試說《赤壁賦》兩面落筆抒寫糾結掙扎

趙文建

教學蘇軾名作《赤壁賦》，在梳理全文情感起伏的脈絡時，有學生質疑：蘇子“飲酒樂甚，扣舷而歌之”，“客有吹洞簫者，倚歌而和之”。“倚歌而和之”就是循著歌唱的旋律為之伴奏。歌者快樂，那歌聲就該是喜悅歡快的，為其伴奏的簫聲曲調自然也應該是喜悅歡快的，怎么會是悲哀的？如果確實這樣，伴奏與歌唱又怎么情調合拍？再說，如果是歌聲悲哀，“飲酒樂甚”的蘇子為什么悲歌？并且，如果蘇子悲哀，他又怎么能夠曠達地勸說為其伴奏的洞簫客一起擺脫哀情？乍看這是個細節問題，卻關涉全文情感悲喜起伏的思想核心，確有必要加以探討。

一、對月思美人，慷慨有知音

正如學生質疑，簫聲為歌聲伴奏，就不光要求節奏同步，還應該情調和諧，至少不能大相徑庭。如果歌聲情調歡樂，為之伴奏的簫聲情調也應該是歡樂的；反之，如果伴奏的簫聲情調悲哀，那首先歌聲情調應該是悲哀的，如此兩者才能合拍。盡管下文洞簫客答復蘇子“何為其然也”之問，說出了悲哀的原因。但是，試想在那月白風清之夜，幾個老熟的好友同坐一葉扁舟泛游赤壁之下，賞月觀景，別人“飲酒樂甚”放聲高歌，唯獨洞簫客內心悲哀，并且在為朋友快樂的高歌伴奏時大發悲聲，就未免有點不合常情。再則，從樂理上來說，伴奏與人聲歌唱之間好比是綠葉對鮮花的陪襯裝飾關系，兩者是相輔相成的整體，而伴奏與人聲的節奏調性同一是其中最為關鍵的要素。因此可以說，簫聲悲哀是因為歌聲悲哀，歌唱者的悲哀喚起了吹簫者的同情共振。那么“飲酒樂甚”的蘇子“扣舷而歌”怎么唱出了情調悲哀的歌聲？這需要考察蘇子唱歌時的心境與歌詞內容。

“壬戌之秋，七月既望”（公元1082年8月16日）正是夏末秋初暑氣未退。“清風徐來，水波不興”，江面如鏡，“蘇子與客泛舟游于赤壁之下”，天色漸黑，月亮還未升起，于是“舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章”，急切呼喚明月東升。對“誦明月之詩，歌窈窕之章”兩句的解讀，統編版高中語文教材必修上冊采用了與王力先生主編的《古代漢語》和吳小如先生的《讀蘇軾〈赤壁賦〉》一樣的看法，注解為：“明月之詩”和下文的“窈窕之章”分指《詩經·陳風·月出》及其詩句。這首詩的第一章有“舒窈糾兮”的句子，所以稱之為“窈窕之章”。近年孫麗、聶曉軒撰文認為“東坡所吟詠的不是《詩經·陳風·月出》的第一章，而是曹操的《短歌行》和《詩經·周南·關雎》。”[1]但從曹操《短歌行》“月明星稀”“明明如月”兩句來看，月已在天，與本文情境不合。似乎吳小如先生“此處寫月未出而先用《詩經·陳風·月出》作引子”[2]之說更合作者本意，蘇子先“誦”后“歌”，既吟又唱意在呼喚月出。所幸雙方都認為這兩句表達了對明月美人的贊美和渴慕，“十五的月亮十六圓”，月光皎潔，月盤豐滿，讓人聯想到明艷的美人，美人如月，月如美人，大家都熱切呼喚著十六的圓月盡快升起。

