文化記憶視角下裕固族刺繡傳承人口述史研究

文/圖：高宏媛 西北民族大學中國語言文學博士后 內蒙古藝術學院教師

在文化生活中，記憶是一種巨大的力量，尤其是處在事件核心的親歷者對歷史細節能夠完整地回憶起自己的主要成就，而且對轉折性節點、戲劇性情節和有情感色彩涉入的部分則較容易建構長效的記憶和回憶模式。記憶具有儲存功能，它積淀在空間、行為、形象等具象中，實現了文化生產的連續性。此外，記憶還具有重建功能，由現實群體承載，能夠超越傳統的斷裂實現文化的再生產。[1]“非遺”傳承人口述史作為個體記憶的復現形式，其內容及意義植根在社會情境與結構中，負載的文化記憶是集體的和社會的，是個人或群體對歷史和共同體的認識以及與社會的互動。正如德國揚·阿斯曼（Jan Assmann）所言，個體的記憶受社會化和習俗的熏染，具有社會和文化屬性，[2]由此提出“文化記憶”的概念，是指“通過文化符號型構的記憶稱為文化記憶”。[3]這與哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的以日常生活交往為基礎的“集體記憶”有所區別。非物質文化遺產傳承人口述史對文化記憶的重構是至關重要的，不僅具有生活的氣息，而且具有獨特認同性。我們通過對裕固族刺繡傳承人的訪談，從中獲得珍貴的第一手資料，可以填補一些新的信息，亦可以深入了解裕固族刺繡的歷史淵源、影響因素、樣式特點及民間藝人在保護和傳承非物質文化遺產方面的特殊作用。

一、口述史：“非遺”文化活態傳承和大眾自我表現的一種方法

源于歷史學、人類學等學科的新興研究方法——口述史（oral history），是傳承主體對一特定歷史階段發生的事件及社會變遷的表述。現階段，口述史主要作用于對非物質文化傳承人的研究，通常以訪談（interview）的方式，對國家級、省級等手工藝傳承人的個人觀點進行實錄，分享民族傳統手工藝文化，以此來形塑“非遺”傳承人的記憶之場。

口述史的建立賦予了傳承人更多的話語權，他們從多角度對特定地方的文化體系展開論述，獲得了表達自己的意見、感受甚至不滿的可能，這不同于傳統史學關注的國家和民族等具有宏大敘事的框架，可以說口述史是還史于民的有力工具。在田野訪談過程中，筆者發現手工藝傳承人群體中的匠作藝人盡管擁有豐富的社會實踐經驗，但是大多接受學校教育時間短，文化程度不高，不能很好地將自己親歷與珍貴的記憶按照史學研究的規范要求來完成史述，因此需要與訪談者（interviewer）合作，并借助現代設備如錄音機、攝像機等來留存，以此來呈現傳承人的歷史記憶，包括一些特別的技藝流程（工序）。可以看出，口述史作為研究“非遺”文化活態傳承與活態記憶的一種有效方法，記錄了傳承人的所歷、所見、所聞、所感，是一般文獻實物史料中所缺乏的，這部分信息使得口述的歷史更為鮮活、生動與豐滿。

“非遺”傳承人的關懷點是本族群或團體的微觀敘事。從傳承人的敘事情感中，可以感受到他們大都對傳統技藝非常喜歡，并對傳承使命充滿自豪與敬畏之情。正是這份熱愛之情激勵著他們去發展創新。傳承人不僅僅傳承手工藝技藝，同樣傳承著這些手工藝的“文化特質”。在跨文化交流不斷加強的社會環境中，他們依據現實需求對過去的行為和體驗賦予新的意義，對民間工藝文化的流傳和原生態特色的保持發揮著重要作用，這既是主動選擇，又是歷史必然。從傳承的內容來看，不僅反映了親歷者自身的生命歷程和生活事件，也揭示了由各種社會關系與權力網絡組成的結構性力量對個體的思想、行為乃至愿景的制約，構成了有意義的敘事空間。

