從“理一分殊”到“心統性情”
——對朱熹文道觀哲學基礎的再探討

○陸 月

文道觀是中國古代文論的核心議題之一。一般認為，先秦儒家“文質論”乃文道觀的萌芽，至劉勰才系統地將“道”提升至宇宙本原的高度，以“天文”“人文”擴充“文”的內涵，開創了“文原于道”的批評傳統。中唐之際，以韓愈、柳宗元為代表的古文家試圖為“文”注入思想力量，使“文”成為士人明道的一種方式，強調“以文明道”“道勝文至”；而在歐陽修、蘇軾那里，以文為重的立場則使他們對文道觀作出進一步的拓展和反思，提出“道可致不可求”“文與道俱”等觀點。隨著義理之學的開展，北宋理學家建構了與古文家截然不同的文道觀面貌，如周敦頤主張“以文載道”，而程頤則有意在本體上將文與道割裂，走向“作文害道”的極端。至南宋朱熹，則在綜合各家得失利弊的基礎上，創立了體系更完善、論述更精深的文道觀。

有學者曾這樣評述朱熹對文道觀的貢獻：“朱子這個理論有破有立：他站在道學的立場上，一方面破古文家之論點，劃清界線，不容‘文以貫道’、‘文與道俱’與‘文道合一’魚目混珠；一方面補救道學家無心的疏失與無理的偏激，攻守相得，構建了道學家周密的理論系統。”[1]這一說法得益于郭紹虞，他認為“我們研究朱子之文學觀，應當知道他在文學批評史上的重要，不在能‘立’，更在能‘破’”[2]。無獨有偶，錢穆也稱“重理輕文”是“宋代理學家之通病，但惟朱子之無失”，其文道論“可懸為理學文學雙方所應共赴之標的”[3]。如果將朱熹對前人文道觀的調和與修正視為“破”，那立足于理學的思想基礎，為文道觀構建嚴密的理論系統則可謂之“立”。然而，為何說朱熹并沒有輕薄藝文，反而樹立了理學與文學兩家之“標的”？其文道觀不入“理學家之通病”與其理學思想的獨特建構有何深切的關系？朱熹調和古文家與道學家觀點的基本理路何在？這些問題仍有深入探討的必要。

一、“文自道流出”：對傳統文道觀的批評

朱熹文道觀的提出是建立在雙重論辯基礎上的。首先，對“以文貫道”的批評。李漢《韓愈文集序》中“以文貫道”觀點對古文運動影響深遠，而朱熹卻對之頗有責難?！墩Z類》載：

陳曰：“文者，貫道之器，且如《六經》是文，其中所道，皆是這道理，如何有?。俊痹唬骸安蝗唬@文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理。文是文，道是道，文只如吃飯時下菜耳。以文貫道，卻是把本為末，以末為本?？珊?？其后作文者皆是如此。”[4]

朱熹認為，文能貫道就好比水能盛器、菜能下飯，屬于本末倒置的謬誤。他以“水與器”“菜與飯”兩個比喻將“以文貫道”轉化為“文自道流出”，實際上是反對古文家對“文”的過分重視。在朱熹看來，一方面古文家賦予了文獨立于道的地位，使文與道割裂為兩物，這與其“文道而一”的一貫主張相抵牾；另一方面，古文家對“文”的強調易造成文本道末的傾向，由此給二程留下“作文害道”的口實。所以他明確指出：“其師生之間，傳授之際，蓋未免裂道與文以為兩物。而于其輕重緩急本末賓主之分，又未免于倒懸而逆置之也?！盵5]