伴著蘇子誦歌，“少焉，月出于東山之上”。美麗的月兒似乎懂得人情，“徘徊于斗牛之間”，脈脈的月光傾瀉而下，水天一色，浩渺無垠。一葉扁舟隨意飄蕩在白霧迷蒙空明澄澈的江面上，蘇子不覺有掙脫平常的自己，飄飄然升仙之感。興之所至，他不禁犯起傻勁迎著月光蕩起小舟追逐而去，一邊扣舷而歌之：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。”人在江面，月在天際，越追越遠，可是月亮卻又始終近在眼前，恰似頑皮的美人故意不斷撩撥蘇子渴慕的心。可望而不可即，謙卑的蘇子不禁惆悵失落：“渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”如此執著地詠歌追求美人而不得的情懷，此前最著名的人就是屈原。蘇軾飽讀詩書，對先賢的道德文章了然于心，觸景生情，撫今思昔，往往引古人為同調，借他人酒杯澆自己塊壘。屈原“信而見疑，忠而被謗”，遭遇流放，行吟澤畔；蘇軾人生幾十年一直踐行著“致君堯舜”的政治理想，不想遭受宵小詆毀圍攻，被囚于獄中一百三十天，受盡凌辱九死一生，千里投荒戴罪黃岡，“只影自憐，命寄江湖之上”，與漁樵為伴，這落魄與屈原何其相似！饒是如此，屈原當年“眷顧楚國，心系懷王，不忘欲反”，落得憔悴枯槁；蘇軾被貶黃州，憂讒畏譏，盼明君而不得，思報國而不能，卻又“主恩未報恥歸田”，“雖廢棄，未忘國家慮也”。一樣的人在江湖心系魏闕，糾結又執著。屈原抒寫一腔憤懣創作《離騷》，以“香草佳木”比喻自己的才德修養，以“美人”比喻君王與美政理想，為追求美人雖九死其猶未悔；蘇軾效法屈原作歌“渺渺兮予懷，望美人兮天一方”，這美人不僅是天上的明月，也說出了蘇子心中日夜牽念的趙宋天子以及蘇子半生追求的理想。酒后勾起傷心事，樂極生悲，不禁自悲自憐，越唱越慷慨蒼涼。為之伴奏的洞簫客對歌詞情意心領神會，懂得蘇子心意，憐其不幸，用“如怨如慕、如泣如訴”的簫聲來傾訴歌唱者的內心哀怨。

二、楚歌簫聲渲染哀情

“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”從體式看，這是一首楚歌，歌詞采用《楚辭·九歌》的句式，五言句上二下二，七言句上三下三，中間各加一個楚歌標志性語氣詞“兮”，前兩句用韻，第四句與前兩句隔句用韻。楚歌是一種具有濃郁楚地地方特色的歌謠，一般認為它肇始于夏禹時代涂山氏女的古歌“候人兮猗”，逐漸發展演變出《孺子歌》《越人歌》《九歌》等楚地歌謠，在漢代又流布到楚地之外盛極一時，項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》、漢武帝《秋風辭》、李陵《別歌》和烏孫公主《悲愁歌》等是其中的名作。“楚歌既包括歌詞，也包括吟唱的特殊節奏聲調，它具有短篇即興的特點。”[3]蘇軾之所以用楚歌體式，我們認為，其一是與前文有楚歌風韻的歌詩《詩經·陳風·月出》在體式上前后一致。其二，學習前人鮑照《蕪城賦》、謝莊《月賦》等抒情小賦穿插楚歌來抒情描寫為作品增色。例如，鮑照《蕪城賦》末段：“天道如何，吞恨者多。抽琴命操，為蕪城之歌。歌曰：邊風急兮城上寒，井徑滅兮丘隴殘。千齡兮萬代，共盡兮何言。”歌已盡而情未了，詞已終而恨不平。這首楚歌道盡了詩人傷逝憐人的深情，表達對人世終極結局的惋惜哀嘆，深化了賦的主題。蘇軾化用“楚辭”《思美人》，特別是《少司命》“望美人兮未來，臨風怳兮浩歌”兩句之意，并具體豐富了前文“明月之詩，窈窕之章”的詩意內涵。其三，楚歌聲腔凄清悲切，情調蒼涼凄楚、纏綿悱惻。北周庾信《哀江南賦》說“楚歌非取樂之方”，又庾信《擬詠懷詩》（其十一）：“楚歌饒恨曲，南風多死聲。”唐代高適《漣上別王秀才》：“東方路蕭條，楚歌復悲愁。”劉長卿《秋日夏口涉漢陽》：“楚歌悲遠客，羌笛怨孤軍。”周邦彥《點絳唇》：“愁凝佇。楚歌聲苦。村落黃昏鼓。”并且“楚歌往往因有感于極度悲傷之事，而發為慷慨之音，故大多有著動人心魄的情感力量”。[3《] 史記》記載劉邦晚年與同鄉聚飲高唱《大風歌》，“慷慨傷懷，泣數行下”。項羽兵困垓下唱完《垓下歌》，“泣數行下，左右皆泣，莫能仰視”。不僅唱歌的人激動流淚，項羽的悲歌讓身邊衛士也全感動得流淚抬不起頭。

