北周拉梢寺摩崖浮雕造像研究

文/圖：王曉珍 教授 西北民族大學美術學院

甘肅省武山縣拉梢寺屬于水簾洞石窟群，位于縣城東北25公里處的渭水之北洛門鎮響河溝的魯班峽內，共包括顯圣池、拉梢寺、水簾洞和天書洞等五處古跡，始建于后秦，經北魏、北周，至宋元歷代均有添建。拉梢寺是在面積約3600 平方米的天然山崖上，浮雕石胎泥塑彩繪一佛二菩薩造像，坐西面東，高約40 余米，寬50 余米，造型古樸莊嚴，氣勢雄偉壯觀，周圍有壁畫和高塑小佛像，分別為后代逐漸補建。

拉梢寺摩崖浮雕在絲綢之路的石窟造像中具有其獨特價值，第一，有準確紀年，造像題記為浮雕竣工建成時的記載；第二，造像面積巨大，面積約一千余平方米的摩崖浮雕原貌，在中國乃至整個世界現存僅此一例；第三，該摩崖浮雕體現了當時佛教藝術造像的兩大技術特色，即選擇露天摩崖山體為基底，用塑繪結合的造像技術實現這一宏偉圣跡。拉梢寺被認為是中國境內使用這一技術規模最大的一處，[1]本文希翼探討這一風格及其技術特點，思考其形成緣由。

一、北周紀年

在摩崖浮雕北面雕刻有一塊造像題記銘文。北碑風格的楷書，字體工整而渾厚，豎寫十二行，從題記上可看出造像的準確紀年與建造者。文云：“維大周明皇帝三年，歲次己卯二月十四日，使持節柱國大將軍、隴右大都督，秦、渭、河、鄯、涼、甘、瓜、成、武、岷、洮、鄧、文、康十四州諸軍事、秦州刺史、蜀國公尉遲迥與比丘釋道減于渭州仙崖敬造釋迦牟尼像一軀，愿天下和平，四海安樂，眾生與天地久長，周祚與日月俱永。”[2]大佛所在的武山縣境，東漢在此置新興縣，屬南安郡。三國魏更名武城縣，東晉十六國時期，為前趙、后趙、前涼、前秦、后秦、西秦、大夏等北方七國先后爭占。北魏太平真君八年（447年）隸渭州廣寧郡。北周時沿襲了北魏建制，仍屬渭州管轄。武山歷史沿革與題記中“于渭州仙崖敬造釋迦牟尼佛一軀”中的“渭州仙崖”相吻合。[3]

題記中的“大周明皇帝三年”，即為北周明帝武成元年（559年）。明帝于公元557 年9 月繼位，稱“元年”，明帝三年改元“武成”，故為武成元年。北周是一個短暫的北方小王朝，從公元557 年到581 年，先后歷經孝閔（557 年）、明（557-560 年）、武（561-578 年）、宣（579 年）、靜（579-581 年）等五帝25 年，使我國分裂的北方得到了短暫的統一。[4]北周五位皇帝中，孝閔、明、宣均非常崇信佛教，武帝宇文邕最初也曾信佛造功德，但后來信讖緯、重儒術、勵精圖治。北周注重發展中西商貿關系，促進了文化交流，[5]從明帝到武帝頒行了多方面的政策，使國家的經濟、政治、文化等方面均具有一定的實力。

摩崖題記中建造者“蜀國公尉遲迥”，是北周太祖宇文泰的外甥，是西魏、北周時期重要的將領。為主管河西14 州的蜀國公，祖先是西域于闐人，父尉遲俟兜。以廢帝二年（552 年）伐蜀，立功詔為大都督、秦潼等十八周諸軍事，秦州刺史。周孝閔帝踐阼，進位“柱國大將軍”，進爵“蜀公”，爵邑萬戶。但《周書》中不載封“秦州刺史”事，僅載了“益州刺史”，可由此處造像記補記。[6]557 年從尉遲迥“鎮隴右”始鑿，到武成元年（559 年）完成，歷時一年有余。尉遲迥興師動眾雕鑿大佛，是為當年宇文護逼迫西魏恭帝禪位于宇文泰之子宇文覺，為北周孝閔帝，北周正式開國。同年，宇文護專權廢閔帝，秋九月甲子擁立宇文毓繼天王位，是為明帝。[7]自此明帝開始行使部分權力處理國事，造像之時，正是尉遲迥伐蜀取得勝利以后最顯赫的時期。[8]作為皇室重要成員的“使持節柱國大將軍、隴右大都督、十四州諸軍事、秦州刺史、蜀國公”尉遲迥，對這個新時代有美好的期望，他用如此手筆，在宇文護歸政的次月，即“維大周明皇帝三年，歲次己卯二月十四日”完成了大佛的開鑿，并直接在“發愿文”中指出，開鑿大佛的意圖是：“愿天下和平，四海安樂，眾生與天地久長，周祚于日月俱永。”[9]有文認為碑記中的“二月十四日”是“十二月”的漏載，[10]而后有學者分析尉遲迥把完工時間放在“武成元年二月”是經過了精心設計和安排，表現了他作為北周皇室成員之一，對北周國家命運和百姓生活的深深關切。[11]他和比丘釋道減，選擇了渭河畔仙崖，敬造釋迦牟尼佛像，可見這壁宏大造像對尉遲迥及皇室具有重要意義。