其次，朱熹對蘇軾“文與道俱”的批評?！墩Z類》曰：

道者文之根本，文者道之枝葉，所以發之于文，皆道也。三代圣賢文章皆從此心寫出，文便是道。今東坡之言曰：“吾所謂文，必與道俱。”則是文自文而道自道，待作文時，旋取討個道來入放里面，此是它大病處。只是它每常被文字華妙包籠將去，到此不覺漏逗。說出它本根病痛所以然處，緣他都是因作文卻漸漸說到道理上來，不是先理會了道理方作文，所以大本都差。歐公之文則稍近道，不為空言。如《唐禮樂志》云：“三代而上，治出于一；三代而下，治出于二。此等議論極好，蓋猶知得只是一本。如東坡之說，則是二本，非一本矣?！盵6]

朱熹對蘇軾的批評主要集中在兩點：一是針對其“理”，東坡之理乃“萬物之理”，而在朱熹的哲學體系中，“萬物之理”乃“理一分殊”的“分殊”，無法上升到“理一”的本體高度，故他認為蘇軾之理落了“二本”，“大本都差”；二是針對其“文”，東坡之文往往以華妙文字“包籠”道理，只是在作文時“討個道來入放里面”，朱熹認為這種“因文求理”的作文方式對“文”與“道”都可能造成損害。如果說朱熹對李漢的批評側重于“文”與“道”二者間等級層次的論辯，那么他對蘇軾的批評則延伸到對“道”本身的理解上來。對蘇軾而言，“道”處于多元論的樣態中，以至于不免淪為調劑華妙文字的工具；而朱熹的“道”則居于一元論的范式中，被提升到超越萬物的本體論高度。

然而，不少學者出于維護古文家的立場，認為朱熹對蘇軾的批評有失公允。他們將朱熹的觀點總結為“道本文末”的文論思想，指責他是以道學家眼光輕薄藝文，本質上屬于重道輕文的表現，對“文”的獨立自主性有所忽視[7]。這種論述在某種程度上雖不無道理，但事實上，朱熹對蘇軾的批評尚有更深層的理論動因。《答呂伯恭》載：

夫文與道，果同耶異耶。若道外有物，則為文者不可以肆意妄言而無害于道。惟夫道外無物，則言而一有不合于道者，即于道為有害。但其害有緩急深淺耳。屈宋唐景之文，熹舊亦索好之矣。既而思之，其言雖侈，然其實不過悲愁放曠二端而已。日誦此言，與之俱化，豈不大為心害，于是屏絕不敢觀……況今蘇氏之學，上談性命，下述政理，其所言者，非特屈宋唐景而已。學者始則以其文而悅之，以茍一朝之利。及其既久，則漸涵入骨髓，不復能自解免。其壞人材敗風俗，蓋不少矣。[8]

在此，朱熹以“道外有物”與“道外無物”兩種情況剖析了“文”與“道”的關系，以駁斥蘇軾“道為物之理”與“因文求道”的觀點。朱熹站在“道外無物”的本體論立場，認為只要談到物便會涉及道，即一言有差就會對道造成損害，因而要求“文”必須合于“道”；“道外有物”則是朱熹針對蘇軾論“道”的立場作出的假設性讓步，指出為文者若肆意妄言則于道有損。質言之，若“道外有物”，文與道便存在三種指涉關系，即“文”或指涉“物”，或指涉“道”或對“道”與“物”皆有指涉。三者之中，只有當“文”指涉“物”而無關乎“道”時，即便“文”有所差漏，對“道”也無損絲毫；而第二與第三種情況，因都關涉“道”，則“文”對“道”可能造成“緩急深淺”等不同程度的妨害。如屈宋唐景之文雖文情豐茂，然不過“悲愁放曠二端”，故對“道”的損害較為淺緩。但蘇氏之文不光務求辭采，而且“上談性命，下述政理”，以義理之辭充塞其間，相比屈宋之文，其傳播越久遠，反而越會敗道壞俗。故朱熹極力辟之曰：“夫學者之求道，固不于蘇氏之文矣。然既取其文，則文之所述，有邪有正，有是有非，是亦皆有道焉，固求道者之所不可不講也。若問惟其文之取，而不復議其理之是非，則是道自道，文自文也。道外有物，固不足以為道。且文而無理，又安足以為文乎？即文以講道，則文與道兩得而一以貫之。否則亦將兩失之?！盵9]通過對“道自道、文自文”的二元分裂主張的駁斥，朱熹再次重申了文以道為本、道與文實為一體的文道思想。

