電影類型研究的“語義/句法”方法

里克?奧爾特曼 褚儒 張甲港

摘 要：現存的類型研究存在固有矛盾和局限，包括包容性的定義標準與排他性標準之間的對立、結構主義類型理論與類型歷史的不符、儀式批評和意識形態批評之間的矛盾。類型定義的兩種方法中，語義方法強調類型的構成要素，句法方法則更重視要素組成的結構。研究類型電影應采用一種結合兩種類型研究的“語義/句法”方法，而語義和句法之間的區別正對應著初級語言元素與次級文本內涵之間的區別。

關鍵詞：類型電影; 類型理論; 語義; 句法

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）04-0052-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.04.006

類型是什么？哪些影片是類型片？我們又如何知道它們屬于哪種類型？盡管看起來很基礎，但這些問題在電影研究領域幾乎從無人問及，更不用說得到解答了。相當安然地徜徉于看似簡單明了的好萊塢經典電影的天地，類型批評家很少意識到對其研究背后的假設進行開放反思的必要性。一切都清晰判然。美國的實用主義者們質疑道，既然沒有問題要解決，何必費心建立理論呢？我們對于類型一望即知。頭痛醫頭，腳痛醫腳。按照這種觀點，只有博學的類型批評家在基本問題上無法達成一致這種罕見情況下，類型理論才能派上用場。理論家的職責即是裁決這些沖突的觀點，與其說通過拒斥令其不滿的立場，不如說通過建構一種模型以反映不同批評觀點間的關系及其在更廣泛文化語境中的功能。法國人顯然將理論視為首要原則，我們美國人卻傾向于將其視為最終解決方案，在技窮時才求助于它。

就這種有限的實用主義觀點來看，我們可以不惜一切逃避理論，然而，理論還是成了當務之急。鐘表已經敲響十三下，最好召喚理論家出來。了解的類型批評越多，我越不確定該如何選擇核心術語或確定其范圍。一種對于理論家術語的猶疑，在比較兩個或以上批評家的研究時，就變成了明顯的矛盾。現在，如果這些矛盾僅僅是一個事實問題，那還好說。然而，正相反，我認為這些并非僅需掌握更多信息或者請更出色的分析家出馬，便可迎刃而解的暫時性問題。這些不確定性反映了現存類型觀念中的構成性缺陷，其中有三個矛盾似乎尤為值得重視。

當建構類型的語料庫（corpus）時，我們通常有兩種方式建立兩組反映不同語料庫觀念的文本。一方面，我們有一個冗長的文本列表，對應于一個簡單的、同語反復的類型定義（例如，西部片即發生在美國西部的影片，音樂片則為含有劇情內音樂的影片）。這種包容性（inclusive）列表是為類型百科或清單所青睞的。另一方面，我們看到批評家、理論家和其他鑒賞家也執著于一種與寬泛的、同語反復的定義無關的熟悉標準。那里，同一些電影被反復提及，不僅因為它們為人熟知或制作優良，更是因為，比起其他顯然離題的影片，它們在某種程度上能夠更充分和更忠實地代表該類型。這個排他性（exclusive）的列表通常不具有詞典的功能，而是關涉到對類型整體意義或類型結構的把握。類型語料庫（generic corpus）不同構建方式的相對關系可以從以下典型對話中看出來：

“我說，你怎么看待‘貓王埃爾維斯·普萊斯利的電影？很難稱得上音樂歌舞片吧。”

“為什么不呢？電影中滿是歌曲，還有敘事連綴一起，不是么？”

“是的，我覺得是。我想你會把《鯉躍龍門》（Fun in Acapulco，1963）稱為音樂歌舞片，但是它絕不是《雨中曲》那樣的影片，后一個才是真正的音樂歌舞片。”

一部音樂片從什么時候起不再是音樂片了？當片中出現埃爾維斯·普萊斯利之時。最初似乎不過是存在于部分批評界的一種不確定性，現在清楚地凸顯為一種矛盾了。由于在批評場域中存在兩種相互抵牾的類型語料庫觀念，我們在把一部影片收入一個特定語料庫的同時，完全也有可能將其排除在外。