拉梢寺的準確紀年是我們了解北周時期佛教興盛的表征之一，其造像風格可以作為這一時期佛教造像的準確代表。周武帝滅佛前的十幾年里，官員、百姓大肆建寺、修窟、造佛像，在其轄境內南、北、西大型佛教遺跡至今仍有留存,可想當時所費財力的巨大。在尉遲迥大修大佛像的前兩年，周閔帝元年（557年）“大周使持節車騎大將軍、儀同三司、大都督散騎常侍、軍都縣開國伯強獨樂”在現在的四川省簡陽市龍泉驛大佛巖,也開窟造像即今編第38 號龕。此人僅比尉遲迥造大佛像早兩年多的時間，兩人一南一北，同時反映出北周時期人們的佞佛程度。甘肅華亭縣南川鄉出土的《北周保定四年（564 年）造像碑》,比尉遲迥造大佛像晚7 年。[12]莫高窟第428 窟是敦煌北周最大的洞窟,開此窟的工程估計一兩年也是完不成的，工程略晚于拉梢寺造大像的時間。所有這些龐大的工程，對北周王朝的經濟發展無疑是巨大的威脅，當武帝即位不久，充分認識到問題的嚴重性時，就不得不采取滅佛和裁汰僧尼的措施，[13]使得如此宏大規模的摩崖浮雕成為國內唯一。

二、因地制宜的摩崖造像

武山縣地處甘肅省東南部，隴山以西，秦嶺北緣，岷山山系東端，關隴腹地，古絲綢之路的南路通過這里，是東西交通的要沖地帶。魯班峽叢山屬第三紀造山運動中形成的紅砂巖丹霞地貌，主峰稱高廟山，海拔2149 米。拉梢寺坐落在高廟山梁上的鐘樓臺孤峰上，山體渾圓，崖面筆直險峻，為摩崖浮雕提供了自然條件。[14]周圍群山環抱，石峰巍峨，溝壑縱橫，絕壁聳立，中間拔地而起的幾座丹霞山頭互不相連，顯得龐大而突兀，一座座石質山巖上少有植被，周邊低矮處的山上植被茂盛。當人們走進響河溝時，馬上會被那龐大、筆直、陡峭而敦實的山體所震撼。

摩崖浮雕大佛非常自然地依附于直立山崖面，與自然環境的壯美保持統一。崖面從高到低略向內收，自上而下向里傾斜約15°，這種內凹傾斜讓摩崖浮雕有效地避開了經年風雨和飛石的直接沖刷與侵蝕破壞。下大雨時山上的雨水懸空傾瀉而下，形成水簾瀑布，這也是水簾洞命名的自然來源。我們不得不嘆服前人選址的匠心，因地制宜的設計理念，在內凹崖面創造出的大佛像形成俯視角度，合理地解決了人們拜佛觀像的仰視效果。當人們置身于浮雕大佛腳下瞻仰時，崖體上的巨型佛像依崖俯視著眾生，端莊慈祥，有如從云端顯現一樣，具有不加雕琢便渾然天成的宗教審美感受。在大佛之上架設有木構遮檐，由楔入崖體的木樁、梁枋和斗栱組成，全長31 米，進深約3 米。這排遮檐原建傳為北周，后屢毀屢建，近些年又進行了維修加固。