此外，非物質文化遺產所具有的活體文化、特殊記憶，甚至是特殊感悟等性質集中體現在其傳承人身上。盡管有些傳承人年歲已高，但對嵌入在個體的生命歷程的具體時點尤其是轉折點記憶深刻。一如莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所說“在原始部落里，老人較早地接受了傳統，在他們享有安閑、寧靜的歲月里，能夠與其他老人在交流共享中重新思考、探討這些傳統的繁枝細節，將這些傳統教授給下一代”。[4]“非遺”傳承人作為工藝創造者和持有者，掌握著熟練的工藝技能和技巧，所以傳承人在追憶技藝細節，敘述“非遺”事象時能夠保存清晰可靠的記憶或回憶，形象、具體地描述和現場演示，呈現出活態的歷史。舉例來說，裕固族有本民族語言，但沒有本民族文字，所以口述傳承成為裕固族民眾生活領域中歷史文化發展延續的重要方式，如祖先的來歷、民族的遷徙等以口述形式一代代保留下來。口述作為留存、呈現記憶的一種方式，對裕固族民眾的心智和才智、群體意識、共同的價值觀的培養發揮了重要作用。裕固族刺繡技藝的傳承與發展，就是依靠老藝人一步步操作示范，手把手傳授技藝才被保留了下來。即使處于當代的改造之中，也遵循共有的符碼和約定俗成的象征規則，保持前后的連續性。[5]

二、“非遺”傳承人口述史：地方社會記憶的組成部分

傳承人負載著相當的文化記憶，口述史可以相對完整地呈現出傳承人的成長歷程、技藝流程、傳承狀態等多方面內容。當提到傳承人的技藝實踐如何起源和形成時，可以發現大多數傳承人表示主要與家庭環境、生活狀態有關，由于家中長輩從事這一技藝，從小耳濡目染對其產生了濃厚的興趣。之所以從事這門技藝可歸納為兩種情形：一是個人愛好這門技藝；二是家庭經濟狀況不富裕，父輩們認為學門手藝可以維持家庭開支，于是跟著父母或其他長輩學習，從此走上技藝之路。當問及某門技藝的具體流程時，傳承人條分縷析地娓娓道來，條件允許的情況下還會實際展示。當問到傳承人目前生存狀況及傳承狀況時，表現出喜憂參半的心理。喜的是隨著國家、地方對非物質文化遺產和保護工程的實施，越來越多的人關注非物質文化遺產，憂的是只有些許的人學習，就連技藝之家的孩子也在上學或外出打工，很少花時間去全身心的投入。

“頭面”裝飾““瑪珞紋”

“頭面”裝飾 “董代爾”

“技藝”來自于“非遺”傳承人的生產生活過程中一種“經驗的總結”，作為其身份的表征，亦體現了民間藝人的文化觀念與審美心理。裕固族刺繡藝術的發展歷史與這個民族的發展歷程不可分割。裕固族婦女戴的頭面，相傳由女英雄薩爾阿瑪珂的神話而來。胸前左右兩條稱為“坎姆拜什”或“喀木”，其底色為紅色，可以是紅色的布，也可以用紅色珊瑚串綴作底色，代表女英雄薩爾阿瑪珂犧牲時流淌的鮮血，而背后的一條叫“頓得斯格”，上面一般縫綴單數的白色海貝，代表薩爾阿瑪珂的脊背。頭面上用珊瑚、瑪瑙、彩珠組合成的紋樣圖案是裕固族人民對自然形象的提煉和再創作，以及對圖騰和宗教的崇尚。“喀木”上的品字形圖案源于藏族文化中佛教象征符號神珠寶，裕固人稱其為“瑪珞紋”，代表“財富的增加，最大程度上愿望的滿足，能夠祛除疾病，避免災害”；[6]銀牌上經過錘鏨、鏨刻等工藝而成花朵、吉祥八寶等圖案紋樣生動、形象，具有象征寓意；縫綴在“喀木”下面的銅塊“董代爾”，代表佛教中的法輪，“象征著佛教教義以倫理、智慧和禪定為依據”；[7]紅色穗子象征法輪光芒萬丈，吉祥如意。此外，頭面的最下面這部分東、西部裕固族大相徑庭，東裕固族地區的較寬，像老虎的爪子；西裕固族地區的較窄，像羚羊的蹄子。透過手藝的物質載體，展現出來的是具有審美趣味的地域特色和鮮明的精神旨趣。從而反映出傳統的技藝和藝能是在社會文化生活體系中逐漸形成，其本身蘊含著豐富的文化信息和深刻寓意，在其背后，亦存在著一個龐大的文化空間和邏輯體系。

從傳承人追憶到的歷代刺繡藝人的代際傳承譜系，我們可以追溯其發展脈絡、服務人群、生存和發展狀態；從刺繡紋樣的題材、色彩搭配、形式結構、針法運用及其技藝口訣進行文本和動態地記錄傳承人的歷史記憶，可以了解與民族服飾這一民俗內容和民俗意義。然而，由于人們處在全球化、大眾化和傳媒化的社會結構中，所面臨的是一個服飾審美更加多元化的世界，對服飾的選擇空前豐富，因此，民族傳統服飾固然深受歡迎，但它已不再是唯一的選項，也不再具有無與倫比的吸引力，與服飾相關的傳統手工刺繡產品也因耗時長、價格高而逐漸式微，于是其發展趨勢傾向商品化，民族傳統服飾也就非常自然地出現了從日常服裝朝節日或禮儀場合才穿著的禮服的屬性轉變，民族服飾如何發展成具有民族特點、審美時尚、時代特色的藝術品，是傳承人和人民大眾共同思考和理應重視的問題。