第二種不確定性與類型研究理論和歷史間的聯系有關。在符號學介入之前，類型的名稱和定義大多取自業界，因此類型理論不易與歷史分析相混淆。隨著符號學在過去20年間日漸對類型理論產生重要影響，比起眼下受到質疑的用戶語匯，具有自省意識的批評語匯開始受到一致歡迎。然而，由于符號學體系下的類型研究尚留有空白，普羅普、列維-斯特勞斯、弗萊和托多羅夫對于類型研究的貢獻并非都是創造性的。結構主義批評家如若系統地把大量流行文本作為分析目標，只是為了掩蓋符號學文本分析的一個基本缺陷。現在，索緒爾語言理論最突出的一個方面，是強調任何單一文本都無法對語言的變化造成影響。[1]語言共同體（linguistic community）的穩定性為索緒爾研究語言所采用的、基本是共時性的方法提供了理由。當符號學文學家用這個語言學模型來解決文本分析的問題時，他們從未充分考慮索緒爾的語言共同體所暗示的詮釋共同體（interpretive community）詮釋共同體（Interpretive Community）由斯坦利·費什（Stanley Fish）在1976年提出，指的是擁有共同闡釋策略的人，強調文本闡釋的一致性與穩定性。參見Stanley Fish，” Interpreting the Variorum”，in Is There A Text in This Class，Harvard University Press，1980：147-174。此處奧爾特曼并未標明引用，據上下文推斷，蓋取自費什之理論。——譯者注的觀點。偏重敘事而非敘述，系統而非過程，故事（histoire）而非話語（discours），第一代符號學家陷入一系列局限和矛盾之中，最終導致更注重過程導向的第二代符號學的產生。在此背景下，我們也應該看到普羅普、列維-斯特勞斯、托多羅夫和其他許多有影響的類型分析家執著的共時性研究工作尤其是Vladimir Propp.Morphology of the Folktale ，Bloomington：Indiana Research Center in Anthropology，1958; Claude Lévi-Strauss.“The Structural Study of Myths”，in Structural Anthropology.Claire Jacobson and Brooke Grundfest Schoepf，trans.New York：Basic Books，1963：206-231; Tzvetan Todorov.Grammaire du Décameéron.The Hague：Mouton，1969; Tzvetan Todorov.The Fantastic.Richard Howard，tran.Ithaca：Cornell University Press，1975.。無意于以語言共同體的歷史觀念調和其理論體系，這些理論家反而用類型背景取代語言共同體，仿佛以眾多“相似”文本的分量就足以確定單一文本的意義而無須顧及觀眾。遠非對歷史保持敏感，符號學類型分析依賴于定義，且從一開始就罔顧歷史。20世紀60年代和70年代早期的符號學家將類型視為中性結構，讓我們忽視類型構成中的離散性力量。由于將類型視為詮釋共同體，他們無法理解類型對于詮釋共同體具有的重要影響。不去開放考慮好萊塢利用類型簡化常規的詮釋過程，結構主義批評家一腳陷入圈套，誤以為好萊塢的意識形態效果產生于自然的非歷史的原因。

類型曾經且依然被視為似乎是從宙斯的頭顱里蹦出來的。因此，并不意外的是，即使最前沿的當代類型理論，它們強調類型文本起到調節特定制片體系和特定觀眾之間關系的功能，仍然持有一種本質上完全非歷史化的類型觀念即使斯蒂夫·尼爾（Stephen Neale）最近不拘一格的研究也難免落入該問題的窠臼。參見Genre.London：British Film Institute，1980.。然而，逐漸地，當學者們全面了解某一好萊塢類型后，我們會發現類型一點也沒有展現共時性研究方法所假定的同質性。一種好萊塢類型可能從另一種媒介少有移易地借鑒而來；另一種類型可能在緩慢發展、頻繁改變和顯著劇變后，進入一個熟悉的模式；而第三種類型可能歷經了大量范式，其中任何一種都難稱主導。只要好萊塢類型被認為是一種外在于時間流程的柏拉圖式分類，就絕無可能整合類型理論和類型歷史：類型理論通常被認為賦予一種獨特結構以永恒性，而類型歷史則致力于記載這一結構的變化、延展和消失。

