云岡石窟的域外藝術特征探微

張月琴，李文慧

（1.山西大同大學云岡文化生態研究院，山西 大同 037009；2.山西大同大學文學院，山西 大同 037009）

云岡石窟是5世紀中西文化交融的歷史豐碑，是平城絲綢之路皇冠上一顆璀璨的明珠，是舉世聞名的佛教藝術寶庫。云岡石窟以其高超的藝術手法和豐富的佛教內涵，為北魏時期傳播佛教教義，發揮了極其重要的作用。在云岡石窟大大小小的洞窟中留存下了諸多閃耀著西方異質藝術韻味的文化遺產。

一、云岡石窟胡貌梵相的造像風格

北魏太延五年（439 年），隨著3 萬戶涼州民眾東遷平城，僧侶也隨著前往，平城取代涼州成為當時中國北方的佛教中心。“北魏盛時，積威四遠，西域文華，駢集代京，佛教藝術，蒙其影響，故意中事矣?！盵1]鮮卑民族以其朝氣蓬勃的力量，吸取絲綢之路流傳的東西方建筑、雕刻技藝，在涼州石窟模式的基礎上推陳出新，創造出新的石窟模式——云岡模式。云岡石窟三期的造像風格各異，是北魏時期佛教文化的流傳所造就的，是中西造像藝術的一大結合。

（一）云岡石窟一期造像源流

北魏文成帝太安年間，“師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都?！盵2](卷114《釋老志》,P3036)據《魏書》記載，師子國沙門自稱他們幾經輾轉西域各國，曾經見到佛影跡及肉髻，其他國家也曾派遣工匠臨摹塑造佛像容貌，都比不上難提等人的佛像。除此之外，“沙勒胡沙門，赴京師致佛缽并畫像跡?！盵2](卷114《釋老志》,P3036)上述記載表明，云岡造像與中亞、西亞及西域藝術有著一定的傳承關系。

和平年間（460-465年）開鑿的第16-20窟，即所謂“曇曜五窟”者，為曇曜主持開鑿的最初的洞窟。主佛皆面相方圓，深目高鼻，兩肩齊亭，體型高大，上身內著僧祗支，外著袒右肩或通肩大衣（圖1）；菩薩袒上身或斜披絡腋，頭戴寶冠，胸前戴項圈或短珞，臂戴釧，下著羊腸大裙（圖2）；服飾凹凸衣紋明顯，似是厚重的毛質衣料。這些都帶有中亞和犍陀羅的服飾特征。

圖1 云岡石窟第16窟北壁主佛像上半身

圖2 第16窟南壁窟門東壁第2層龕主尊右脅侍菩薩與弟子

不過，縱觀曇曜五窟佛、菩薩、弟子的容貌、神態、衣飾、姿態、手印等諸多因素，這一期造像不簡單雷同于誕生于恒河流域的秣菟羅佛教藝術和誕生于印度河流域的犍陀羅佛教藝術，以及受它們影響的龜茲和涼州的造像風格，而是兼而有之，甚至還會夾雜著鮮卑人的體貌特征和衣著時尚。

1.犍陀羅佛教藝術的影響

犍陀羅藝術的誕生及其風格，和其地理位置有著密切的關系。犍陀羅是印度和中亞、西亞交通往來的關鍵之地，加之長期以來處于希臘—馬其頓亞歷山大帝國、希臘—巴克特里亞的統治之下?？梢哉f，犍陀羅藝術是希臘及地中海文化與印度佛教文化交融的產物。其佛像造型帶有明顯的希臘人特征，臉形橢圓，眼窩深且眉毛彎而細長，鼻梁高聳，嘴唇較薄，頭頂肉髻為希臘雕刻中常見的波浪式發卷。面部表情高貴、冷靜，眼睛半閉，強調沉思內省的精神狀態。所著通肩式袈裟褶皺厚重、衣紋線條重疊流暢、毛料質感很強，有些類似于羅馬元老或哲人塑像身披的長袍。

