論吳鎮的筆墨意趣場域

哈爾濱師范大學博士/王寶華

一、畫家的學養與格調

中國繪畫精神的表達依賴于畫家主體的內在情愫，是畫家真實人格與生命情調在其整個時代的個性顯現。山水畫能夠使人寄情其中，暢游無礙且思緒萬千，多是因其內在的特質符合了這個民族的精神內涵。元代山水畫家承襲了宋代山水畫的繪畫理趣，對自然山水能夠有整體的把握，積累了身處自然深處的實在經驗，能夠相對完整的描繪“真山水”。然而元人并不僅僅滿足于對自然物象的客觀描繪，開始有意融入個人的情感表達，這種表達是借筆墨的靈性適情抒發，進入有我之境，與其說是為了客觀的、塑形的和觸覺的效果，毋寧說是更追求主觀的、表情的和視覺的效果。14世紀晚期，在中國領域里評論家們聚焦于四位元代文人畫家，吳鎮死后的幾年里欽慕他的嘉興士紳與藝術玩家尋索追覓，希望一睹吳鎮原跡之快。他詩、書、畫兼備，相映成趣；貫通儒、道、釋三教，達生知命；通曉易經，講天人性命之學，一生閉隱。他文人的身份使得其較易宣示內心的種種思緒，頗具文人趣味，也似乎一開始便把山水畫追求的旨趣放在筆墨風神之上，因為在形式這一特定的限制中傳達出最獨特的意蘊，是藝術家的一種重要作為，他不能重復過去，期望有一種別人未試行的思維新意，在未來的時間進程中留下足夠的影響意義。所以從某種意義上說，吳鎮的山水作品是客觀存在的觀看對象，不如說是一種可以親近的且特殊謐境，所謂的“暢神”或者“臥游”都表明了山水世界、隱逸之界在他心中的重要位置。其所繪《雙檜平遠圖》能夠體現出其繪畫筆墨技法的純熟完備。可見圖1通過筆墨與心性的交相融合產生獨特的山水畫審美意識，并以其情趣各異的筆墨形態傳達出獨特的精神境界和鮮明的時代氣息。

圖1 《雙檜平遠圖》絹本水墨縱180.1厘米橫111.4厘米臺北故宮博物院藏

二、畫家創作的筆墨傾向

《雙檜平遠圖》是吳鎮現存畫作中最早的一幅。圖中兩株檜樹并立而生，居于畫面的最近端，其勢挺拔雄渾，頂天立地，幾乎沖出畫面。近處一株檜樹中下部向左彎曲，臥于平坡，中段徑直，其頂部倚向稍后檜樹的一側；稍后一株檜樹則中下筆直，其上曲蒼勁，終沖向云端。兩株檜樹互相交映，面面相覷，仿佛在談古說今，感慨各自當下身世。遠處山巒、林木、房舍、溪徑連連后退，向遠處延伸，皆被籠罩在兩株古檜之下。豐茂的叢樹、雜枝遍布于秀麗的低巒平岡，溪水湖泊匯流不分，濃厚的水氣盡顯一派江南氣息，這氤氳的水墨效果與他墨法的靈活多變是密不可分的，這兩株老檜樹用勾勒染墨法，描繪細膩，表現出檜樹枝干的雄強俊秀。樹冠犬牙呲互，姿態虬曲，用筆健勁老辣。遠樹簡略雙鉤樹干，枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。遠山則用淡墨哄染，若隱若現。整幅作品凹凸有致，層次分明，形成完整的透視關系，體現吳鎮筆墨技法的高超過人。通過描繪老檜的古怪奇誕亦能體現出吳鎮欲要表達的重要藝術哲思，又折射書畫也不是書法和繪畫的簡單的并置陳放，就會再次注意到中國古代畫論所說的繪畫概念，這種形象表現與莊子的思想不謀而合。在這曲折不堪的檜樹正是表述莊子的“無用”觀，樹木的無用則可以躲避伐木人的迫害。因此永恒的“無用”也就獲得了心靈永恒的自由。想必吳鎮正是希望自己可以像這兩株“丑怪無用”的檜樹一樣定格畫面免受世俗的侵擾，得以保障長久的性命。吳鎮在此畫中大量運用了濕墨，有意模糊物象的形態，這與其丑化檜樹造型具有一致性，試圖打破理序，欲借山水畫的意識形態提升作品的意境表達。就像“《筆法記》提出了外在的形似并不等于真實，真實就要表達出內在的氣質韻味，這樣，‘氣韻生動’這一產生于六朝、本是人物畫的審美標準，便推廣和轉移到山水畫領域來了。它獲得了新的內容和意義，終于成為整個中國畫的美學特色：不滿足于追求事物的外在模擬，要盡力表達出某種內在風神，這種風神又要建立在對自然景色，對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上。”①吳鎮以此筆墨表現江南山川，創造了平淡天真、蒼茫渾厚的山水畫風，表現了山川之內在氣韻，使作品更具深遠持久的繪畫意蘊。