朱熹對李漢與蘇軾的文道觀的批評，實際上植根于他與后二者對“道”的不同認識和規定，正如郭紹虞所說：“蓋古文家之所謂道，猶理學未成立前一般人之所謂道，所以重在用而不是講道體，這種態度于政治家之所言為近，而在純粹的道學家看來卻是無頭學問。因為他們皆于性理之學不曾追究到底，不曾求個徹底的明了。因此也不會建立成哲學。”[10]可見，若要理解朱熹的文道觀為何能做到“無害于文”且“其說無失”，尚需進一步厘清他對“道”的獨特建構。

二、“潔凈空闊底世界”：朱熹對“道體”的本體論建構

盡管朱熹的文道觀常招致重道輕文的批評，但不少學者也承認如果能更寬泛地理解朱熹“道”的內涵，其文道觀就能為“文”留下更為充裕的理論空間。周予同認為：“然文學究竟能否完全超越而獨立，仍為今日治文學者爭論未決之談。倘吾人擴充道之范圍，而不僅僅局促于宋儒空虛誕妄之所謂心理，則朱子之文學說固未見其完全不可通也。”[11]眾所周知，朱熹“道”論是對前人學說的融會和綜合，馮友蘭指出：“朱子之形上學，系以周濂溪之《太極圖說》為骨干，而以康節所講之數，橫渠所說之氣，及程氏弟兄所說形上形下及理氣之分融合之。故朱子之學，可謂集其以前道學家之大成也。”[12]在以北宋五子為代表的理學譜系中，朱熹主要繼承并調和了張載的“氣一元論”與二程的“理本體論”。張載在前人的基礎上建立了一種精深而完備的以氣為本體的宇宙論，其曰：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾”，[13]“萬物雖多，其實一物”[14]；又曰：“凡可狀，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆氣也”[15]，“知虛空即氣，則有無、顯隱、神化、性命通一無二……兩體者，虛實也，動靜也，聚散也，清濁也，其究一而已”[16]。然而，張載雖將“氣”確立為本體，但他又將虛實、動靜、聚散、清濁都納入“氣”的范疇，使“氣”難以擺脫物質性與具體性的嫌疑，因此缺乏足夠的抽象性與形上性，程頤對此頗有批評：“乃以器言，而非道也。”[17]程頤在解釋橫渠《西銘》時提出了“理一分殊”的觀點：“《西銘》明理一而分殊，墨氏則二本而無分。分殊之蔽，私勝而失仁；無分之罪，兼愛而無義。”[18]程頤從倫理學角度認為對一切人都應該仁愛為“理一”，而有差等的愛則為“分殊”。面對前人的理論學說，朱熹一方面發展二程“理一分殊”的觀點，將“理”提升到宇宙本體論的高度來構建自己的理氣觀；另一方面，由于二程對“理”的規定忽視了理在形而上與形而下、本體論與實在論之間的貫通，而張載“氣”論卻揭示了二者的“一源”本質，故朱熹又吸收張載“氣本論”思想，以此建立起自己“體用一源，顯微無間”[19]的理氣觀。