第三個矛盾仍赫然在目，它涉及到過去一二十年間類型批評整體所采取的兩大路徑。受列維-斯特勞斯的影響，整個20世紀70年代越來越多的批評家強調好萊塢類型的神話性質和觀眾與類型電影的儀式性關系。人們相信，電影工業娛樂觀眾的宗旨和吸引顧客的需求使得觀眾可以隨心選擇想看的影片。通過欣賞一些特定的影片，觀眾顯示了他們的偏好和信念，進而刺激好萊塢制片廠制作滿足其欲望的影片。因此，參與類型電影的經驗加強了觀眾的期待和欲望。遠不止于娛樂，看電影提供了一種類似于信從宗教帶來的滿足感。除了約翰·卡維爾蒂（John Cawelti）的公開力主以外，這種儀式研究方法也出現在里奧·布勞迪（Leo Braudy）、弗蘭克·麥康奈爾（Frank McConnell），邁克爾·伍德（Michael Wood）、威爾·賴特（Will Wright）和托馬斯·沙茨（Tom Schatz）的著作之中。[2]它的價值不僅在于解釋美國類型片觀眾典型的認同度問題，還促使把類型電影敘事置于敘事分析的更廣泛語境之中。

令人好奇的是，盡管儀式研究方法將終極作者地位賦予了觀眾，強調制片廠只是有償地服務于國家意志，一種與之相對的意識形態研究方法則證明了觀眾是如何被好萊塢的商業和政治利益操縱的。從《電影手冊》開始，很快延伸到《銀幕》《跳接》及更多期刊，這種觀點近來與法蘭克福學派對于大眾媒介的更宏觀批判一拍即合。參見集體完成的文章Young Mr.“Lincoln de John Ford”，in Cahiers du Cinéma，1970（223）：29-47，英譯文載于Screen，1973（03）：29-43; 以及Jean-Louis Comolli分為六部分的文章”Technique et ideologie”，in Cahiers du Cinéma，1971-1972（229-241）.《銀幕》雜志的整個研究計劃得到Philip Rosen附以大量參考注釋的詳盡總結，參見”Screen and the Marxist Project in Film Criticism”，inQuarterly Review of Film Studies 2，1977（03）：273-287; 關于《銀幕》雜志的意識形態研究方法，參見Stephen Heath. “On Screen，in Frame：Film and Ideology”，in Quarterly Review of Film Studies I，1976（03）：251-265.對于此類立場影響最深的是路易·阿爾杜塞，參見Louis Althusser.“Ideology and Ideological State Apparatuses”，in Lenin and Philosophy and Other Essays.Ben Brewster，tran.New York：Monthly Review Press，1971：127-186.從這個角度看來，類型只是好萊塢用作傳聲筒的普遍而可辨的結構。儀式方法謹遵列維-斯特勞斯而強調敘事系統，而與之相比，意識形態方法更關注離散的問題，強調先前被忽視的表征和認同問題。更簡單一些，可以說，意識形態方法將每一類型視為一種特定的謊言，其最突出的特點是把自身偽裝成事實。儀式方法認為好萊塢回應了社會壓力和表現了觀眾的欲望，然而意識形態方法則強調好萊塢利用觀眾的精力和心力以誘導其認同于好萊塢的立場。兩種方法不可化約地彼此對立，然而，這種不可調和的爭論依然代表了好萊塢類型研究最有趣和最雄辯的方法。

我們這里面對的三個問題，我認為并不局限于批評的單一流派或者類型之中，而是存在于目前類型分析的每一個主要領域之中。包容性列表與排他性標準間的對立出現在幾乎每次關于類型語料庫范圍的論爭中。只要談到類型，理論家和歷史學家關注點的分歧就愈發明顯。即使話題僅限于類型理論，注重類型電影儀式功能的方法和強調其意識形態意圖的方法之間也無法達成共識。我們意識到，亟需一種理論，它不僅不會忽視任何普遍持存的立場，還會對其存在的背景作出解釋，從而為一種包容它們且基于其內在矛盾而發展的批評方法奠定基礎。如果說我們從后結構主義者的批評中有所汲取的話，那就是學會了不懼怕邏輯矛盾，而是重視一個領域中矛盾力量角逐產生的非凡能量。我們目前需要的是一種新的批評策略，以理解進而利用當前類型批評中存在的張力。