疏勒、龜茲、高昌等地區，即絲綢之路北線佛教遺址中的造像呈現出明顯的犍陀羅藝術特征，其中早期的造像尤為突出。至5世紀，敦煌石窟及其以東的諸石窟造像中都有犍陀羅藝術的痕跡。云岡一期第16-20窟造像，雖非希臘式面孔，然修眉廣目、薄唇高鼻、面闊重頜間，仍顯現了濃厚的西方人面部特征。佛陀和脅侍菩薩等所穿的通肩式服飾，呈V 形凸起的衣紋線條等，兼有犍陀羅佛像的風格。更為重要的是，以第20窟主佛為代表的云岡一期造像，以雄健的姿態、肅穆的神情、平和的氣質和智慧的目光俯視著蕓蕓眾生，顯示出一個新興民族宏大的氣魄和自信，所表達出內在精神世界的神韻，是犍陀羅佛教藝術中沉思內省精神狀態的一種升華。

2.秣菟羅佛教藝術的影響

秣菟羅位于印度德里南150km 的朱木拿河岸，即印度中部地區。秣菟羅造像藝術有貴霜時代（1至3 世紀）和笈多時代（4 至7 世紀）之分，各自有不同的特征。秣菟羅曾經是貴霜王國的三處都邸之一，1世紀左右，幾乎是和犍陀羅同時開始制作佛像。由于這里印度本土文化傳統濃厚，較少受到希臘文化的影響。再者，秣菟羅地區氣候炎熱，人們衣著單薄，在造像風格上展示了當地的風尚。秣菟羅造像軀體突顯，衣著薄透，衣紋常見有隆起的楞狀上加刻陰線。笈多時代的秣菟羅造像，建立在印度人的審美趣味之上，希臘化的影響也融于其中。佛陀造像呈典型的印度美男子形象，螺發右旋，肉髻高圓，鼻梁修長挺拔，上嘴唇較薄，下嘴唇則微厚，通肩式大衣緊緊貼在軀干上，四肢突顯，不由得使人聯想到秣菟羅濕熱的氣候和薄透的穿衣風格。

在云岡初期的造像之中，如第19 窟主像，第16窟南壁的菩薩，第17 窟的西壁供養飛天等（圖3），以及中期的13 窟明窗東西側的菩薩，第7 窟后室南壁門拱上部的供養天及伎樂天等，均以細密的平行陰刻弧線表現緊貼于身的衣紋，輕薄貼體，反映了笈多時期秣菟羅造像藝術的某些特點。這種表現體軀的寫實作風，在南北朝時期相當流行，被稱為“曹衣出水式”，繪畫上也經常表現。

圖3 第17窟西壁立佛北側第6排供養天

（二）云岡石窟二、三期造像的流變

云岡石窟二期，主要指雕鑿于東部及中部窟群（1-3 窟，5-13 窟）,此期石窟主要完成于獻文帝（466-471 年）至孝文帝遷都洛陽前（471-494 年）的孝文帝時期。云岡第三期石窟（494-524 年），主要分布在第20 窟以西的云岡西部地區，為遷都洛陽以后所開鑿。

云岡石窟第二期，受到孝文帝推行漢化和南朝魏晉傳統文化的影響，出現了一種面相清癯，褒衣博帶，俊朗雍容，神采飄逸的形象。太和十年（486年），孝文帝“始服袞冕，朝饗萬國”，[2](《魏書》卷7下《高祖紀下》,P161)直接促使褒衣博帶式佛像在云岡造像中誕生，此后這種中國式佛裝便風靡全國，成為中國佛像的標準服裝。漸趨清秀的造型，褒衣博帶的服飾，佛像本身的漢化是這一期造像的一大特點。