在朱熹的哲學邏輯結構中，“理”是指稱宇宙世界的終極本體的最高范疇，與“理”同體異名的還有“道”“太極”“天理”等概念[20]；“理”化生萬物的中間環節是“氣”，又稱形下之“器”，乃最基本的實存范疇，“氣”的流行變化即構成了差別萬千、色彩紛呈的現實世界?！墩Z類》曰：“天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也?！盵21]又曰：“萬物皆有此理，理皆同出一源。但所居之位不同，則其理之用不一……物物皆具此理，而物物各異其用，然莫非一理之流行也?！盵22]“只是一個道理，流出去自然有很多分別?！盵23]朱熹以“理”為本體建立的理氣觀，區別并超越二程之處在于他認為“理”與“氣”屬于相依相存、不可分割的一源關系。朱熹反復強調：“道不離乎器，器不離乎道”[24]；“器亦道，道亦器，有分別而不相離也”[25]；又說：“天下未有無理之氣，亦未有無氣之理……理非別為一物，即存在乎是氣之中，無是氣則是理亦無掛搭處……若理，則只是個潔凈空闊底世界，無形跡，它卻不會造作；氣則能醞釀聚生物也。但有此氣，則理便在其中?！盵26]馮友蘭以房屋建造為喻對此進行了詳細闡釋：“如人以磚瓦木石建造一房，磚瓦木石雖為必須，然而必須先有房之形式，而后人方能用此磚瓦木石以建筑此房。磚瓦木石，形下之器，建筑此房之具也；房之形式，形上之理，建筑此房之本也。及此房成，而理即房之形式，亦在其中矣。”[27]由此可見，朱熹的“理”與“氣”乃不可相離的統一關系：“理”是“生物之本”，一切事物都是對“理”的分有；而“氣”則為“生物之具”，“道”只能通過“氣”才能顯現出來。

必須指出的是，朱熹的“道”不僅是本體層面的客觀規定，同時也具有無限的生成可能性。他認為“物”之形態一旦生成則又能從“物”中無時無刻地顯現出“道”的形跡，因而朱熹的“道”具有某種實體性與倫理性指向。這一點可從與蘇軾的“萬物之理”、釋家之“空”與心性儒學的“心即理”等概念的比較中看出。首先，東坡的“理”乃“醞釀聚生物”的“物”，亦即“理”的“掛搭處”，屬于形下的實存范疇而不屬于“無形跡”“不造作”的“潔凈空闊底世界”這一本體范疇，故而東坡之“文與道俱”會被朱熹斥為“大本差矣”。其次，與佛家的“空”不同，朱熹所謂“潔凈空闊底世界”并非空無一物，而是對“理”的實體性描述?！墩Z類》載：“釋氏說空……不知有個實的道理，卻做甚用得？譬如一淵清水，清冷澈底，看到一如無水相似。他便道此淵只是空底，不曾將手去探是冷是溫，不知道有水在里面。”[28]由于對張載“氣”化生萬物學說的吸收，朱熹的“理”與釋家所謂“空無本原”有著根本性區別：不是表征某種懸隔于具體的抽象狀態，而是必然化生于萬物的具體之中。第三，朱熹之“理”與心性儒家之“道”也有重大區別。牟宗三曾以“縱貫創生系統”和“橫向涵攝系統”兩個系統來劃分中國傳統哲學。所謂“縱貫創生系統”主張“即存有即活動”，指打通存在界與道德界的間隔，使之能直接溝通，以陸王心學為代表；而“橫向涵攝系統”卻只是將“性理”置于“靜”的認知處，其“理”不具備道德情感的真切動力，因而只能是“他律的哲學”，二程、朱熹為其典范。牟宗三奉前者為正宗、視朱熹為“歧出”的主要原因就在于他認為朱熹的“理”屬于形而上的本體范疇，他說：“伊川、朱子所說的‘所以然之理’，則是形而上的、超越的、本體論的推證的、異質異層的‘所以然之理’……故此‘所以然之理’即曰‘存在之理’，亦曰‘實現之理’。”[29]“所以然之理”即朱熹之“理本體”：“至于天下之物，則必各有所以然之故，與其所當然之則，所謂理也。”[30]朱熹以“所以然”指稱“理本體”，與形下層面“所當然”的“氣”構成相對的哲學范疇。在牟宗三看來，朱熹的“理本體”是以“他律”的持敬涵養工夫來進行道德實踐，而非以“智的直覺”對“心體”進行肯定確證，故批評其為“空頭的涵養”。透過牟宗三的觀點，可以看到朱熹與心性儒學的重要不同：朱熹的“道”是在本體層面上的規定，超越了普遍經驗層面；而心性儒學所謂“心即理”的規定關注的是對日常倫理秩序的實踐解決問題，由于對本體界定的不徹底，故仍落于社會政治道德層面。