拉梢寺摩崖浮雕題記拓片

要在內凹山崖體上實現大型造像，其技術難度非常大，根據拉梢寺的寺名來源與傳說，當時是采伐樹木積累成架，自上而下邊施工邊拉掉樹枝，造像完工后拉完樹梢，見到造像，因此叫拉梢寺。造像的崖面并未進行過徹底的鏟平處理，僅是為便于塑繪而簡略平整后通體敷泥為地仗，仍保持著山體緩慢的高低起伏。考古工作者根據拉梢寺的樁孔痕跡推斷，為了保持宏大摩崖造像的完整性，工匠們巧妙利用了兩座山之間較小的距離，在施工時以對面的山體為依托，因地制宜采取了豎向棧道(腳手架)的施工技術，搭建縱向腳手架，建好后該處也成為最佳觀景臺。首先用簡易的棧道來到崖面的高層，開鑿出一排穩固的棧道孔，將木梁插入，之后將高度相當的木材從溝底豎立上來，和這些木梁結合起來，形成主體結構。因為整個造像崖面是前傾的，從溝底豎立上來的木材到最高處時就基本或完全接近崖面，所以高層的木梁挑伸出去(和豎向的木材連接)所需要的長度并不是很大，或者直接就將豎立的木材依靠在崖壁上，產生一個穩固的支點，使腳手架整體的穩固性得到保證。從現在遺留的樁孔看，當時至少使用了二十根豎向的髙大木材，然后再將這些豎向的高大木材用橫向的木架相互連接起來，使其成為相互聯結的一體。之后再利用三角支撐的穩定性，將一些高大的木材從對面的山坡上穩固豎立上來，對腳手架做多道的斜向支撐,這樣就形成了一個結實、穩固而且布滿整個崖面的豎向腳手架。[15]這個腳手架工程最主要的構件是數十根(包括斜向支撐的木桿)高大的木桿，它們的合并高度應該在60 米以上，在工程結束之后，遺留下較少的施工樁孔，從而保證了藝術造像的完整性。[16]附近響河溝內歷史上一直植被茂密，在秦州總管尉遲迥的主持下,就近選取高大的木材應很便利，對該技藝的考證說明拉梢寺的工匠已經能熟練運用縱向搭建高層構架的技術，因地制宜成為此造像的技術特點。

三、摩崖浮雕造像

拉梢寺整個崖面浮雕彩繪一佛二菩薩共三身大像，上方繪有成排的坐佛、弟子、菩薩等壁畫，下方繪有一些法物寶器、供養菩薩和供養人，共同表現了宏大的說法場面。

浮雕的主尊釋迦牟尼佛結跏趺坐于蓮花臺上，高約41 米，身型壯碩，整體感覺渾厚而自然，有分量而不造作。頭部較大，頭部加頭光整體與身體的比例接近4:5，若不包括頭光，頭部與整個坐姿身體的比例接近1:2.3，造像主要突出其頭部，顯得相貌莊嚴肅穆。頸短肩平，胸腹平直，上半身較長，與坐姿的下肢之間比例為2:1。肉髻低平，不加任何刻紋，施石綠色，顯得概括簡練平實。面龐方中寓圓，面頰施白粉，額頭處的白粉色還有保留，其他處已經脫落。五官大而分布較散，寬眉大眼，眼輪匝肌結構線條清晰，眼瞼并未拉長，黑色眼珠正視前方。鼻頭圓厚，雙耳下垂至飽滿的下頜處，嘴唇厚而方實，唇線清晰硬實，輪廓與涼州造像的古拙感有些相似，面部方頤，更接近北方人的相貌特點。沒有身光，飾有保存完好的圓形頭光，以八圈同心圓排列，以波浪形光焰花紋裝飾，內圈為彩繪折枝花卉，最外圈為紅色紋飾帶，與整體的樸實古拙之風統一。雙手禪定印，拇指交錯置于左腿上，手指圓厚。左腳腳心向上，腳趾腳掌也是渾厚而放松，腳心有法輪圖案，符合佛陀三十二相中“二者，足下二輪相，千輻輞轂”的描述。大佛身著通肩袈裟，施深紅色，用石綠色格繪田相紋。衣紋用浮塑的扁圓泥條塑造褶皺，在胸前呈弧形排布，緊貼上身與雙臂，無下擺。