遷都洛陽以后，平城作為北都，仍為北魏王朝重要的佛教重鎮。云岡石窟第三期造像的佛像一律是褒衣博帶，菩薩則帔帛交叉，衣裾褶紋重疊繁復，造型趨于瘦削，長頸、削肩的“秀骨清像”。這種典雅、清新的藝術風格，影響了龍門賓陽三洞，并很快席卷全國，成為南北技藝統一的藝術風格。至此，佛教造像完成了從“胡貌梵相”到“改梵為夏”的演化過程。（圖4）特別指出的是，北魏社會百姓質樸的天性和容納百川的文化性格，有力地促進了外來佛教與中國傳統藝術的有機結合。顯然，沒有任何藝術形式能夠超越它。直到云岡晚期樣式的出現，多元和諧的力量退出舞臺，中國傳統得以完全再現。[3](P221)

圖4 第35-1窟西壁第1層方形龕主尊坐佛

二、云岡石窟中西交融的建筑技藝

依山開鑿石窟是佛教建筑的重要類型，起源于印度僧人依山開鑿作為修行用的小屋，逐漸演變為石窟，現存最早的古印度佛教石窟是巴拉巴爾石窟群。通過比對印度石窟、龜茲石窟同云岡石窟在洞窟形制以及雕刻中所表現出的建筑手法，可以看到印度石窟這一概念在東進的過程中，在形式上已經起了很大的變化。“世界范圍內類似于云岡石窟的大型建筑并不少見，但是作為四至五世紀北部中國建筑之最高成就，云岡石窟在中國乃至世界的建筑藝術發展史上有著極其重要的地位?！盵4]不過，值得注意的是，在石窟建筑的處理上和浮雕描繪的建筑上，仍可以看到了許多從西方傳來的建筑樣式和裝飾母題。西來之文化因子，直接、間接的經由絲路傳入平城，在云岡石窟雕刻中得以體現。

（一）洞窟形制的模仿與變異

印度石窟可分支提窟與毗訶羅窟2 種。支提窟原為僧侶聚會及禮拜的場所，亦稱塔廟窟。其形式為長方形，頂部拱形，平面呈馬蹄形，石壁前有兩排列柱，底部中央有一窣堵波（即佛塔）直逼窟頂，窣堵波上刻著佛龕佛像，石壁上也有浮雕佛教故事，列柱上刻著裝飾花紋，整體看來華麗壯觀。毗訶羅窟則為僧人單獨修行禪坐的場所，略呈正方形，左右后三方，常有耳洞相連，造型樸實，又稱為僧院窟。

云岡曇曜五窟，平面皆作馬蹄形，穹隆頂，模擬印度橢圓形的草廬形式的大型窟，原窟口上方皆鑿出明窗，具有印度支提窟的一些特征。其中第19 窟除了主室之外，尚附有左、右二耳洞，或是源于毗訶羅窟，但又與原始毗訶羅窟有很大的差距。此外，明窗與拱門分離，保留有印度納西克石窟的特點。然開窟雕鑿大像，以龜茲石窟為最早。但龜茲大像窟與曇曜仿草廬的形制完全不同。前者在中心柱窟正面鑿大像，后者則單獨雕出大像，占據窟內主要位置。中心塔柱式是云岡石窟中的一種主要窟型，云岡的第1、2、6、11 窟及晚期第39 窟等，均有中心塔柱，應是印度支提窟演化所成，只是塔的形態和在窟內所處位置不同。又第7、8、9、10、12 等窟均有前室后室，若其后室面積稍小，則便成了前室的耳洞，也就類似于毗訶羅窟了，可知這種形制與印度原始毗訶羅窟不無淵源。

