張朝鋼琴曲《滇南山謠三首》的創作特色與演奏分析

沈陽音樂學院/王璐

20 世紀90 年代是一個文化和意識形態的轉型期，東西方文化都面臨著重組和重新定位的問題，于是產生了兩種文化潮流：“全球化潮流”使世界越來越像一個“地球村”，各國各地的文化表象越來越趨同一致。“地方化潮流”是“文化相對主義”重新抬頭的必然結果。“全球化”和“地方化”使包括鋼琴音樂在內的文化領域顯現出了多元化的局面，中國鋼琴作曲家在這一時期的主要代表作品有林華的《司空圖二十四詩品曲解集注》、朱踐耳的《南國印象》、張朝的《滇南山謠三首》等等，這些作品在創作與演奏兩方面都非有代表性，值得我們學習和深入研究①。

一、張朝的鋼琴作品和鋼琴音樂創作

張朝，中國當代最活躍的作曲家之一，其追求民族化與個性化相結合的創作思想及本真自然的音樂風格，創作了大量鋼琴曲、小提琴曲、歌曲及樂隊作品等②。而張朝創作的《滇南山謠三首》更在于他的創作做到了以民族傳統文化為根，根即“中國民族文化”。在20世紀80年代的中國文藝界興起了“尋根”風潮，認為中國文藝應該“以民族傳統文化為根，反映中華民族的思維和審美”，通過“尋根”來探索和開拓區別于西方、獨屬中國的文藝作品創作之路。

在張朝的眾多創作成果中，如鋼琴曲《皮黃》《滇南山謠三首》《中國之夢》、鋼琴協奏曲《哀牢狂想》等，這些作品最突出的特點是：五聲調式具有回名大小調特征的手法所引發的音高材料的極大豐富和宮調系統的相互滲透、綜合，它雖然與西方大小調技法存在相似之處，但更重要的是與中國傳統音樂理論相聯系，尤其是在宮調游移的作用下形成的色彩與功能邏輯的結合，體現出中國風格獨具特色的藝術魅力和極為廣闊的發展、表現空間。而在民族關系宮調綜合手法下形成的多個宮調系統材料的融合、滲透現象，則又將音樂發展的前景拓展到一個新天地。

鋼琴曲《滇南山謠三首》《皮黃》等具有以強調主題漸變式發展和“散慢中快敏”的速度布局的中國傳統音樂結構特征。在這種思路影響下所形成的對音響實際效果的偏重，也成為中國音樂的風格特征，因為速度、力度、音色等因素都存在演奏者可以干預的現象，即它們都表現出需要音樂實際發響之后才能定型的特征。而主題形態、和聲布局、調性的對比等則更多的可以存在于理性的安排中，這些更依賴作曲家的創作因素限制了演奏家的表現空間，因此帶有更多理性的色彩，這些特征也從一定的側面反映出為什么言傳身教、口傳心授的方式在中國傳統音樂的教學延續中如此重要，以及散板、搖板、跺板等特有的節拍在中國音樂中運用得如此普遍。在注重實際音響的傳統習慣下，針對鋼琴改編曲來說，通過模仿傳統樂器的音響效果來習得中國風格的手法能得到大眾的普遍認可也就不足為奇了，這也為演奏者提供了一條分析演繹的思路，那就是必須深入到改編曲的原型中去，到實際的音響中去尋求鋼琴的表達方式才能獲得中國風格的合理詮釋。張朝鋼琴音樂的邏輯顯示出中國音樂不同于西方音樂的巨大生命力，是一個值得我們挖掘的寶藏。此外，臨時中心音中所包含的功能邏輯也成為推動音樂發展的重要手段，它與宮調游移、調式綜合手法構成了中國鋼琴音樂發展的多層次推動力，同時也蘊含了中國音樂所具有的共同特點——五度關系功能邏輯③。《滇南山謠三首》這部作品還表現出在音調、和聲都保持不變的情況下，以不同的織體形態來推動主題材料的發展的重要特色，顯示出作曲家對鋼琴化語言優秀的駕馭能力。

二、《滇南山謠三首》創作特色

張朝的家鄉云南省居住著26 個民族，民族眾多使云南的民族傳統豐富多彩，音樂文化源遠流長。張朝選擇云南民族音樂作為創作的素材，一是因為熟悉云南的民間音樂，二則是因為張朝的根在家鄉，鄉情濃厚。鋼琴組曲《滇南山謠三首》創作于1992 年，包括《山娃》《山月》《山火》三首小曲。該組曲具有云南少數民族地區的音樂特性，但作曲技法較多地體現出對現代技法的運用。