此外，從牟宗三的角度看，朱熹的“理本體”與心性儒學對“理”的分辨，類似于黑格爾對“倫理”與“道德”的區分。黑格爾認為“道德是主觀意志的法”[31]；“道德的觀點是關系的觀點、應然的觀點或要求的觀點”[32]；而“倫理”則被黑格爾稱為“活的善”，是以“倫理實體及其秩序、關系、結構、精神為其對象”[33]的具有實體性、實在性的具體、現實善。從某種程度而言，黑格爾將“道德”界定為個體自由意志的內在法，與牟宗三所謂“心即理”的正統儒家注重內圣修養的心性哲學不謀而合；而“倫理”作為一個“本體的概念”而非一個“構成的概念”[34]則與朱熹對“道”的界定十分相似：黑格爾認為“倫理”是相對于個人而言獨立存在的永恒正義，與朱熹所謂“萬一山河大地都陷了，畢竟‘理’卻只在這里”[35]的“理”有著異曲同工之妙。如果說“倫理”對黑格爾而言是自在自為的本體概念，那么“道德”便是本體對人的內在要求。在這一體系的參照下，漢儒以來強調的成德之教的“內圣”法則，與朱熹具有“愛之德”卻“無形跡”“不造作”且“亙古長存”的“道”便有了顯豁區分。

總的來說，朱熹所建立的“體用一源，顯微無間”的理氣觀中“道”包含以下幾種特征：一、“道”是無色無臭、無形跡不造作的本體世界；二、道與器、理與氣屬于形上形下的兩個雖相互對立但不可分割的理論范疇；三、朱熹的“道”包含“性即理”的實體性規定，是對傳統儒家“道”論的超越，兼具本體性與生成性?？傊祆鋵Α暗馈钡闹匦陆缍ɑ凇袄須狻钡捏w用一源關系，反映在文論上即“文”與“道”乃體用不離的關系：一方面道外無物，則“文”也必處在與“道”的關聯中、而非“文自文、道自道”；另一方面，萬物均為“道”在現象界中的顯現，則“文”當為“道”的顯現方式之一，文與道的關系就相應地呈現為“文自道流出”。正因如此，朱熹才超越道學家一貫的“作文害道”主張，在本體上為“文”保留了存在的合理基礎，如張毅所說：“這種道與文的相即不相離的體用關系，決定了在朱熹以道德為本體的文學思想里，也為文的審美作用的合理存在留下了一席之地。”[36]

三、心統性情：文道觀的心性論基礎

如果說理氣論為朱熹文道觀奠定了最根本的哲學基礎，那么朱熹文道觀的具體論述和基本理路則更多地依托其心性論。通過引入心、性、情、已發、未發等概念，朱熹將理氣論這一關乎宇宙的本體論落實到心性論這一關乎人的主體論，借此從虛昧無住的“道”回到以真實情感為內容的經驗現象界，同時也為“文”的自主性留出了足夠空間。朱熹心性論的建構經歷了兩次重要變革：第一次為“丙戌之悟”，又稱“中和舊說”，此時朱熹持“心為已發，性為未發”的“性體心用”觀點。據《中和舊說序》：“一日喟然嘆曰，人自嬰兒以至老死，雖語默動靜之不同，然其大體莫非已發，特其未發者未嘗發爾。”[37]此觀點認為人只要生存，“心”的發用就不會停止，亦即心體之流行從不間斷，故總處于“已發”狀態；但心的本體——“性”則始終屬于寂然不動的“未發”之“理”。此說實質是把“未發之性”“已發之心”視為與“體”“用”相當的一對范疇。第二次為“乙丑之悟”，即“中和新說”，主張“心統性情”?！洞饛埦捶驎吩唬?/p>

