中別開生面，呈現出高度的真實與風度。并非一定要到晚年，任何時候只要有獨特的審美體悟，并能用自己的書法語言表達出來，就會有自己的動人風度。再看古代大師的作品，不同時期都有不同的精神風度呈現，這本身就是一種書寫的真實。

（作者單位：江蘇省文化藝術研究院）

參考文獻：

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本文責任編輯：石俊玲