在評估類型理論時，批評家常常根據其最顯著的特點或者最為關注的活動形式來標示它們。例如，保羅·赫爾納迪（Paul Hernadi）將類型理論分為四種主要類型，即表現的、實用主義的、結構的以及模仿的。[3]在極有影響力的著作《奇幻文學導論》（The Fantastic）的導論中，茨維坦·托多羅夫將基本類型與復合類型對立，同樣地，也將歷史類型與理論類型對立。[4]其他人，如弗雷德里克·杰姆遜，也在區別類型研究的語義這里應該注意的是，我對“語義”（Semantic）一詞的使用與杰姆遜不同。他強調的是一個文本的總體語義，然而我用來指代的是這個文本的獨立語義單元。他的“語義”概念基本上是在“總體內涵”的意義上，而我的更接近“詞匯的選擇”。和句法方法上效仿托多羅夫和其他法國符號學家。[5]盡管在劃分語義和句法角度的準確邊界上絕不存在基本共識，我們還是可以總體上區別兩種不同的定義方法：可以基于一系列共同的特征、態度、角色、鏡頭、地點、場景及諸如此類來定義類型，強調構成類型的語義（semantic）元素；也可以根據對未定和變化元素間的特定構成關系的強調來定義類型

——這種關系或可稱為類型的基本句法（syntax）。因此，語義方法強調類型的構成要素，而句法方法則更重視要素組成的結構。

語義和句法定義的不同或許在常見的西部片研究方法中最為明顯。讓·米特里就是一個采取了最普遍定義方法的鮮明例子。米特里認為，西部片是“背景設定在美國西部，故事符合1840年到1900年間遙遠西部的氛圍、價值觀和生存狀況的影片”[6]。基于輕易可辨元素的存在或缺失，米特里近于同語反復的定義暗示了一個寬泛的、未分化的類型語料庫。馬克·韋爾內（Marc Vernet）更為詳細的列表對于電影化的問題更為敏感，然而總體上還是依循了同樣的語義模型。韋爾內概述了總體氛圍（“對基本元素的強調，例如土地、灰塵、水和皮革”），常見的角色（“強硬/軟弱的牛仔、孤獨的警長、忠實或狡詐的印第安人以及堅強而溫柔的女人”）以及技術元素（“快速跟鏡頭和升降鏡頭的使用”）。[7]吉姆·濟茨（Jim Kitses）則提供了一種完全不同的方法，強調的不是西部片的詞匯而是詞匯要素間的關系。在濟茨來看，西部片衍生于一種西部作為花園和荒漠（在文化和自然、社群和個體、未來和過去之間）的辯證法。[8]西部片的詞匯產生于這種句法關系，而非相反。約翰·卡瓦爾蒂（John Cawelti）曾以類似方式系統分析西部片：西部片總將背景設定在邊界或者附近，人在這里遭遇了未開化的對手。因此，西部片常常發生在兩個地域和兩個時代的邊界之上，還有一位在兩種價值體系間分裂的英雄（因為他結合了小鎮道德和法外技藝）。[9]

順便，我們或許能注意到與這兩種方法有關的不同特點。盡管語義方法的解釋能力有限，它可以應用于較多影片。相反地，句法方法不具備廣泛適用性，卻擁有識別一種類型獨特的意義承載結構的功能。這種二選一似乎讓類型分析家陷入兩難：選擇了語義方法就喪失了解釋能力，選擇句法方法就放棄了廣泛適用性。就西部片來說，所謂“賓夕法尼亞西部片”的相關問題就具有啟發性。對于大部分觀者而言，諸如《氣象萬千》（High，Wide，and Handsome，Rouben Mamoulian，1937）、《鐵血金戈》（Drums Along the Mohawk，John Ford，1939）、《血戰保山河》（Unconquered，Cecil B.DeMille，1947）一類影片與西部片存在確定無疑的親緣關系。借鑒了與以密西西比以西為背景的西部片相似的人物關系設置，這類電影建構起情節并發展了一種顯然取自數十年間西部小說與電影的邊界結構。但是這類影片把故事設定在了賓夕法尼亞，而且發生在一個不對頭的世紀。既然具有與數以百計被稱為西部片的那些影片相同的句法，這些電影屬于西部片，還是因為不符合米特里的定義而不在西部片之列呢？