然人之一身，知覺運用莫非心之所為，則心者故所以主于身而無動靜語默之間者也。然方其靜也，事物未至，思慮未萌，而一性渾然，道義全具，其所謂中，是乃心之所以為體，而寂然不動者也。及其動也，事物交至，思慮萌焉，則七情迭用，各有攸主，其所謂和。是乃心之所以為用，感而遂通者也，然性之靜也而不能不動，情之動也而必有節焉，是則心之所以寂然感通周流貫徹，而體用未始相離者也。[38]

在朱熹看來，人自生至死莫非心體流行，但心體流行可以分為“思慮未萌”的“未發”與“思慮已萌”的“已發”兩種狀態：思慮未發時一性渾然，心之為體寂然不動；思慮萌發時，主客體之間相互作用而產生喜怒哀樂之七情，故曰“心之為用，感而遂通”?！靶慕y性情”說建構了十分豐富的哲學內涵，約言有二：其一，“性”與“情”相對而言，從本體上說“心之體”為“性”；從發用而言，“感而遂通”發用為“情”，二者屬于體用不離的統一關系。如曰：“心有體用。未發之前是心之體。已發之際乃心之用。”[39]“蓋心之未動則為性。已動則為情?！盵40]其二，“心”相對于“性情”來說，朱熹認為“無論性未發為情的靜的狀態還是情已發為用的動的狀態，‘心’都是無間于動靜，貫通乎未發已發的”[41]。《答林擇之書》曰：“心則貫通乎已發未發之間，乃大易生生流行、一動一靜之全體也?！笨傊谛摹⑿?、情三者之間，“性是體，情是用，性情皆出于心，故心能統之”[42]；“性對情言，心對性情言。合如此是性，動處是情，主宰是心。大抵心與性，似一而二，似二而一”[43]。簡言之，“心統性情”說的基本內涵為：心之未發為“性”，性之已發曰“情”，而“心”則是貫通于已發、未發之間，具有主宰與統率“性情”的作用。