主尊佛左右站立兩位脅侍菩薩，體態健壯豐滿，動態顯得含蓄而有變化，身體微側，略低于主尊，面向釋迦佛。左邊為專司佛之智慧的文殊菩薩，右側為專司佛之理德的普賢菩薩。菩薩面龐方頤與佛相似，臉部表情舒展，下頜寬大而豐滿，眉間白毫，鼻子敦厚，眉彎眼長，如月似鉤的眼睛因笑意而略向下彎曲，嘴角微斜，嘴唇未啟卻笑意盎然，笑容親切憨厚，顯得稚拙可親。面部先施白粉，再采用高染法略暈染朱磦色，顯出女性健康溫潤的氣色。耳垂至肩，比釋迦佛的耳垂更接近肩膀。頭戴花鬘冠，冠上有簡單花紋裝飾，寶繒繞肩下垂，有圓形頭光，較佛的頭光更為簡單。項戴條帶式珠瓔珞，腕上有不甚華麗的釧環裝飾，顯得樸實淳厚。上身斜披僧祗支，下擺衣褶對稱，衣服并未緊貼身體，顯得松動自然；下系貼身長裙，陰刻單線衣紋自然下垂，疏密有致，沒有凸現形體，顯得整體而渾然放松。腰間系白色長帶，下垂在裙上，其襞褶略顯生硬，與上身僧祇支的下擺、裙下擺、帔帛等圓潤有節奏的轉折不同。肩上帔帛繞肩搭臂，由后頸兜雙肩再繞臂肘而下飄至身體兩側，略顯厚重，無華麗裝飾。手捻蓮花，雙手一上一下，手姿柔美舒緩，手指與佛像的類似，指頭圓潤敦厚，指節處轉折緩慢有動感，甚至顯得連接太松，但更顯其稚拙之感。兩腳八字站立，腳掌肥厚，動態自然，腳腕也有帶形釧環，腳腕部的裙擺襞褶含蓄表現了腿的形態。手中所捻的蓮花與人物風格神似，石綠色蓮莖松動地從一只平展的手掌上伸出，被食指和拇指輕輕地捻合，莖頭上半開著圣潔的蓮花，姿態舒展放松。石綠色和土紅色相間渲染花瓣，以豐富層次。

蓮花佛座結構獨特，高17 米，寬17.55 米，自上而下有六層浮雕橫向平行排列，第一、三、五層為仰蓮瓣排列，完整的朱砂色蓮瓣壓疊石綠色花瓣，因此整體紅色醒目，蓮瓣上用深紅和白色線條勾勒花瓣脈，層次豐富。

第二層為六只臥獅造像，通高1.80 米，寬1.82 米，左右各三只對稱排列，中間一尊被后來北宋的塑像重疊而毀，最初建造時中間應該有正面形象，整體施朱砂色與白色。獅子動態整體較為一致，雙腿前伸而伏于地，身體側面動態，每只獅子露出前半身，一前一后兩只前爪各有四趾。頭向外側，頭部細節各有區別，嘴巴均露出一尖牙，但嘴張開的幅度各有不同。大張的嘴似乎在嘶吼，喉嚨處含有珠子；半閉合的嘴好像剛停止嘶吼；還有的閉著嘴巴，只露出牙齒；卷毛豎耳，項背卷曲的毛發均用陰刻線條的方式塑造，在末端向外卷曲，但每只獅子的疏密、長短又不盡相同。

第四層為八只臥鹿側面像，高2 米，寬1.75 米，昂首向外，左右各四只排列，彎角豎耳，刻畫了側面的一只耳，一只鹿角，一只完整的眼睛，閉合的嘴部露出一顆牙齒，雙腿前伸臥于地。鹿的動態體現其溫順，造型大小和神態上略有不同。中間一只為正面鹿像，兩只眼睛直視前方，因宋代開龕，有所遮擋和損壞。

第六層為九身立姿大象，通高3.05 米，寬1.7 米。左右各四頭側面像，正中一身為正面站立形象，大象形象則顯得整齊劃一，大耳下垂，長鼻尖略上卷，只有一些細節如耳輪、眼睛等處高低錯落，象牙避其尖銳而取其粗鈍。再加上象鼻、四肢和粗壯的身體，使得這一部分渾厚憨實而又氣勢磅礴。色彩以土紅為主色調，間以石綠、白色、朱砂彩繪，用色種類較少，整體形成渾厚樸拙的暖色調。

蓮花佛座

佛座上的動物浮雕形象用非常簡潔的手法概括而盡顯其神態，這種高度概括的造型手法非常適宜龐大形體的造像，不求細節而表現出不同物象的外形特點，其神態生動而鮮活，用整齊排列的重復方式達到整體視覺的張力，并且含蓄而有力地塑造出形象的形體內涵和身份體量，整體顯得渾厚樸實、自然雄偉，形成了不加雕琢便渾然天成的氛圍，給人留下無盡的品味與想象余地。