盡管口述調查是自我調試和自覺自發的個體化的記憶，但實質上是文化—社會語境中行動的表征和確證，是社會所形塑的。從傳承人口述史采錄的基本情況來看，口述史資料和口述史文本涉及的內容不僅僅指傳承人的生活狀態、從藝歷程以及技藝特征，更是包含傳承人的世界觀、人生觀、價值觀和審美情趣。因為個人總是生活在社會之中，而正在發生巨大變化的社會無不影響著其中的個體生命，口述史不只是保持自我感受和呈現地方藝術一個重要方式，也是社會記憶的有機組成部分。傳承人口述史作為社會記憶的一種重要方式，體現出社會結構與個體歷程相交織時的建構機理。個體回憶的內容及其語境是集體的和社會的，了解一件手工藝術作品時，我們會自覺地與當時的社會環境相聯系，去探尋它的影響因素和條件，包括所處地區的自然環境、族群互動、宗教文化等內容。裕固族刺繡的傳承與發展同樣也會受到具體語境的影響，反映了個體成員的生命歷程與整個共同體緊密相連，受區域文化的熏陶、社會形態的影響以及社會結構的塑造，不但形成了一個共同的經驗、期待和行為空間，而且結成了彼此交織關聯的社會結構。

三、節日活動：“非遺”文化賴以存續和發展的場所

裕固族民歌中的服飾文化（妥彩霞供圖）

場所不僅僅是地點而已，同時賦予文化記憶一個存在的空間。節日活動形成的集體經驗因周期性重復加強了人們的記憶，為文化意義的延續和再生產提供了生存的場域，維系了一個民族的集體認同。妥彩霞是裕固族刺繡的縣級代表性傳承人，她在接受筆者采訪時提到，多年來一直在學習和研究裕固族服飾的制作和繡一些裝飾性物件，另外還積極參加一些會演活動。如2014 年參與《愛在肅南》大型演唱會，表演《裕固族婦女服飾歌》《我們這群裕固族女孩》等節目，制作了部分演員的頭面、荷包，并擔任服飾督導員；2017年參與錄制薩爾組合新年歌曲《堯熬爾呀什拉》，提供和制作了裕固族傳統服飾；2022 年參加了國家藝術基金傳播交流推廣項目“絲路記憶——甘肅多民族傳統音樂巡演”，不僅展示了裕固族服飾，并通過舞臺表演呈現了捻線、織褐等生活場景，生動、形象的藝術表演，賦予了文化場所新的時代意義，形塑了共同的文化記憶。揚·阿斯曼（Jan Assmann）將這種活動稱為“儀式性關聯”，它展示的是一種在公共性空間中文化的交流和傳播，是人們尋找歷史記憶的場域。

裕固族婦女的“繡花亢沉”

裕固族女子荷包

文化場所的建構對于文化遺產的延續與拓展起著重要作用，不同地區民族的活態文化構建并填充了傳統這個整體的歷史和回憶。在各種節日和“非遺”活動中，通過對作品內容與呈現方式的調整，并結合當代語境，將裕固族傳統文化以民歌、神話、傳說等多種形式綜合展現，以達到某種視域融合，生動地表達了人們對家鄉的崇敬與熱愛。儀式化的文化記憶所包含的民俗事象和民間技藝不僅是對民族歷史文化的弘揚，亦是對歷史遺產的強調，其目的是在社會實踐中完成自我解釋和代際延續。隨著國家對傳統文化的復興，這種周期性表演強化了人們對集體文化的認同，并被一代代地繼承了下來。

儀式化語境在一定程度上為人們記憶中的文化對象提供了獨特的場所。戴頭面儀式是裕固族的一種文化模式，其形成有著悠久的歷史。當裕固族姑娘出嫁時由舅舅演唱《戴頭面歌》，不僅唱出了婚服的樣式、顏色、材質，更是渲染結婚時的熱鬧場面。這種敘事在某種程度上強化了民眾對裕固族“戴頭面”記憶的認識。頭面一戴，標志著姑娘已成人，有了社交的權利。該婚俗文化反映了裕固族的生活模式和文化現象，這些現象與人們的鄉土觀念、宗教信仰有關，其對參與者的凝聚具有促進作用。正如皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）所言：“記憶意味著傳統、風俗、習慣和風尚”。[8]