然而，在繪畫領域里，抓獲外界事物的真實面貌是更為重要的追求，也是古今藝術學者一直推動時間性、觀念性與思想性的發展問題，即探索藝術關系演進與分類變化的研究，除了持續關注位于大師名下的作品群以外，也重疊研究某個交叉時期特殊傳統或流派的演進及“跨界”過程必然聯系。元代是史實記錄中第一個少數民族入主中原且統治中國的一朝，在歷史時期的背景下，面對俗世的無常，只得內守寧靜的心靈，這是性靈得以凈化的過程，這種守靜篤同樣是文人衡量人格精神的內在標準。這正反映了特定時期國民心靈深處迫切獲得自由的渴望。“考察中國古代思想史，人們會發現，凡舉‘靜’的意識、學理都有很大的影響力，外來學說，凡屬于‘靜’態的，極易在本土存在并發展，而變革性的理論，則難影響此土此民。佛教東來，幾乎與本土精神一拍即合，西土（印度）東土，皆以‘靜’為本真。”②這種外來思想發展出了禪宗思想，對漁父藝術也造成深刻影響，因此漁父的形象似乎避世不仕、逍遙的“坐看云起”態度為許多文人套用，漁父形象亦成了元代文人、畫家寄托情感的載體。這種面對自然人生的高情雅致備受推崇，元人也將這種隱逸之風發展到了極致，創造出了更多隱匿之所——齋室。“宋元以來的齋室，可以說是山林崖穴、寺院禪堂、書屋、游樂場的‘四合一’，文人們糅合了佛、隱、莊、儒的思想，加工出了這么一個特種環境。他們在此中過著似釋非釋、似隱非隱的生活，沉浸在高深莫測、其味無窮的藝術中，以齋室中的閑適去補償社會的緊張。”③士人們以此強作慰藉，努力的尋求適我的精神自由。就不難理解為何元人會有這種漁父情結。

在吳鎮傳世山水畫中，漁父題材的作品占有相當數量，《漁父圖》是其中鮮明的代表。見圖2，此作為平遠構圖，眼前一片開闊，迷蒙幽深中異常安靜。中間以水相隔分為前后兩段。近景有兩株蒼勁老樹，以精巧凝練的用筆描繪出樹石的客觀形態，較為寫實，近乎真境，這正體現了吳鎮對物理的準確把握。其后有房屋，半遮半露。蘆草延堤岸而生，高低掩映，隨風搖曳。不遠處的蘆葦叢中停泊一葉扁舟，其上乘兩人，一人端坐，一人昂首遠眺。隔水相望，遠處山巒起伏，煙云飄渺，幾乎湮沒了人家。遠處曲水蜿蜒，隨山勢漸漸地淡出了視野。此作以絹繪制，更好得發揮了其筆墨的長處，再加熟悉筆、墨、絹的特點，并能彼此成就，此畫面的安靜并不意味著輕飄、渙散。吳鎮以雄強筆法輔以古厚純樸之氣，這正是他墨法的獨絕之處，尤其中段的水，用濕墨繪就，渲染出一種寂靜、幽曠之感，仿佛置身其中，感受到了水的濕度，悠悠游游的清靜之美油然而生。另樹大都以梅花和短筆介字點作樹葉，并常以濃、淡兩遍點葉，一組樹葉似前后兩重層次，如印交迭加之個字點樹葉，濃淡兩個層次，用筆沉著，點畫圓厚，與遠處的山巒之淡墨感應，給人一種厚重之感。透過作品能清楚的辨別出畫面元素的組織關系，此種意味營造出靜謐時空里文人士大夫們游居此中不為外物所擾的理想景致，令人神往。上題有兩首漁父詞：“西風瀟瀟下木葉，江上青山愁萬疊。長年悠優樂竿線，蓑笠幾番風雨歇。漁童鼓枇忘西東，放歌蕩漾蘆花風。玉壺聲長曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚撥刺，云散天空煙水闊。”題中透露出了作者的生活趣味與生命情調，他愿藏身其中，愿有心靈的安頓，這種躲避不是身體的顯藏，而是更注重內在的平寧。落款提拔中顯露書法造詣很高，據記載是學唐僧光和懷素，從現存的書法墨跡看，他對孫過庭的《書譜》也下過很深功夫，寫就一手好草書。在元四家中，其書法造詣高于黃公望、王蒙。