（二）洞窟藝術的接納與創造

云岡石窟洞窟的建筑藝術，從宏觀上看表現為窟龕、廊柱和佛塔對印度、希臘和羅馬藝術的接納和吸收，從微觀而言，域外的建筑藝術則推動了中國建筑藝術風格轉變。

1.希臘式廊柱和西式柱頭

在云岡石窟的石刻建筑部分中，有許多明顯受域外影響或來自域外建筑形態的柱，或是排列齊整的廊柱，或是位于洞窟左右的門柱，或是以浮雕的形式呈現在壁面上。梁思成、林徽因、劉敦禎三位先生認為，云岡石窟的廊柱“形式類似于希臘神廟前的茵安提斯柱廊之布置”。[5]如第9、10 窟，其窟外前庭即是在中國傳統的殿堂式建筑的基礎之上，增加了由雄獅、大象馱起的廊柱，這種建筑造型“混合兼備了古印度與希臘、羅馬建筑藝術風格。”[6](P2-17)第10 窟后室窟門左右的柱子，裝飾華麗繁復，從下往上由寬漸窄，造成視覺延伸的效果，柱頭似希臘愛奧尼亞式的柱頭裝飾。二者所不同的是，云岡石窟的柱頭左右旋渦呈連接狀，而希臘愛奧尼亞式柱頭呈分離狀。希臘的柱式可見于犍陀羅時代的佛教藝術雕刻中，云岡石窟的這些西式柱形和柱頭承接了來自印度犍陀羅和西域的藝術風格（圖5）。

圖5 第9窟前室南壁列柱

2.中式閣樓與印度窣堵波的結合

窣堵波，即所謂佛塔，是梵文stūpa的音譯。作為印度佛教建筑的一種形式，主要是為了紀念佛祖釋迦牟尼而建。最初的時候，佛塔建在佛出生、涅槃的地方。隨著佛教的發展和供奉佛舍利的流行，在佛教流傳之處，建塔成為一種盛行的行為。“印度的窣堵波是由臺基、覆缽、寶匣、相輪四部分組成的實心建筑，隨佛教傳入中國后，演化為由地宮、塔基、塔身、塔頂和塔剎組成的佛塔，又常稱為‘佛圖’‘浮屠’‘浮圖’等。”[6](P2-17)在云岡石窟中，佛塔很明顯和印度窣堵波呈現出了不一樣的風格，是一種中國仿木結構的閣樓式塔。塔形為方形，吸取了印度佛塔的成分，窣堵波作為一種象征，以塔剎的形式出現在塔的頂端。這種方形的仿木結構塔在云岡石窟的塔廟窟和洞窟壁面上都可以看到。（圖6）可以說，云岡石窟中的佛塔“是在漢代重樓頂端嫁接了印度窣堵波而創生的?！盵6](P2-17)

圖6 第39窟中心塔柱東北角

三、云岡石窟異彩紛呈的裝飾紋樣

云岡石窟的裝飾紋樣按照其題材，可以分植物紋樣、動物紋樣和幾何紋樣三大類。這些紋樣從細微之處展現了云岡石窟在開窟造像過程之中，對印度、希臘以及北魏時期西域各地諸多宗教因素和藝術形式的吸納和創新。裝飾花紋，“在云岡所見中外雜陳，但是外來者數量超過原有者眾多?！盵5]在外來的裝飾紋樣中，植物紋樣的傳入改變了中國魏晉之前以夔龍紋、饕餮紋等動物紋飾占主流的裝飾藝術風格，“唐宋及后代一切裝飾花紋，均無疑義的、無例外的由此進展演化而成”。[5]梁思成先生認為，云岡石窟在建筑上并沒有動搖中國之根本，但是，在裝飾紋樣上，卻給中國輸入了“大量的新題材新變化新刻法”。[5]