蘇子追逐明月美人而不得，內心惆悵失意，聯想到自己的不幸遭遇正是當年屈原故事的翻版，于是效法屈原借香草美人抒寫自己的一腔哀情，還借楚歌楚聲的凄清激越來渲染悲情，這就是作為一代大家的蘇軾棄近體詩而選用楚歌形式寫歌詞的原因之一。

蘇子“扣舷而歌”，“客有吹洞簫者，倚歌而和之”。洞簫用竹制成，是漢族非常古老的一種吹管氣鳴樂器，秦漢時期已經流行，西漢文學家王褒著有《洞簫賦》，《漢書·元帝紀》記載元帝多才藝，善吹洞簫，顏師古注引如淳曰：“簫之無底者。”簫是一種富于文人氣質的樂器，發聲猶如天籟之音，淡雅而又有清幽之美，“適于演奏低沉委婉的曲調，寄托寧靜悠遠的遐思，表現細膩豐富的情感”[4]，有“哀怨離愁”[5]的氣質。李白詞《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。”杜甫《城西陂泛舟》：“青蛾皓齒在樓船，橫笛短簫悲遠天。”劉禹錫《題于家公主舊宅》：“樹繞荒臺葉滿池，簫聲一絕草蟲悲。”元散曲中又有“簫作悲聲”之說，以《碧玉簫》為曲牌的北曲，多表達哀怨離愁的情緒。正如漢武帝《秋風辭》“簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多”，蘇子樂極生悲，洞簫客同情共振，伴奏隨之同悲。蘇軾用“嗚嗚然”三字模擬簫聲，用“如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”來刻畫簫聲的傳揚消散，隱隱約約，若有若無，似斷又續，忽近忽遠，恰似人在抽泣。周汝昌先生認為：“四個‘如字，既得‘咽字之神，復傳秦娥之心矣。”[6]這也正是慷慨悲歌的蘇子此時低回百折，糾纏似毒蛇執著如怨女的憂郁凄涼心境的寫照。

三、理性曠達化解糾結苦悶

洞簫客一番消極的感慨，激發了蘇子宏闊的胸襟。跳出小我，他站得更高看得更遠，與天地并立，在遼闊無垠的宇宙時空坐標下，審視世間萬物的興衰沉浮和社會人生的悲歡榮辱。江水流逝，月亮圓缺，世間萬物都處在一刻不停的變化之中，自然的永恒只是相對的。人是自然的一部分，《莊子》有言，“其生若浮，其死若休”，個體生命的逝去，如朝生暮死的蜉蝣。又如佛家所說“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”，世間的得失名利，一切都是一時的過眼云煙。這看似消極，從宇宙世相來看卻是事實，是真理。但變化之中有不變存在，這就是月作為月、水作為水，人作為自然一部分的體性不變；是宇宙間整體生命的穩定和個體生命落紅化泥還護花循環流動的狀態不變。既然人生和自然萬物一樣只是在無限宇宙天地中須臾暫住而已，面對宇宙天地中的變與不變，人力所能掌握的非常有限；但如何對待，卻可以由我決定。佛家認為“境由心生”，問題本身不是問題，如何看待才是最大的問題，與其徒勞執著，徒增煩惱，不如尊重生命，接納萬物能量的不斷轉換，敬畏宇宙天理不以人的意志而轉移；不如返璞歸真，寄生于天，與“取之無禁，用之不竭”的清風明月融為一體盡情享受。老子說：“吾所以有大患者，為吾有身。及吾無身，吾有何患？”蘇軾已經覺悟“人之為患以有身，身之為患以有心”。大道至簡，繁在人心，萬事看淡心自清。一旦思想上想通了，心靈即將獲得自由，身體隨之也就得到了解放。理性曠達讓蘇子與客超脫了世俗對于精神的羈絆，于是“客喜而笑，洗盞更酌，肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”。