實際上，“賓夕法尼亞西部片”（如同都市、通心粉及科幻的西部片變體）表明了一種兩難，只是因為批評家執意在兩種定義和方法間厚此薄彼。通常來說，類型研究的語義和句法方法一向被獨立地運用、分析、評估和散播，而不顧其名稱所暗示的互補性。的確，類型問題之爭論的產生在于語義理論家和句法理論家忽視彼此，未意識到對方的不同定位。我認為這兩種類型分析方法是互補的，因而是可以結合一起的；實際上，只有將二者結合，才可能探討一些最重要的問題。簡言之，我主張的是一種類型研究的“語義/句法”（semantic/syntactic）方法。

現在，為了確定我主張的“語義/句法”方法是否能夠提供新見解，且讓我們回顧一下先前所述的三種矛盾。首先，目前類型研究存在兩個獨立的語料庫——一邊是包容性列表，另一邊則是排他性列表。現在，可以相當明確的是，每個語料庫對應于一種不同的類型分析和定義方法。同語反復的語義定義，以廣泛適用性為目標，概括了由語義相似的文本構成的大類型；句法定義，意在解釋類型，關注表現特定句法關系的少數文本。堅持其中一種方法而排斥另一種，意味著無視任一類型語料庫內在的二元性。對于為一種類型句法發揮建設性作用的每一部影片來說，都有著大量其他影片未將通常與類型有關的元素置于特定關系之中。需要承認的是，并非所有類型電影都在同種方式或同一程度上與該類型相關聯。兼顧類型的語義與句法觀念，我們便能更謹慎地處理不同程度的“類型性”。此外，雙重研究方法讓我們能夠更加準確地描述跨類型關系，而這些關系通常被單一方法所忽視。如果不能對那些創新地結合一種類型句法與另一種類型語義的眾多影片作出說明的話，就無法準確描述好萊塢電影。實際上，只有開始正視類型歷史問題時，“語義/句法”的完整價值才能夠清晰可見。

正如先前所述，多數類型理論家遵從符號學的模型而逃避了歷史性思考。即使在類型歷史問題被考慮到的極少數情況下——就像麥茨和賴特試圖對西部片進行歷史分期那樣

——歷史已被概念化為不過是一些孤立時期的不連貫接續，每一時期都以類型的不同基本形式即類型采取的不同句法模式為標志。參見Christian Metz，Language and Cinema.The Hague：Mouton，1974：148-161; 以及Wright，Sixguns and Society.Berkeley：University of California Press，1975，見文中多處。簡言之，類型理論至今幾乎都僅止于構建一種共時性模型以勾勒出特定類型的句法性運作。現在，很明確的是，沒有一種主要類型會歷數十年的存續而保持不變。為了掩飾將共時性分析應用于一種進化的形式這一不端之舉，批評家極為機智地發明了一些分類，用以否定變化的觀念和暗示每一類型不變的自我身份。西部片和恐怖片常常被認為是“經典的”，音樂歌舞片則根據所謂“柏拉圖式理想”的整合來定義，情節劇的核心語料庫很大程度上局限于道格拉斯·瑟克和文森特·明尼利的戰后創作，不一而足。由于缺乏一個關于類型句法之歷史維度的可行假設，我們便使得句法以及研究它的類型理論隔絕于時間進程。

我這里給出一個可行的假設：類型產生的基本方式有二：或者一組相對穩定的既定語義元素通過句法實驗而成為一個連貫和穩定的句法，或者一個已有句法吸收了一組新的語義元素。在第一種情形中，類型的語義構成遠在句法模式穩定之前就已經明顯可辨了，這樣先前提到的類型語料庫的雙重性就變得合理了。在這種情形中，對一組既定語義如何發展成為后來相對穩定的句法的過程進行描述，就構成了類型的歷史，同時也就識別出了類型理論所依賴的結構。例如，在研究音樂歌舞片的早期發展時，我們可以回顧1927年到1930年間將“后臺”或者“夜店”的語義建構為情節劇句法的嘗試，這時期的音樂通常反映死亡或離別的悲傷。然而，1931年到1932年的大蕭條期以后，音樂歌舞片向著新方向發展；在基本保留了同樣語義材料的同時，該類型逐漸將音樂創作的熱情同戀愛的樂趣、社群的力量和娛樂的快感結合起來。類型歷史學家表明，遠非被歷史排除在外，音樂歌舞片的特有句法顯然源于特定語義元素的組合。歷史學家和理論家的任務之間產生了關聯，在于雙方的任務現在均變成了對語義元素和句法組合的相互關系進行研究。