民歌是裕固人普遍采用的一種記憶和敘事方式，它的敘事模式契合大眾的口味，以特殊的記憶形式承載著裕固族服飾文化，在民眾生活環境中占有十分重要的地位。裕固族俗話說：“忘記了故鄉但不會忘記故鄉的語言；忘記了故鄉的語言也不會忘記故鄉的歌。”[9]民歌反映的生活圖景，是裕固族人民抹不掉的歷史記憶。廣泛流傳的民歌《裕固族姑娘人人愛》，其歌詞“紅纓帽子頭上戴，真絲袍子身上穿”[10]直白明了向我們展示了裕固族姑娘的穿戴，體現出鮮明的民族特色。此外，瑪爾至能耶爾（牧歌）《裕固族姑娘就是我（二）》：“腰系花腰帶，腳蹬高筒靴……”[11]優美的曲調，通俗的唱詞，形象地描述了甘南裕固族地方特色。這些民歌所內含的意義與裕固族人民的生活與情感結合建構成一個整體，對于空間意義的闡釋具有重要的作用。

裕固族刺繡多施于鞋、帽、香包、枕套、腰帶、褲邊、耳套、屏風、壁掛等物品中。刺繡方法多種多樣，以彩色絲線為主，刺繡內容多為牡丹、蓮花、孔雀、鹿和各種家畜等紋樣，是裕固族人民根據自己的審美習慣和審美意趣，通過對生活的觀察和理解進行設計創新，旨在對自己人身價值觀念、信仰、心靈以及情感的表達。刺繡圖案結構完整，花紋精美華麗，色彩對比強烈，這與游牧民族草原生態氣息相一致。妥彩霞說，在她刺繡的實踐過程中，將新式的紋樣構圖方式歸納為自由纏枝式與線條折枝式。這兩種構圖方式是傳統藝術與現代藝術風格交流與融合的產物，而它們又各自衍生出獨具美感的新型花紋圖案。紋樣的演變與創新，不僅豐富了裕固族的服飾文化，也為后來新的服飾刺繡設計與創作提供了想象力。

綜上所述，在群體和社會生活中，服飾文化記憶或通過文本、語言得以存續，或潛隱于節日、儀式等活動中，始終處于一種連續、變遷和更新的狀態。

四、結語

“非遺”傳承人口述史承載著豐富的“非遺”文化，包含傳承人的思想、情感和知識，是立足現在對過去的一種重構。傳承人在社會實踐中，將民族民間存在的以無形的、活態流變的形式存在的非物質文化遺產，通過口傳心授、祖輩相傳的方式傳播，從而使一定空間內的文化得到傳承與持續的認同。關注傳承人口述史的記憶與重現，目的是要引起大眾對傳承人的關注，強調人與特定的生活環境之間的關系，并從其記憶中探知到社會文化的形成與變遷，重新塑造我們的歷史認知，強調在與“遺忘競爭”的辨識中，將更多的史料和實證碎片整合為新的素材，辨析出可信度更高的史實給予佐證。對傳承人進行相關口述和訪談，可以看到傳承人對有關民族服飾的所有歷史記憶節點充分記憶，加深對傳承人性格、品質等細節的了解，還可以挖掘其技藝信息、生活習俗、民間文化，為豐富裕固族民間藝術的歷史、制作技藝提供第一手研究資料，對于挽救、恢復、理解傳統工藝是極為重要的。

注釋

[1]張欣.文化記憶理論研究[D].中國海洋大學,2015:25.

[2][3]陶東風，周憲.文化研究(第11輯)[M].北京:社會科學文獻出版社,2011:2,3.

[4][5][法]莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）.論集體記憶[M].畢然,郭金華,譯.上海:上海人民出版社,2002:84-85,47.

[6]扎雅·羅丹西饒.藏族文化中的佛教象征符號[M].丁濤,拉巴次旦,譯.北京:中國藏學出版社,2008:70-71.

[7][英]羅伯特·比爾.藏傳佛教象征符號與器物圖解[M].向紅茄,譯.北京:中國藏學出版社2007:14.

[8][法]皮埃爾·諾拉（PierreNora）.記憶之場 法國國民意識的文化社會史[M].南京:南京大學出版社,2015:xv.

[9]國家民委《民族問題五種叢書》編輯委員會甘肅省編輯組.裕固族東鄉族保安族社會歷史調查[M].蘭州:甘肅民族出版社,1987:32.

[10]肅南裕固族自治縣《裕固文藝作品選》編委會.裕固族文藝作品選 歌曲卷[M].蘭州:甘肅文化出版社,2007:103-104.

[11]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會,《中國民間歌曲集成·甘肅卷》委員會.中國民間歌曲集成 甘肅卷[M].北京:人民音樂出版社,1994:792.