聯系朱熹的文道思想，則會發現從“中和舊說”到“中和新說”的轉變具有兩大重要意義。其一，在朱熹的心性論結構中，他發現并肯定了“情”的價值，這使他不同于一般道學家的“以理節情”“以理殺情”的態度，而從學理上肯定了“文”吟詠情性、感物道情的詩學本質。具體表現為以下幾方面：首先，相比于中和舊說，“心統性情說”結合“物感論”將“情”進一步具體化、形象化，明確指出“情”是“性體”感物而動的結果?！芭f看五峰說，只將心對性說，一個情字都無下落。后來看橫渠‘心統性情’之說，乃知此話有大功，始尋得個‘情’字著落”[44]；“情者，性之感于物而動者也。喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，謂之七情”[45]。其次，“感物道情”不僅是朱熹心性論的重要環節，更是他對文學發生機制的內在規定。據《詩集傳序》：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節族而不能已焉。此《詩》之所以作也?！盵46]在朱熹看來，當創作主體受到外物的觸動而產生流露性情志意的欲望時，將此感觸思緒發而為言、形之于文，就是“文”產生的根本動因。同時，“感物道情”的文學發生論天然地蘊含了朱熹關于文學“吟詠情性”“曲盡人情”的本質認識，他說：“蓋詩者，古人所以吟歌性情”[47]；“是有那性情，方有那詞氣聲音”[48]；又說：“詩曲盡人情。方其盛時，則作之于上，《東山》是也；及其衰世，則作之于下，《伯兮》是也”[49]；“治世之詩則言其君上憫恤之情，亂世之詩則錄其世家怨思之苦，以為人情不出乎此也”[50]。故有學者對此總結道：“在朱熹看來……文學創作的終極目的是明心見性、涵泳人生、體認道理，興發情志，一句話，文學的本質應是抒情性的，審美的?！盵51]再次，根據“性”“情”“欲”三種不同“情”的形態，朱熹劃分了記述圣人之言的“性理之文”、本于人性的“正詩”以及流于濫情的“淫詩”三種不同“文”的類型。具體而言，在朱熹看來，第一，圣人所感無不正，發而為《春秋》《易》《書》《禮》等“性理之文”。“詩者人心之感物，而形于言之余也。心之所感有邪正。故言之所形有是非。惟圣人在上，則其所感者無不正，而其言皆足以為教”[52]?！笆ト酥栽凇洞呵铩贰兑住贰稌窡o一字虛”[53]；“圣人有法度之言，如《春秋》《書》《禮》是也，一字皆有理?！盵54]第二，性體發用為“情”時，有正、邪兩種不同形態，表現在《詩》中即有“正詩”與“變詩”兩種類型。在《詩集傳》中，朱熹認為《邶風》以下，詩風已變，有邪正之不齊，并明確指出“鄭衛之樂，皆為淫聲”[55]。值得注意的是，“淫聲”雖流于“欲”而有失中正，朱熹在強烈批評的同時卻也認為在客觀上“淫詩”可能起到懲戒的警示告誡作用。這種對“情”辯證態度也體現在他對《楚辭》的理解上，朱熹認為屈宋之文中的悲愁曠緒之情不合中庸，本不足為法，但其“繾綣惻怛，不能自已”的極致愛國之情，卻能“因情見性”，不僅可啟“天性民彝之善”，更能“增三綱五常之重”，總體上仍是合道之文，故持肯定態度。此外，朱熹還在其文學理論與批評中發表了許多關于“情”的大膽創論，如其歷述先秦以下至宋的文體演變，又提出“文三世”“詩三變”等文論主張?？傊?，“新說”對“情”的發舉，使朱熹一方面肯定了古文家的重文傾向，賦予“情”以多元的義涵，認為“文”具有吟詠情性、曲盡人情、明心見性的重要價值，與二程僅貶“文”為“玩物”存在明顯差異；另一方面，朱熹主張“詩本人情”，認為“文”的產生是“心之性體”發用為“情”的自然結果，而非古文家臨到作文時“旋討一個道來入放其中”的刻意實踐，通過批評古文家的文道割裂的主張，朱熹又維護了自己以道為本的理學立場。

其二，朱熹在“心統性情”的理論框架中重新界定了“心”的內涵，既通過“心”為性情之統率的規定凸顯了創作過程中主體的重要地位，又以“人心合于道心”的內在要求為“文”建立了倫理尺度。如前所述，朱熹承認并尊重“情”的客觀意義，但“情之濫”的情形卻始終是理學家面臨的一個嚴肅問題。面對這一難題，程頤主張作文害道，認為對“文”的過度經營會妨害對“道”的涵養修習，而“玩物喪志”的情形實質上就是“情”漫蕩無歸的一種表現。與程頤二元對立觀不同，朱熹處理該問題時引入并改造了“心”的概念，使“心”成為兼具性、情、意、志的統一體，具有統率主宰“性情”的功用。在他看來：“人之生，不能不感物而動，曰感物而動，性之欲也，言亦性所有也。而其要系乎心君宰與不宰耳。心宰則情得其正，率乎性之常，而不可以欲言矣。心不宰則情流而陷溺其性，專為人欲矣。”[56]可見“心統性情”說十分重視“心”的主體性與能動性，要求“心”宰“性情”，使感物之情不流于欲、不溺于情，得性情之正。由此朱熹對創作主體提出了更高要求，認為“作詩間以數句適懷亦不妨。但不用多作，蓋便是陷溺爾。當其不應事時，平淡自攝，豈不勝如思量詩句？至如真味發溢，又卻與尋常好吟者不同”[57]。也即是說，作家應通過自身心性修養的提高，在創作時自然為文、平淡自攝，才能創作出最理想的作品，達到自然平易、氣象渾成的美學風格。“人品”與“文品”相應地成為由“心”所統攝的相輔相成、不可分割的統一整體，從這一規定出發，文藝創作的最高理想便是“三代圣賢文章皆從此心寫出，文便是道”[58]，圣賢之文平淡自攝、真味發溢，作為文學發生時的最理想狀態，即是“文自道流出”最自然的表達。因此，從其心性立場來看，朱熹“文自道流出”觀點實質要求“文自心寫出”，即“文”是“心”自然而然的真味發溢，這不僅對創作主體提出了更高的道德要求，對“文”的審美風格亦確立了一種與眾不同的美學典范。