歷史與理論的關聯在前面假定的類型發展的第二種方式中同樣存在。當分析把日本人或德國人塑造成邪惡勢力的大量戰爭電影時，我們傾向于依賴超電影的事件來解釋特定角色人物的創造。因此，我們就忽略了諸如《渡過黑暗》（All through the Night，Vincent Sherman，1942）、《恐怖之聲》（Sherlock Holmes and the Voice of Terror，John Rawlins，1942）或者系列電影《文斯洛男孩》（The Winslow Boy，Anthony Asquith，1948）如何將以《執法鐵漢》（G-Men，William Keighley，1935）為始的1930年代早期強盜片就已采用的義正嚴辭的“警察抓賊”的句法轉變為一組新的語義元素。句法和語義的相互作用又一次為歷史和理論研究提供了材料。或以科幻電影的發展為例，這種類型最初僅依靠一種相對穩定的科幻小說的語義來定義，后來開始借鑒恐怖片所建構的句法關系，直到最近幾年才向西部片的句法靠攏。我們依據兩種參數進行描述，就不可能（像近期大量批評家那樣）陷入將《星球大戰》（Star Wars，George Lucas，1977）與西部片等而視之的陷阱，即使前者具有后一類型的特定句法模式。簡單來說，由于慎重把握語義和句法的多重聯系，我們便在電影分析、類型理論和類型歷史之間建立了關聯。

然而，是什么促使一種借鑒而來的語義轉變成一種獨特的好萊塢句法？或者說，是什么使一個新語義對一個成熟句法環境的侵入變得合理？遠非假定一種獨特的內部和形式的進步，我主張語義和句法的關系為好萊塢與觀眾、類型的儀式功能與意識形態功能之間的調和創造了條件。通常情況是，持相反見解的批評家之所以對一個重要問題持不同意見，在于他們在同一個語料庫中建構了兩個獨立而相反的標準以支持某種觀點。因此，當天主教徒和新教徒或者自由派和保守派引用《圣經》時，他們很少引用同樣的章節。然而，一個驚人的事實是，儀式的和意識形態的類型理論家常常強調同一標準，都選擇能夠最清晰反映一種類型穩定句法的少數文本。例如，約翰·福特的電影在儀式方法和意識形態方法的發展中均起到重要作用。從薩利斯和博格丹諾維奇到沙茲和賴特，這類主張福特理解并清晰表達了美國價值觀的學者強調其電影的社群主義一面，然而，從《電影手冊》對于《少年林肯》（Young Lincoln，John Ford，1939）的有影響力的研究開始，其他人揭示了對于社群的呼吁如何用來引誘觀眾進入苦心經營的、意識形態決定的主體位置上。類似情形在音樂歌舞片研究中也普遍存在：日漸增多的對于阿斯泰爾-羅杰斯和戰后米高梅阿瑟·弗里德小組影片的儀式分析，與證明這些影片意識形態功能的持續增長的研究，二者分庭抗禮。這種關系在理查德·戴爾（Richard Dyer）和簡·福伊爾（Jane Feuer）那里顯得尤為有趣，他們都關注儀式部分和意識形態部分的相互依賴。參見Richard Dyer。“ Entertainment and Utopia”，in Genre：The Musical.Rick Altman，ed.London and Boston：Routledge and Kegan Paul，1981：175-189; 以及Jane Feuer.The Hollywood Musical.Bloomington：Indiana University Press，1982.兩個陣營的批評家都被少數同樣的一批影片吸引且最終將其作為立論依據，差不多每一種主要類型的語料庫都以同樣方式建構。正如同文森特·明奈利和道格拉斯·瑟克占據了情節劇批評的視野中心，希區柯克也幾乎已成為懸疑片的代名詞。在所有主要類型當中，只有黑色電影沒能將雙方吸引到同樣的主要文本身上——毫無疑問是由于儀式批評無法包容這一類型的反社群主義立場。