四、造像技藝特點

佛教造像技藝與佛教教義同時進行傳播，在傳播過程中每個地域和時代留下了不同的造像風格樣式，一種造像風格在一個時期內會保持相對的穩定性、延續性和普遍性，長遠來看，又具有時代的階段性變化，而這種變化會受到其前代相關地域風格的影響而逐漸發展。

1.北周之前造像特點

從印度佛教造像開始，先后經歷了犍陀羅風格、馬圖拉風格、笈多造像風格，到西域出現了龜茲樣式，河西走廊有涼州樣式，再逐漸走向中原化形象。在此過程中，北周之前已存在有龜茲樣式和涼州樣式造像。

龜茲樣式以龜茲王室捐建的克孜爾石窟（2-3 世紀）為主要遺存，根據現存的少量克孜爾石窟壁畫內容和風格來看，龜茲樣式以本地文化為主體，同時吸收了印度藝術和希臘藝術等多種文化成分。在克孜爾壁畫中，人物造型具有一些共同特點：頭部較圓，整體面部寬扁，下巴短窄，兩頰略圓，五官較小，眉眼長而開闊。脖子較短，肩寬腰細呈倒三角形，女性動態多呈S形動態，四肢飽滿有力，形成了龜茲樣式中整體人物造型豐滿、健壯的特點。壁畫主要采用鐵線描，衣紋褶皺隨身體姿態起伏流轉，是典型的“曹衣出水”風格。在色彩運用上，多選用石青、石綠、朱砂、土紅等原色，大量使用青、綠、黑、白等冷色調等，染色方法以凹凸法為主，平涂為輔，暈染出肌肉團塊和立體效果，有狀若壁出之感。釋迦佛的服飾最初為印度服飾，有袒右袈裟、半披肩和通肩袈裟，龜茲樣式的佛裝常見內著僧祇支、外披袒右袈裟。通肩袈裟為中亞犍陀羅佛像的常服，通肩袈裟更易被漢民族接受，逐漸成為主要樣式。

北涼政權統一河西地區之后，連通西域，使龜茲、于闐名僧匯聚涼州，輸入了龜茲的開窟造像技術和繪塑藝術，也匯聚了內地的儒學大家，使涼州成為西域以東中國北方地區最早的石窟開鑿地。涼州樣式大約形成于后涼、南涼和西涼建立之后（384 年），以張掖金塔寺、馬蹄寺、酒泉文殊山、武威天梯山、永靖炳靈寺等多處石窟寺為代表。

涼州造像的人物造型整體上雄健豐腴，張掖金塔寺可以看到北涼東西二窟的貼壁塑像近似圓雕，佛像脫壁而出，造型平穩端莊，頭部與身體的比例接近1：2，顯得身體不甚高大，在豐腴健壯之外具有漢族頭大身長腿短的造像傳統。飛天塑像與龜茲飛天甚為相似，上身與雙腿形成V 形動態，形成粗壯質樸之感。在天梯山壁畫中菩薩臉頰線突出，下頜豐滿但不似龜茲的頜骨寬大，五官分布較散，眼細長而略向上斜，與眉間距較寬，鼻子呈縱三角形，與龜茲的鼻梁細高、鼻翼甚小均不同，廣額方唇，粗頸寬肩。人物面部表現手法繼承龜茲的凹凸暈染，其他裸露肌膚平涂肉色，再勾以結構線條，或略加疊染。涼州樣式中釋迦佛多著通肩袈裟或半披肩袈裟，也有雙領下垂式袈裟，這一佛服很可能是受東晉南朝服飾影響而產生的，據說是北魏孝文帝太和十年（486 年）服飾漢化改革后的產物。衣紋表現有貼泥條式和陰刻線式兩種手法，衣服雖貼體，但并不是龜茲“曹衣出水”的效果。衣服色彩多為平涂，用率性的墨線畫出衣紋，與河西一帶魏晉墓室壁畫風格較接近。總體來看，涼州造像端莊肅穆，顯得敦厚樸實有稚拙味。