1.植物紋飾

沿著舉世聞名的絲綢之路，隨佛教一同傳入的裝飾紋樣中，以植物紋種類、樣式最多，變化最豐富，應用也最為廣泛，主要包括忍冬紋、蓮花紋、蓮瓣紋、樹紋、葡萄紋等。其中又以忍冬紋、蓮花紋影響深廣。忍冬紋，“從文化交流源流上說，源自希臘、波斯風格的茛苕紋?！盵6](P2-17)從字面意義上講，忍冬因其遭遇冷冬不凋，和佛教教義宣揚的靈魂不滅、輪回永生相吻合，在北朝時期忍冬紋常被大量應用在佛教建筑和墓葬棺槨上。在云岡，忍冬紋是一種常見的裝飾紋樣，最初在佛像法衣、菩薩花冠上可見，到了中后期藻井、窟龕楣以及各種邊飾中則比比皆是。蓮花，在中國廣泛流行，亦和佛教傳播有著密切關系。傳說中，釋迦牟尼一降生便行七步，且“步步生蓮”。佛教把蓮花視作象征圣潔、清凈、崇高、吉祥之圣物，常常見諸佛教經典，《妙法蓮華經》以“名蓮故華，花開蓮現，花落蓮成”來譬喻蓮花為妙法的釋義。在云岡石窟中蓮花通常被裝飾在寶座、藻井中心、頭光和背光中心等一些重要位置，也會同忍冬紋、飛天、化生童子等，組合穿插用于門楣、分層等邊飾。如第7窟后室南壁東側第4 層寶蓋龕的主佛寶座蓮花紋樣和窟龕底部的忍冬紋（圖7），第10 窟明窗頂部藻井中間的蓮花裝飾紋樣（圖8）。

圖7 第7窟后室南壁東側第4層寶蓋龕

圖8 第10窟明窗內頂部

2.動物紋飾

我國古代固有之動物紋樣非常豐富，除日常生活所見之動物形象外，尚有如龍、鳳、夔、饕餮、麒麟等，均是主觀想象的產物，具有圖騰象征意義，是中華民族的獨特創造。其表現手法大概可分為寫實、寫意、組合變形等多種。隨佛教傳入之動物紋樣亦極其豐富，如龍、金翅鳥、大象、獅子等等，它們迅速同中國原有之動物紋樣相結合，使之更加豐富生動。

龍是佛教中護法天龍八部中之一，故在佛教裝飾中，龍是一項重要題材。古印度沒有對龍的崇拜，只有對蛇的崇拜。梵語和巴利文佛典中的“那伽(Naga)”原義即是蛇。由于中國對龍的崇拜已經盛行已久，漢代佛教徒在翻譯佛典時，把梵文佛典中的“Naga”譯成了中文的“龍”。龍也是中華民族早期圖騰，龍及龍紋造型在漢代以前已經基本定型，是最為傳統的典型裝飾紋樣之一。由此，當兩個不同母題的“龍”因佛教結緣后，迅速趨同化，進而促進了中國龍紋變化發展。云岡石窟雕刻的龍，馬頭形象，身體呈蛇狀，多出現在洞窟門拱頂部、圓拱佛龕楣尾和門窗上沿及門柱上等部位，突出體現其“護法之神”的形象。其中最為典型的二龍纏繞的形象尤為生動：二龍頭對面雕就，有長而彎曲的獨角，長耳，大眼，寬扁前額，龍軀對稱交纏，具有極強的裝飾意味（圖9）。

圖9 第1窟南壁窟門頂部二龍

金翅鳥原來是印度婆羅門教大神毗濕奴神的坐騎，后來被佛教吸收成為護法八部眾之一的迦樓羅。迦樓羅的翅有種種莊嚴寶色，頭上有一個大瘤，是如意珠。此鳥鳴聲悲苦，以龍為食。早在前2至前1世紀，金翅鳥就出現于印度犍陀羅地區的山奇大塔門楣的一塊雕刻上。隨后，在3至5世紀的克孜爾千佛洞縱券窟頂中脊的兩端所繪的天相圖里，金翅鳥又與日天、月天、風神、立佛組合在了一起。在云岡石窟中金翅鳥形象造型多為人面、鳥嘴、羽冠，類似于我國傳統圖案中的朱雀與鳳凰，不過與中國的鳥形裝飾相比，金翅鳥腳爪粗大有力，在具體形態上變化多端且生動形象。主要呈現在屋形龕脊上、佛龕額兩端、門拱兩側以及中心塔柱裝飾格內等位置，以屋形龕脊上居多，是中國傳統建筑與佛教寓意之物融匯之典型范例。