我認為，兩種方法在同一標準上達成的共識源于任一相對穩定類型句法的基本二元性本質。如果建構類型句法耗時甚久，又如果很多貌似可期的模式或者成功之作未形成一種類型，原因在于只有處于獨特語義環境中的特定結構才適于一種穩定類型所要求的特殊雙語性。好萊塢電影的結構，連同整個美國流行神話，都旨在抹煞儀式和意識形態功能間的區別。好萊塢并不僅止于滿足公眾欲望，也并非僅僅操縱觀眾。相反的，大部分類型都經過了一段公眾欲望對好萊塢取向（反之亦然）的適應期。由于公眾并不想知道自己被操縱的事實，因此成功的儀式/意識形態“適應”常常意味著好萊塢在突出娛樂觀眾的能力，同時掩飾了其操縱公眾的能力。

每一次持久“適應”的實現——當語義類型變成句法類型之時——都是由于一種共識的取得，觀眾的儀式價值觀與好萊塢的意識形態價值觀達成一致。既定語義背景下特定句法的發展因此承擔了雙重功能：將語義元素以合乎邏輯的順序組合在一起，同時使觀眾的欲望與制片廠的取向相適應。類型的成功不僅在于其反映了觀眾理想，也不僅在于其代表了好萊塢大公司，而在于它能夠同時發揮兩種功能。巧妙的手段與多元決定論的策略構成了大制片廠時期美國電影生產的最鮮明特點。

本文所述的類型研究方法當然會引發一些問題。例如，我們如何確定語義和句法的準確界限？這兩種方法是如何聯系起來的？每一個問題都構成了一個重要疑問點，復雜到這里很難給出周全解答。不過，還是需要略加評述。一位明智的讀者可能會產生疑問，為何我的研究方法如此看重文本材料和材料所構成結構之間似乎老套的區別？為什么看重這一區別而非劇情元素和表現它的技術手段之間更電影化的區別呢？答案在于我在別處闡述過的關于文本意指（text signification）的總體理論之中。[10]簡單來講，這種理論區分了文本構成部分的初級語言（linguistic）內涵與次級文本（textual）內涵，后者由文本的構成部分通過一種內在于文本或類型的結構化（structuring）過程獲得。因此，在一個文本之內，同一種現象可能會有不止一種意義，取決于是在語言層面還是文本層面去把握它。例如，在西部片中，馬是一種交通工具。這種初級層面的涵義，對應于語言中“馬”這一概念的通常內涵，與此相對，西部片中馬所處的結構則衍生出一系列其他內涵。馬與汽車或機車 （“鐵騎”）的對立強化了 “馬”一詞在語言中已有的非機械性質，因此，“馬“這一概念從“交通工具”的范式轉變成了一種“即將過時的、前工業時代的遺留”的范式。

以同樣的方式，恐怖片借鑒了19世紀文學傳統建立起的對于怪物存在的依賴。如此，恐怖片顯然保留了怪物作為“威脅性的非人類存在”的語言內涵，但與此同時，通過發展新的句法性，恐怖片產生了一系列新的重要文本內涵。在19世紀，怪物的出現必定和羅曼蒂克式的越界舉動、某位科學家擾亂神圣秩序的行為有關。在瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）、巴爾扎克的《絕對之探求》（La Recherche de labsolu）或者史蒂文森的《化身博士》（The Strange Case of Dr.Jekyll & Mr.Hyde）等文本中，精心設計的句法把人類視同怪物，并歸因于宗教所理解的超自然怪物，以及科學。對于恐怖片來說，一種不同的句法旋即不再把獸性等同于過分活躍的19世紀精神，而是等同于過分活躍的20世紀身體。一而再地，怪物被視同于其人類同伴未被滿足的性欲望，由此，在同樣初級的“語言”材料（怪物，恐懼，追逐，死亡）之上，建立了全新的文本內涵，這種內涵本質上是菲勒斯的而非科學的。