2.北周造像特點

甘肅各地的北周佛教造像較多，如敦煌莫高窟現存有15 個北周洞窟，麥積山有北周洞窟44 個。通過這些石窟，我們可以完整看出這個時期的時代風格。在敦煌的北周時期，壁畫人物經歷了由“秀骨清像”向“面短而艷”的轉變。因此，敦煌學界“稱北周時期一批受中原藝術影響的壁畫謂‘張家樣’，類似的畫風在第290、299、428 諸窟中均有反映”[17]。莫高窟428 窟是北周的大型窟，窟頂裝飾邊緣的人物面部鼻、眉、下頜均畫一筆白粉，強調局部的凸出感，[18]右脅侍菩薩的身材健碩但容貌娟秀雅致，也用白和朱砂色為主。但拉梢寺的人物肌膚裸露之處皆平涂白色，僅是在菩薩顴骨處略染朱磦色，人物面頰處染兩片紅暈，既表現其色澤，又顯現出一定的立體感，這種染法是在西魏時受中原南朝畫風的影響所致，是我國傳統的暈染方法即高染法，與西域的凹凸染法不同，在暈染部位和效果上恰恰相反。

北周佛像在造型上逐漸變北魏晚期清俊飄逸的格調，過渡為莊重、健美和樸實的風格，相較秀骨清像的魏晉士人風度來說，呈現出方中寓圓的健壯特點。（道）宣律師云：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之相。”[19]北周與突厥及西域諸國交往甚密，瓜州刺史建平公于義帶來了張僧繇“面短而艷”的人物畫像，[20]其風格即被稱為“張家樣”而流傳。“面短”指面部造型方圓敦厚，較為圓潤，是繼“秀骨清像”后出現的新風格，以龜茲造像和涼州造像為代表的造型審美特點影響到人們的審美觀念，逐漸形成了當時社會人物審美的新趨勢。

3.塑繪結合的技藝特點

拉梢寺摩崖浮雕在龜茲樣式、北涼樣式的基礎上，體現了北周這一時代審美風格，但它又具有獨立于其他石窟造像風格的特點。一種藝術風格的形成與具體的創作技藝無法分割，拉梢寺的一個重要造像技藝就是塑繪結合。塑繪結合的手法塑造了摩崖佛陀菩薩巨大的浮雕形體，因體量巨大，塑的部分以極簡潔的線條簡略刻畫，輪廓的整體與內部衣紋線條相統一，線條簡疏，少有細節變化，面部、關節處等都用松動的內外輪廓線穿插。頭光裝飾線條也幾乎是平行圓周的線條，在簡練中求體量的震懾感。

塑繪結合的造像技藝，類似的可見于麥積山北周第4 窟七佛閣頂上的飛天造像，在長度不足一米的飛天臉部和手足部分采用了浮塑手法，其余部分采用繪制手法，顯得主次分明，變化豐富，雖然不是主體物象，但是別具特色，是古代匠師們的一大創舉。麥積山塑繪飛天造像比拉梢寺的造型體量小很多，但飛天的臉部造型也是較為方圓，與麥積山大部分洞窟中魏晉風度的“秀骨清相”風格有所區別。距拉梢寺500 米的千佛洞北周時期的壁畫人物造型與麥積山七佛閣的飛天造型如出一轍，其面方頤圓，身形動態很相似。審美的地域性與時效性有著較為長久與寬泛的一個范圍，武山作為秦州地區的州縣，審美差異不會太大，南朝秦州一帶傳來的漢文化自然也會對其有影響。

拉梢寺造像上的衣紋線條以平行弧線泥條輔以陰刻線，形成厚重的質感。菩薩身上稀疏的裙紋松動地垂在腳面上，勾勒出并不太直的雙腿，體現出恭敬侍立的體態。主尊佛的衣紋雖為泥塑，泥條塑造的衣紋緊貼身體，保留有笈多樣式雕塑中的衣紋刻畫特點，即后來在唐代被稱之為“曹家樣”的手法。北齊的曹仲達以稠疊之筆繪出人物身上貼體的衣紋，得來“曹衣出水”之稱，其樣式的命名確認雖在唐代，但其薄衣貼體、衣褶稠疊、如出水中的外來樣式，早已自西域傳入敦煌，并流行于北涼，直到隋代仍有延續。[21]這一樣式也體現在同為北朝的青州北齊造像中，“笈多樣式為主體，而在南朝文化的氛圍中加以融會變通”[22]。

4.布局形式的思考

除了造像技藝之外，拉梢寺二位菩薩手持蓮花站立的姿態，佛座上獅子、鹿與大象的排列關系均是非常獨特。一般來看，文殊與普賢一同輔佐釋迦牟尼佛于娑婆世界，教化眾生，為釋尊的得力助手。文殊菩薩駕獅子侍佛左方，普賢菩薩乘白象侍佛右方，顯示佛的理智合一，行證相應。