圖2 《漁父圖》絹本水墨縱176.1厘米橫95.6厘米臺北故宮博物院藏

吳鎮的繪畫藝術之所以有其獨特的藝術彰顯，還得益于他對自然物象的理性認識，并找到了與自身心性相吻合的筆性，拓展了筆墨形式的張力與彈性，其中吳鎮對苔點的運用則能體現其對自然的深刻體驗。找到了解決筆墨的問題，繪畫的問題也自然會迎刃而解。“到了元代，在各類畫中廣泛找到了點法。一點下去是有形狀的，一堆點是有聚有散的，點下去既是形又是色，既見筆又見墨，它具有不可更動性、不可代替性、任意造型性等特點。元代的山水比宋代有什么進步嗎？沒有別的，就是多了許多當頭劈面的點，這個時候他把一個最基本的最簡單的造型元素——點，變成了一個極其豐富、有形有色、有血有肉、有俯有仰、有趨有勢的繪畫元素。”④點的出現與純化使吳鎮面對自然多了更多的把握，也體現了筆墨技法的自覺。

另吳鎮亦擅畫竹，凌厲健拔，得竹之態、竹之性。有《竹譜》傳世，后之王紱、夏皆師其法而終成大家。此幀寫一枝斜出，勁直凌霄，有生氣躍出；其下用闊筆畫拳石，滋潤樸厚，著墨不多而氣宇非凡，自是大家景象。其右長題草書，亦是其本家面目，三絕集于一幀的為佳制。《竹石圖》見圖3 此畫不帶任何炫耀技巧的意味，反而十分謙抑。所畫竹子不徐不疾，細挺勁直，斜出凌霄，有生氣躍出，又作雜枝細枝兩邊開散，若草書牽絲，畫竹葉若行書撇捺，豐腴蒼勁，竹葉被表現得濃淡有致，疏密有分，盡顯竹枝之青翠細挑之態，隨性自然，風度自備。竹之下用闊筆畫拳石，濕筆勾勒滋潤樸厚，斜筆皴擦，雖著墨不多而氣宇非凡，自是大家氣象，前作長劍草一株，運筆凌厲迅疾、果敢干脆。畫中的石頭刻畫細膩，異常立體，仿佛高山墜石，重重的砸在了地上，異常堅韌，不可動搖。這石頭用不同種類的點反復積墨，這個過程也體現了作者心思縝密，但更重要的是樂在其中的作畫態度。稀稀落落的竹子雖有荒寂之感，但亦能體現一種不妥協，也表達了一種面對風波的從容。毫無疑問，單純的形式因素本身是不構成美的作品的。換句話說，只有當形式的諸種因素匯聚成一種獨特的結構時，才有可能是有機的和活力洋溢的審美力量的體現。中國的傳統繪畫是頗講究布局、章法、經營位置等藝術手法的，但是，與此同時，也強調總體意義升華的氣韻生動。吳鎮的筆墨即是形又是色，一方面極力表現純粹自然景象，另一方面又將自我融入其中，也充分的表達了自我個性的情感語言。

圖3 《竹石圖》紙本水墨縱90.6厘米橫42.5厘米臺北故宮博物院藏

三、結語

大師與流派風格在繪畫史上獲得了地位的真正原因，重在他們筆墨技法獲得的成就。吳鎮作為文人畫家，他的繪畫風格被認為“筆力雄勁、墨氣沈厚”（惲格《南田畫跋》），濃厚的筆墨，極簡的筆法繪出空氣、陽光、遠近等復雜條件下的地質形態的行質神貌，能夠承前啟后，具有一定時代意義；獨立的繪畫語匯與自身的表現效果呈現，亦具有獨特審美意義。的確，中國畫的用墨，倚重毛筆中所含水墨量的多寡而營造特殊的墨色變化（即水墨的光色效果，包括干、濕、濃、淡的變化），從而以墨代色，形成了所謂“墨分五色”的特殊境界。中國畫之所以更具有表現性，就是因為從很早的時候中國畫家就已經不拘泥于實際的色彩限定，而是在另一種難度自顯的規約中施展因物造形的非凡身手。吳鎮追尋最為切合自身的墨色語言，對于自然萬物的體驗深刻且坦誠，其有宋人那般對自然的敬意，同時也越出樊籬做到對自我人格的尊重，獨標新異，使作品成為最有力量的表達。他將自己置身于宇宙萬象之中，獨與天地精神往來，天地之間有我的存在，這是他對時代的從容，也是對中國畫的貢獻，其筆墨意趣深邃且富有，其筆墨意蘊更是沉厚而有力。他以其獨有的人格魅力與筆墨精神譜寫了中國繪畫史上濃墨重彩的篇章，也充分體現了文人的藝術情懷。

注釋：

①李澤厚.美的歷程[M].生活·讀書·新知，三聯書店，2009.

②③姜澄清.中國藝術生態論綱[M].甘肅人民美術出版社，2009.

④陳綬祥.國畫講義[M].文化藝術出版社，2017.