然而，在朱熹看來，“心”與“理”仍存在一些區別：即理無形跡無掛礙，心卻有善惡之分，“心是動底物事，自然有善惡”[59]。朱熹以“道心”“人心”來區分心之善惡，他認為“心”本身具有內在的知覺認識能力，如謂：“人只有一個心，但知覺得道理底是道心，知覺得聲色臭味底是人心”[60]；又說：“只是這一個心，知覺從耳目之欲上去，便是人心，知覺從義理上去，便是道心?！盵61]在他看來，具有知覺功用的“心”兼有認識義理的“道心”與覺察聲色的“人心”兩部分，但只有“道心”能體認性情之正、貫通天理，故要求“人心必須聽命于道心”?！暗佬摹鳖I受天地之氣，實際上是將“理本體”安置了在生命主體——“心”中；“人心”則稟于氣質之私，“人心”必然聽命于“道心”實質上是對天地之性——“道”的體認過程，也即是活潑生意的顯現過程。故朱熹曰：“發明‘心’字，曰：一言以蔽之，曰‘生’而已。‘天地之大德曰生’，人受天地之氣而生，故此心必仁，仁則生矣?！盵62]總之，朱熹關于“人心聽命于道心”的規定，既在哲學上回應了孟子以來主張“內在超越”的儒學傳統[63]，要求“人”通過格物致知、涵養察識的為學工夫來達到對“天地大德”“仁心仁義”的體認，最終指向天人合一的精神境界。此規定表現在文藝活動中，則要求通過“文與道合”的創作目標來實現“心與天合”的文化理想：一方面，主體能實現內在超越，“人”與“道”合，就能呈現泰然于心的君子氣象；另一方面，“文”由此超越之“心”寫出，“文”與“道”合，“文”則能表現為自然平淡的藝術風格。

結語

概而言之，朱熹的理氣論與心性論為其文道觀提供了豐富的哲學意涵和深層的理論動因，正是從這一基礎出發，他才得以既肯定古文家的吟詠情性、本于人情的重文傾向，又堅持理學家以道為本的倫理立場，樹立起“文自道流出”的理論主張。在這一思想的籠罩下，朱熹不僅以道學家的身份建構了獨特的文論體系，如“感物道情”的文學發生論、“賦比興”的文學創作論、“諷誦涵泳”的文學鑒賞論以及“平易自然”的作家作品論；而且以文學家的身份在“情”與“理”、“文”與“道”的矛盾張力下，克服道學家“理過其辭，淡乎寡味”的弊病，創造了許多富有理趣的詩文作品，為中國古典文學增添了一抹獨特的亮色。從這個意義上說，朱熹“文道觀”不但沒有反審美的道德霸權主義傾向，反而指向了一種兼具“倫理”與“審美”雙重向度的美學理想。

今天，重提文道關系似乎不合時宜。在當前張揚藝術自律的時代背景下，人們對“文以載道”抱有反審美主義與倫理中心主義的固有印象，因而對儒家式的文道觀保持著某種程度的警惕和距離。但面臨泛審美時代所帶來的巨大的時代空虛與文化焦慮，“文道觀”所強調的“自得、自足、自樂、自在”的精神是否還有必要被重新談起？如果有，那么“文”與“道”作為矛盾糾纏的一對范疇將如何進行理論協調？“有道之文”是否還有實現的可能，具體的操作方式與實踐路徑又何在？諸如此類種種問題，也許仍值得進一步深思。