臥獅、臥鹿

文殊信仰在東漢末期開始傳入我國后，經魏晉南北朝，到安史之亂前最終形成，經過近四百余年的發展完成了中國化的過程。文殊菩薩又名文殊師利菩薩，譯為妙吉祥菩薩。西晉聶道真所譯的《文殊師利般涅槃經》最早全面描述文殊信仰，經中對文殊菩薩形象做了具體描述：“文殊師利身如紫金山，正長丈六，圓光嚴顯，面各一旬，于圓光中內有五百化佛，……其文殊冠化毗楞伽寶之所嚴飾，有五百種色……舉身光明，焰焰相次，焰中有五摩尼珠……左手持缽，右手擎大乘經典，現此相已光火皆滅，化琉璃像。”[23]在《圖像抄》內記載文殊形象為：“頭戴五髻冠，右手持智劍，左手持青蓮花，蓄謂頂上五髻，表示內證五智；右手利劍，表示智慧的象征。”[24]而最早與文殊菩薩圖像同時出現的是維摩詰像，西秦建弘元年（420 年）在炳靈寺169 窟第10 龕中就有文殊菩薩與維摩詰形象出現，在該龕的“東側繪一菩薩，結跏趺坐于蓮花上，通肩大衣，墨書題名‘文殊菩薩’。……西側脅侍菩薩，斜身向佛而立，戴寶冠，題名‘維摩詰之像’”[25]。這是目前已知現存最早的維摩詰、文殊對坐像，是對《維摩詰經》中的主體部分文殊與維摩詰問答場景的再現。到南北朝時，北方的文殊信仰與《維摩詰經》及《華嚴經》在北方的流傳有著密切關系，但是當時主要流行于上層社會及義學沙門中，而缺乏在普通民眾中流行的條件。[26]敦煌文殊菩薩的造像以西魏大統四、五年（538、539 年）紀年銘的第285 窟為最早。根據圖像直觀來看，文殊菩薩造像在當時敦煌地區尚未形成其圖像特征。[27]

我們常見的普賢菩薩像，大多是頭戴寶冠，身披彩衣，手持蓮花，華上置經，面如滿月，乘坐六牙白象的天人像。[28]在《佛說一切諸如來心光明加持普賢菩薩延命金剛最勝陀羅尼經》中描述：普賢菩薩如滿月童子形，五佛頭冠，右手持金剛杵，左手持召集金剛鈴。契鬘縱緩帶，坐千葉寶華。下有白象王。象有三頭，鼻卷獨股杵，各具六牙。[29]普賢菩薩像騎白象的圖像最早出現于云崗石窟9 窟、慶陽北石窟寺165 窟（509 年），河南博物院收藏浚縣出土的北齊武平二年（572 年）的四面造像碑等，都出現騎象菩薩像。而騎獅文殊菩薩出現較晚，應在北朝晚期的北齊。騎獅文殊和騎象普賢對稱出現的時期，應該在北朝末期。初唐以后，敦煌石窟開始大量出現騎獅文殊菩薩圖像的繪制。[30]確切見于有貞觀十六年（642 年）題記的第220窟西壁龕外兩側和北壁的藥師經變中，且這樣的發展一直延續整個唐代。[31]

二位菩薩同時出現之后，因不同的信仰和職能而構圖位置有所不同。如在釋迦三尊像的組合圖像中，主尊的右側配置騎獅文殊菩薩，左側配置騎象普賢菩薩。在華嚴三尊像中：主尊為毗盧舍那佛，左側騎獅文殊，右側騎象普賢。藥師三尊像中：左側繪制文殊菩薩，右側繪制普賢菩薩的圖像。彌勒三尊像中：以彌勒倚座像為主尊，在其左側配置騎獅文殊，右側配置騎象普賢菩薩。東方三圣像（三大士）中：右側繪騎象普賢菩薩，左側繪騎獅文殊菩薩。[32]從以上經文與圖像的分析中可以看到，騎獅文殊與騎象普賢圖像組合在一起是在北朝末期之后，動物是以人物坐騎的身份出現，而像拉梢寺如此在須彌座上單獨出現獅子、大象、鹿等造像的形式絕無僅有。