其實，洞簫客的悲涼感慨本是客作為知心朋友，試圖寬解蘇子的執著苦悶而發：蘇子一心向往建功立業，卻又苦于報國無門；然而，即便是生逢其時，建立不世功業又能怎樣？那位曾經掃滅群雄建立豐功偉業，暮年仍高歌“壯心不已”的一世英雄曹孟德而今安在？人世無常，“是非成敗轉頭空”。如今流落江湖，與漁夫樵夫一樣平凡生活，一時忘情于自由無礙的山水之樂，縱然有飛升成仙之概，也必然是一場空夢，只落得嘆息人生短暫，羨慕長江無窮。人生本就是一場悲劇，作為主人的蘇子反過來發一通“變與不變”的超脫宏論，勸慰客不必過于消極悲涼。這實際是蘇軾借主客之口表達自己即時的矛盾。貶謫黃州的四年多時間內，蘇軾命與志不相侔，失志的痛苦、生活的艱難與“放臣”“閑人”身份的自我認定，交織成為一個刻骨銘心的死結，時刻糾纏困擾著蘇軾。心底人情與事理紛亂，心態苦樂矛盾交織，即便是元豐五年蘇軾在黃州第三次過寒食節寫下《寒食雨二首》，其中仍然哀嘆：“君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起。”但他沒有一味地消極苦悶，而是始終在積極找尋排遣苦悶、適應當下的突破口。他杜門深居，手抄《漢書》《金剛經》，“讀釋氏書，深悟實相，參之孔老”，以慘淡現實生活做道場，推天道以明人事，學道“專以待外物之變”，初步撰成五卷《論語說》和九卷《東坡易傳》。蘇軾通過《易傳》思索與解答的，不是形而上的玄理，而是尋求生命個體在人生的憂患困頓中應當如何自處與自新自達之道。老子說，上善若水，幾于道。水無常形，隨物賦形，忤物而無傷；另外，無論難易，水皆志于行，這是水的物性特質。老子又有所謂“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”。蘇軾則認為上善之水具備圣人品格，他在《東坡易傳》中給出了水能勝物的根據。蘇軾解釋《彖·坎》“維心亨，乃以剛中也”時說：“所遇有難易，然而未嘗不志于行者，是水之心也。物之窒我者有盡，而是心無已，則終必勝之。故水之所以至柔而能勝物者，維不以力爭而以心通也。不以力爭，故柔外；以心通，故剛中。”[7]坎卦代表水，就卦象來說，坎卦陽爻居中，陰爻在外，陽剛陰柔。水具有這種柔外剛中的特質，即“不以力爭，故柔外；以心通，故剛中”；剛柔兼濟，并且堅信“窒我”之物有盡，而“心通無已”，是以水能無敵，這就是水能象征圣人之德。可以說，黃州時期，在蘇軾身上，水的柔外之性表現為理性曠達，水的剛中之心表現為傳統儒家的君子固窮。蘇軾把老莊安貧自足、率性自然的思想，佛家隨緣自適思想與儒家窮通有命富貴在天、“孔顏樂處”隨遇而安的思想融通起來，身處塵俗之中，對世俗物質心無所住，無所執著，不為幽明禍福、升降沉浮的變化遮蔽，心游萬物之表，實現智明通達、知足自得的德性愉悅。因此，他玩賞山水、詩酒唱和、躬耕自足，努力將悲情藏于內心底層，用理性曠達化解情感的糾結苦悶，進而構筑起樸實閑淡的生活新道路。

《赤壁賦》學習《莊子》《離騷》《漁父》以及傳統漢賦采用主客問答的結構方式，借洞簫客之口悲嘆世事無常、人生微渺短暫；賦中穿插楚歌，借楚歌聲腔的凄清激越和簫聲的清幽哀怨來渲染凄涼悲切氛圍，再以主之理性曠達化解客之消極悲涼。實際上客之哀源于主之悲，主客一體，表現蘇軾遭受“烏臺詩案”摧折內心糾結掙扎，并借佛老易學自我救贖，用理性曠達化解糾結苦悶，努力構筑樸實閑淡的新生之路。

【參考文獻】

[1] 孫麗聶曉軒“. 誦明月之詩，歌窈窕之章”質疑[J]. 陜西教育·理論， 2006（9）.

[2] 吳小如. 古文精讀舉隅[M]. 天津：天津古籍出版社，2004.

[3] 郭建勛. 楚辭楚歌楚聲[J]. 古典文學知識，1998（5）.

[4] 楊櫟模. 試論宋詞中的簫意象[J]. 開封大學學報，2010（1）.

[5] 蘇翔. 北曲伴奏樂器研究[D]. 山西師范大學，2018.

[6] 周汝昌. 吟壇聲苑的千古絕唱[J]. 名作欣賞，1988（4）.

[7] 蘇軾. 東坡易傳[M]. 龍吟注評. 長春：吉林文史出版社，2002.

（作者單位：江蘇省鎮江市丹徒高級中學）