（一）《山娃》采用了滇南文山彝族音樂獨特的音調與調式。音樂表現了天真頑皮、無拘無束的山區兒童獨特的氣質形象。該小曲的曲式結構為復三部曲式，帶有7小節的引子。在調式運用上，該曲的音調采用四音列“la—do—re—mi”構成，主調寫法、用音精致、簡潔④。

《山娃》紛繁而多變的調式調性變化使短小的主題也可以具有展開的特征，使樂曲得以在不借助功能和聲和旋律的過多展開前提下，也能構成規模比較規整的結構，并由此形成以主題的漸變取代西方所強調的對立統一，漸變式發展也因此成為中國風格特色的體現，塑造山里娃娃的活潑、自由、美好的童年時光的畫面，也表達了張朝對幼年生活的懷念。

（二）《山火》采用云南滇南地區的彝族音樂風格寫成，整首樂曲的風格有鮮明的彝族舞曲特征。音樂結構有7小節引子和一個節奏自由的尾聲，主題音調是典型的彝族舞曲音調。樂曲用活潑的快板速度、熱烈奔放的音樂語言表現人們圍著篝火載歌載舞的歡樂情景。《山火》中由于功能性終止式的弱化使段落間的對立削弱，轉而突出了旋律漸變式發展的結構特征。調式游移的出現則進一步增強了漸變式發展的技術。短小的結構規模，鮮明的標題，漸變的發展手法，以及強化色彩效果的音響，使作曲家的中國鋼琴作品在音樂形象塑造上具有較強的畫面感，展示少數民族人民載歌載舞的篝火場面，利用現實生活場景中的材料與音樂形象塑造間的聯系來發掘音響的模仿作用，如舞蹈動作中的跳躍的語匯與音程大跳的聯想、與節奏的復合形態、節日舞中打擊樂的音響模仿等，這些生活場景和聲音形象的聯系表現出作曲家注重音樂形象寫實性的創作構思⑤。

（三）《山月》的主題素材來自云南紅河地區的童謠。樂曲的速度為優美的柔板，旋律簡明、流暢。該小曲的曲式結構非常特殊，是一首不常見的再現的單二部曲式。樂曲在調式的交替與和聲運用方面獨具特色。由于結構的特殊性，主要采用同主音的調式交替來實現發展和對比，呈現同主音不同調式的縱向和橫向的交替重疊。《山月》節奏單位不均等構成的復節奏和時值單位的遞增、遞減過程，包括利用和聲進行力度的差別進行節奏和節拍的改變，都突出了節奏在作品中的重要地位，使之成為取代功能和聲推動音樂進行的另一重要手段，也成為段落結構的劃分依據。從整個《山月》的創作來看，中西結合的思路一直貫穿在張朝先生的鋼琴創作中，把中國古典詩詞的意境融入到鋼琴的創作中，描寫碧波倒影的月色中迷蒙的景象，使用和聲的功能與色彩兼顧的做法。從三度疊置結構和弦、三度關系調性的大量使用，到三度宮調綜合手法的運用，具有西方多聲典型特點的三度結構表象始終保持著與西方音樂的“貌似”。所形成的音色則保持了與中國傳統音樂的“神合”，這樣的結果是作曲家不固守傳統，敢于創新的精神體現⑥。

總體來看，《滇南山謠三首》旋律主題本身所具有的兩種基本形態——嘆息音型和迂回音型以及隱伏的旋律形態，構成了樂曲整體段落間的音樂形象對比，a 段的被壓迫和b 段的對比，都是以旋律的發展變化為主導，樂曲總體上還是保留了中國傳統音樂中注重旋律的發展思路，只是在和聲和織體手法上體現了更多西方的影響痕跡，這些現象也證明了作曲家在這一時期所追求的中西合璧式的創作思路。中國傳統音樂“慢中快”的結構特征，正是由于主題漸變式的發展手法造就了多聲形式。曲式結構等方面的不同，使中國傳統音樂將主題、和聲等創作手法之外的其他因素，如速度、織體、音色等作為構建整體結構的重要因素，與強調主題、調性對立和統一原則為主的西方大小調體系形成反差。

三、《滇南山謠三首》演奏分析

《滇南山謠三首》的“山謠”“山娃”“山月”“山火”都離不開“山”，因為這就是云南地形的特點——山多，作曲家對家鄉的懷念自然就包括山與山謠了。對《滇南山謠三首》的創作來說，張朝就是以云南家鄉生活為源，以中國當代審美為本，以云南的彝族民俗為根，從三首小曲中都能找到彝族生產生活以及彝族音樂文化的痕跡。而在演奏這部鋼琴組曲時，演奏者對《滇南山謠三首》創作背景了解得越多，就越能理解作者在作品中蘊含的情感，也就能更準確地演繹作品的意境。