在近5 個世紀的印度佛教造像歷程中，佛座在遵循對稱構圖的基本原則下，表現內容從少到多（指數量），從單一到豐富。這種模式隨著佛教東傳一直影響到了中國西域、河西和中原地區。[33]須彌座上存在的動物形象多見為獅子，即獅子座，如炳靈寺北魏126 窟內北壁的交腳彌勒佛座下所雕刻的二獅子，尾尾相對，但其形體和規模都還幼稚，沒有明顯的獨立神態。隨著南北朝社會經濟、文化的交流，北周之時，“河西諸郡或用西域金銀之錢，而官不禁”[34]。大量西亞中亞的文化進入中國人的視野，主持修建拉梢寺佛像的尉遲迥姓氏即來源于中亞，因此很自然會受中亞藝術的影響。[35]薩珊藝術對北朝藝術產生過很多影響，而4 世紀中葉的薩珊藝術中，獸類大量出現在工藝作品中，最典型的有獅子、駱駝、牡牛和牡鹿等。[36]佛座上左右對稱的瑞獸造型與藝術風格，繼承了古印度佛教造像藝術中的象征主義傳統，融入了來自薩珊和中亞的藝術形式。

雕刻在波斯人的所有藝術中一直占有重要地位，尤其是摩崖雕刻，波斯皇帝們清晰地認識到這是一種很好的記錄自己光榮事跡和宣揚國威的方式。摩崖雕刻所起到優秀的政治宣傳作用被波斯歷代帝王所青睞。[37]薩珊朝最初將近兩個世紀內的摩崖造像已知有三十多處，大多數在今法爾斯省，阿達希爾有造像四處。進入第四世紀后，浮雕造像之風已不盛行。[38]可見拉梢寺摩崖浮雕形制是早期薩珊文化進入華夏地區后影響較大的一個例證，是北周開國時帝王弘揚建功大業，宣揚威力一個方式，也是北周佛教與國力大盛時期大造佛廟的典型代表。后因此類造像耗費財力人力巨大，被武帝及時剎住鋪張的風氣，展開禁佛運動，這是拉梢寺摩崖浮雕成為孤例的歷史現實原因。

五、小結

隨著佛教造像由梵式到漢式的演變，伴隨著石窟造像引往中原的腳步聲，逐漸將印度文化、中亞文化、中國南北文化融于一體，在隋之前經歷了這一復雜文化形式的融合過程，隋之后逐漸完成了佛造像中國化的完整過程。拉梢寺的露天摩崖造像在載體上補充了常見的各類石窟形制，在人物造型上體現了北方民族敦厚健壯的特點，結合人物特征與佛教相法為一體，追求方中帶圓的造型藝術新風格，肉髻較為低平，衣著為中原人的褒衣博帶式裝束。佛菩薩造像中繼承吸收了“張家樣”面短而艷的造像特點，又變龜茲凹凸畫法中染低亮高的做法，吸取了中原地區的染高法，在白色肌膚上染出人物的立體感和容光煥發之感，將佛菩薩等形象的寫實性與精神性相結合，靈動而富有親和力，整體形成了一種既威嚴肅穆，又親切近人的佛家莊嚴。除此以外，體現中國化特征的還有其文化氣質，北周拉梢寺佛像造型所呈現出的豐圓方頤只是其表，而氣質端嚴與親切感才為其質。正如前期的“秀骨清像”，不只是指其形象清瘦，而是贊其形神高潔一樣。佛座的動物浮雕體現了薩珊藝術的痕跡，在總體和諧統一的布局下又有細節刻畫，物象處理疏密得當，它們是西北民族對佛教造像文化內質與宗教義理的詮釋與理解，以實例說明了雕塑理論所體現出的中國傳統文化的世俗化表現。

社會審美對藝術的制約和影響作用，不是兩相對應的簡單對等關系，而是通過一定的中介性環節逐漸發生作用。武山地區當時屬于北周政權，各民族長期雜居的地區，所以，其交叉性與邊緣性的地理位置環境決定了它在對待西域文化和中原南朝文化時，能夠兼容并蓄。佛教造像出自宗教雕塑家之手，他們在造像時對形式和風格的選擇，必然帶有一定的主觀性。拉梢寺的工匠因地制宜，采用高超搭架技術，采用塑繪結合的技藝進行摩崖浮雕造像，以自然的較完美狀態來改正其不完美狀態，同時將時代性、地域性融入佛教造像中，在繼承與發展中，創造出鮮明的地域時代面貌特征，塑造出具有北方特色的北周造像樣式，體現了北方大氣雄渾又親切質樸的壯觀之美，是整個北朝造像的重要遺存。

注釋

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