圖10 第10窟前室北壁明窗拱尾鳳鳥返顧

除了上述的植物、動物紋樣外，還有諸如聯珠紋、瓔珞紋等一些西來之紋樣，沿絲綢之路隨佛教傳入，被大量運用，由此衍生出來的紋樣深刻影響了隋唐之后的中國本土紋樣。在云岡石窟中，佛像袒右肩僧祗衣邊飾和菩薩花冠上的聯珠紋，或是佩戴于菩薩胸前、裝飾于龕楣的瓔珞，裝飾效果和宗教意義，相得益彰。

四、云岡石窟域外風格的成因

從前述云岡石窟中的域外藝術因素來看，北魏平城時期，人們對于異域民族、物產、信仰、文化并不陌生。大同地區北魏時期相關的考古發掘報告中均有充分的記錄和展示。云岡石窟域外風格明顯主要得益于北魏時期頻繁的中西文化交流。

（一）域外僧侶傳播和弘揚佛法

兩漢之際，佛教傳入中國。處于東西文化交匯之處的北涼，受佛教文化影響最早且深刻。與北涼相鄰的敦煌莫高窟，已經有了明顯的域外特征。北魏定都平城，“后與中國交通，始知佛法”。[7](P395)太武帝拓跋燾滅北涼之后，大批的僧人和工匠遷往平城，對之后平城佛教的興盛起到了極大的推動作用。北魏時期，來自北涼的高僧在佛教經典的翻譯、傳播，佛法的弘揚，石窟寺的開鑿起到了積極的推動作用。曇無讖第一次將《涅槃經》翻譯并且傳播，釋玄高弘傳佛教，師賢擔任任道人統復興佛法，曇曜主持開鑿云岡石窟。文成帝和馮太后對佛教青睞有加，佛教開始以都城平城為中心向四周擴展，直至遷都洛陽。與佛教教義同時傳入的佛教建筑藝術，也在平城興盛，并形成了云岡模式，且影響至遠。

（二）西域各國使節商旅頻繁往來

北魏太武帝拓跋燾在統一北方的過程中，便著手進取西域。隨著北魏聲威遠播，西域諸國紛紛前來朝貢。關于域外各國與北魏平城的往來，在文獻記載和出土文物中均可以找到有力的證據。

從文獻記載看，《魏書》中記載有大約46個中亞、西亞和西域國家一百多次的朝貢記錄。[8](P69-70)“自太武帝以來，北魏即與興建佛寺較盛的西域諸佛教國家與地區交往頻繁。這些國家與地區，有的還曾一度劃歸北魏領域?！盵9]太延元年（435年）二月，柔然、焉耆、車師諸國入朝進獻。西域諸國也開始頻繁派遣使者，鄯善國、粟特國、龜茲、疏勒、烏孫、悅般、渴槃陁、焉耆、車師等，“不憚遐險，遠貢方物”。[2](卷102《西域傳》,P2260)太延三年（437 年）有外國進獻汗血馬，和平六年（465 年）夏四月，普嵐國獻寶劍。來朝貢的之人，“得朝廷所賜，拜受甚悅”，于是乎“俱來貢獻”“不間于歲”。[2](卷102《西域傳》,P2260)《魏書·高祖紀》中記載龜茲國遣使獻大馬、名駝、珍寶等。此外，高車王、吐谷渾王均有寶物進獻。西至拜占庭帝國、波斯薩珊王朝、大月氏、嚈噠和昭武九姓諸國，南達天竺諸國、師子國，這些國家均與北魏王朝建立了較為密切的關系，東部的高句麗、百濟等與北魏王朝使節往來也相對頻繁。