因此，這里所定義的語義和句法之間的區別，對應了初級語言元素與次級文本內涵之間的區別，語言元素是所有文本的構成成分，而文本內涵有時是由在初級元素間建立的句法關系所構建的。之所以強調此處探討的類型研究方法間的區別，不是因為其便利性，也不是因為它契合了關于語言和敘事關系的時髦理論，而是因為，“語義/句法”的區別對于有關一種意義如何支持并最終建構了另一種意義的理論來說是基本的。正如個別文本僅僅通過使眾所周知的語義單元服從于一種新句法從而賦予熟悉的術語以新的內涵，反復踐行實質上相同的句法策略也可以產生類型性內涵。例如，音樂創作以同樣方式——在語言層面，原是一種謀生方式——成為音樂歌舞片中做愛的象征——一種對于構建那種句法類型來說必要的文本內涵。

我們必須記住，雖然每個文本顯然都有自己的句法——這里所指句法是指類型的句法——只有在被文本的句法模式反復強化后才能成為類型性句法。具有最持久生命力的好萊塢類型恰恰是那些建立了最連貫一致句法的類型（西部片，音樂歌舞片）；那些最短命的類型完全依賴于語義元素的重復，從未發展出一個穩定句法（新聞報道片、災難片、惡作劇片，不一而足）。如果我將語義和句法的界限置于語言和文本的分野處，不只回應了類型運行的理論維度，也回應了其歷史維度。

在提出這樣一個模型后，我或許給誤解留出了不小空間。堅稱結構承載意義，幾乎成為過去20年間的一種陳詞濫調，盡管意指過程中結構元素的選擇很大程度上是微不足道的。這種立場以列維-斯特勞斯研究神話的跨文化方法最為著名，我的模型似乎暗示了這種立場，但它實際上并不為我的研究所支持。列維-斯特勞斯的立場最直接地呈現在《神話的結構主義研究》一文中。對于該立場的有效說明，參見 Edmund Leach，Claude Lévi-Strauss.New York：Viking Press，1970.

我相信，觀眾的反應很大程度上取決于對語義元素和氛圍的選擇，因為在特定文化環境中使用的給定語義會使實際的詮釋共同體想起特定的句法，語義通常在其他文本中與這種句法相關聯。這種由語義符號（semantic signal）形成的句法期待（syntactic expectation），不同于那種對于特定句法符號會導向預定語義領域的期待（例如，在西部片文本中，男女角色的常規互動會使觀眾產生對于愛情片所暗含的語義元素的期待，然而貫穿文本的兩個男性角色的互動——至少直到近來——則暗示對抗和一種斗爭的語義）。這種以觀眾為中介的語義和句法之間的滲透值得深入研究。一言以蔽之，目前語言內涵（進而，語義元素的引入）很大程度上源于原有文本的文本內涵。因此，在語義與句法、語言和文本之間都存在著持續的循環。

類型經由語義或句法的變動而“演變”這一類問題值得更多關注。我相信，這一理解類型電影的新模型適時地為類型研究的傳統問題提供了答案。或許更為重要的是，“語義/句法”的類型研究方法提出了諸多問題，而這正是其他理論所忽視的。

附注：里克·奧爾特曼（Rick Altman），美國愛荷華大學電影藝術系榮休教授，類型研究領域享有盛譽的重量級專家。其著作《電影類型》（Film Genre） 是電影類型研究領域引用率極高的文獻，學術影響重大。文章譯自里克·奧爾特曼的“A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”，原文發表于美國《電影期刊》（Cinema Journal，德克薩斯大學出版社，1984年第23卷第3期）

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

A Semantic/Syntactic Approach to Film Gen

Rick Altman（Auther）/Department of Cinematic Art， University of Iowa. Iowa， United States

Chu Ru，Zhang Jiagang（Translator）/Art College， Nanjing University of Aeronautics and Astronautics. Nanjing， Jiangsu 211106， China

Abstract：There are inherent contradictions and limitations in existing genre studies， including the opposition between inclusive definition criteria and exclusive criteria， the inconsistency between structuralist genre theory and genre history， and the contradiction between ritual criticism and ideological criticism. Among the two methods of genre definition， semantic approach emphasizes the constituent elements of the genre， while syntactic approach pays more attention to the structure of the constituent elements. This paper proposes a "semantic/syntactic" approach that combines the two methods of genre study， and the distinction between semantics and syntax corresponds to the distinction between primary language elements and secondary text connotations.

Key words：Genre films; Genre theories; Semantic; Syntactic