（一）《山娃》

《山娃》借鑒了彝族兒歌，用散板式的裝飾音模仿了彝族弦樂的獨特音響，全篇大量使用了倚音，其奏法類似于傳統的彈撥樂器。譜例前兩小節位于強拍位置的裝飾音（見譜例1）的第三個音“mi”“fa”就要控制手指在琴鍵上一“點”而過，將大指想象清風一樣拂過，使音響效果瀟灑、溫婉。演奏重點是倚音的部分，要清晰。手指既要靈活、在演奏時又要有彈性，要表現出在月色幽靜的深秋夜色中孩子們嬉戲玩耍的畫面。小連線等斷奏的觸鍵有著嚴謹要求，彈奏跳音時手腕和手臂要放松，用手臂帶動手腕，手指要找到“挑彈”的感覺，手指要保持靈活的動感。左手的跳音，是譜例1中的難點。在保持好手型的基礎上緊中求松，產生透明清澈、短促活潑并帶有些許共鳴的音響效果，使得旋律有趣可愛⑦。

譜例1

譜例2

（二）《山月》

《山月》的曲調借鑒了云南民歌元素，風格清新樸素。曲中的左手聲部有大篇幅的連音進行，完全靠雙手的演奏很難做到，運用踏板會達到不一樣的演奏效果，加強了左手旋律的動感以及歌唱性。為保持作品中民族色彩的清晰度，踏板要運用的謹慎、細致，《山月》中踏板的運用要求要達到微風輕拂的效果。在此基礎上要均勻的減弱音量，要達到朦朧的效果，需要運用踏板淺一些，使音保持的時間長一些。譜例2中的弱中的跳音彈奏是本樂曲的重點訓練部分。在極弱的要求下將手指的重力傳送到指尖上去，手指尖要有支撐，手腕要起到與第三小節承上啟下的作用。特別是在彈奏第一小節的八度的時候，手腕的轉移要帶動手指的演奏，將一個一個音連貫的彈奏出來，細膩且靈動。

（三）《山火》

《山火》的創作源泉是彝族火把節，鋼琴曲以舞蹈節奏性為基礎，在四三拍的基礎上，變化使用八三拍和四二拍，使同一節奏型在不同節拍的連續使用中，釋放出更豐富的音響效果，由于音的時值、音型變化，音樂的層次感更加豐滿，把節日氛圍推向高潮⑧。《山火》這種節奏頻繁變化的樂曲，演奏時候手腕的動作要有掌控，帶小音符的和旋練習，重量一定要放下，要利用手腕顫動的力量進行轉換。最后要把重心放在主要的音符上，切分要彈奏的輕盈、有彈性，見譜例3。

譜例3

四、結語

音樂是人類最早創造的文明成就之一，民族鋼琴音樂也是張朝創作的《滇南山謠三首》其中的代表作，使全世界為之贊嘆。張朝對云南家鄉的炙熱鄉情以及對滇南民族文化的熱愛，使這首鋼琴組曲在創作和演奏上成功融合了西方鋼琴創作技法、彈奏技巧、中國滇南鄉音與鄉情。可以看出，這部鋼琴組曲的成功證明了中國鋼琴音樂創作的民族化既是時代的要求，也是外來音樂藝術在中國本土發展的根基。張朝的《滇南山謠三首》給中國鋼琴曲的民族化、本土化創作和演奏帶來了很大的啟發，對中國民族傳統文化與鋼琴音樂的融合與傳承具有重大的學術價值。

注釋：

①吳永強.“全球化”與“在地化”的糾纏：中國當代藝術十年動向[J].當代美術家，2020（3）：6.

②聶瑩.譜寫中國“鋼琴夢”，鑄就東方文明的朝圣之路——訪中國著名作曲家張朝[J].2021（2015-3）：32-34.

③李凱迪.論中國鋼琴組曲《滇南山謠三首》的藝術特色和演奏技巧[J].音樂時空，2020（2）：3-7.

④張學玲.云南彝族音樂與鋼琴藝術的完美融合——淺析張朝《滇南山謠三首》的音樂特色與演奏[J].長治學院學報，2016，33（3）：3.

⑤唐鈞.《滇南山謠三首》對彝族音樂元素的運用[J].音樂創作，2019（6）：6.

⑥段微.《滇南山謠三首》創作中的文化體現與創新發展[J].北華大學學報：社會科學版，2016，17（3）：4.

⑦偶瀟瀟.我國鋼琴音樂中的少數民族音樂元素——以張朝的《滇南山謠三首》為例[J].思茅師范高等專科學校學報，2019，35（4）：82-84.

⑧王棟魁.張朝《滇南山謠三首》的分析與演奏[J].北方音樂，2017（1）：95-96.