從考古和出土文物來看，北魏平城時期外來的異域文物中最重要的是金銀器皿，其次是玻璃器皿。山西大同先后出土了三批金銀器和鎏金銅器，即軸承廠北魏遺址的銀器與鎏金銅器、小站村封和突墓的狩獵紋鎏金銀盤和南郊北魏墓群鎏金鏨花銀碗與鎏金高足銀杯，如此集中的西亞珍貴器物出土，頗受學術界及世人關注，表明北魏平城與中亞、西亞之間的有著緊密地聯系。魏太武帝時，大月氏人自陳能夠冶煉制造五色琉璃，于是“采礦于山中，于京師鑄之”。[2](卷102《西域傳》,P2275)大同南郊北魏墓群出土的磨花玻璃碗，淡黃綠色透明體，內壁光潔，外壁略有黃色銹斑，直口，鼓腹，圜底，被認定為薩珊波斯器物。[10](P369)大同天鎮縣的農民曾在平遠頭村附近的明代長城上發現49 枚銀幣，1989 年上繳該縣文管所。后山西省博物院借調走10 枚，其余39 枚留存縣文物局。其中天鎮縣所存39 枚中有1 枚為卡瓦德（488-531 年在位）銀幣、1 枚為嚈噠仿卑路斯銀幣、37 枚卑路斯（459-484年在位）銀幣。不過，從銀幣的具體情形來看，顯然平遠頭村附近的明代長城不是第一出土地。北魏遷都洛陽后，平城昔日繁華漸趨不在，六鎮叛亂后，更是盡成“丘墟”。隋唐時期，這里遠離都市，更遠離經濟、文化中心，這批波斯銀幣的輸入時間最可能是北魏平城時期。[10](P375)

（三）北魏使者出使域外

北魏時期，鮮卑王朝主動出使西域始于王恩生、許綱。太延元年（435 年）五月，太武帝遣王恩生、許綱等12 人赴西域，經河西走廊西行，經敦煌，渡流沙。他們此次出行中途夭折，卻成為北魏時期第一批由朝廷派遣使節的開端。太延二年（436年）八月，太武帝再遣散騎侍郎董琬、高明等出使西域。董琬等首先到達烏孫，“其王得魏賜，拜受甚悅”，[2](卷102《西域傳》,P2260)在烏孫國王的幫助下，他們又到達破洛那、者舌兩國，“宣詔慰賜之”。[2](卷102《西域傳》,P2260)太平真君五年（444 年）三月，太武帝“遣使者四輩使西域。”[2](卷102《西域傳》,P2260)在今巴基斯坦北部喀喇昆侖山谷懸崖上留存著“大魏使谷巍龍今向迷密使去”[11](P129-137)的漢文題記?；逝d年間(467-471 年)，北魏派遣使者韓羊皮，“使波斯。”[2](卷102《西域傳》,P2260)之后，北魏頻繁派遣使者出使西域，足跡遠及波斯、天竺。

結語

北魏時期，中西交通為文化交流創造了有力的條件，外國使節、商人僧侶將佛教藝術和域外風物帶到了平城。至魏孝文帝遷都洛陽前，韓麒麟在其《陳時務表》中說平城“寶貨盈于市里”，[2](《魏書》卷60《韓麒麟傳》,P1333)也印證了國外使節進貢、戰爭掠奪和民間貿易是平城出土的西域遺物的主要來源。[12]平城貿易市場的相對繁榮，為經濟交流提供便利的同時，也為文化藝術的交流搭建了橋梁。隨著佛教的傳播，域外高僧和商旅不僅給平城帶來了風格迥異的建筑藝術，還展示了希臘、波斯、印度等地的人情風物。嚴耕望先生認為：“魏都平城時代，為亞洲盛國，西域諸國，相繼來朝，從事朝貢貿易，僧徒亦樂東來宏法。魏之君主，或精誠信向，或為凝聚民心，而大崇佛法，凡所建制，規模宏麗，不但遠過前朝，亦為南都建康所未聞?！盵13](P107)云岡石窟作為北魏王朝和鮮卑民族的形象史碑，其建筑藝術無處不昭示著多元一體的中華民族的包容豁達的胸襟。平城經濟貿易的繁榮為域外器物及其造型藝術的傳播創造了條件，域外器物的流傳和云岡石窟建筑藝術呈現的域外特征是中西文化交流和平城文明發展與創新的有力例證。