民族志舞蹈影像的早期實踐與文化建構

[摘要]作為一種以肢體動作與表情神態為主要表達方式的人類文化形態，舞蹈與影視人類學的淵源較為長遠。電影自最初發明時期，就以舞蹈為主要的拍攝對象之一，在展示不同地區、民族的文化特征方面起到了重要的作用；人類學者第一次深入田野開展民族志電影記錄，舞蹈也是最具代表性的文化表征，象征著地方、民族傳統消亡與抵抗的并存。隨著電影技術的不斷發展，以土著民族舞蹈為核心元素的影片，不僅在大眾文化領域成為一種娛樂電影類型，也在某種意義上延續著人類學影像民族志的血脈，并且逐漸從單純的素材記錄走向學術闡釋與文化建構的新方向。20世紀后半葉以來，民族志電影與舞蹈的關系逐漸以簡單的形態記錄，逐漸走向更超多元表達的舞蹈影像志。此外，基于非物質文化遺產傳承體系，舞蹈影像志也具有了影音檔案的功能和價值。

[關鍵詞]民族志電影；影視人類學；舞蹈影像志；文化象征

中圖分類號：C912.4? 文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2023）03-0079-10

作者簡介：朱靖江，男，人類學博士，四川師范大學影視與傳媒學院特聘研究員，四川 成都 610068；中央民族大學民族學與社會學學院教授，研究方向：影視/視覺人類學，北京 100081

電影之誕生，最早的起因之一便是人類試圖用機械影像的方式，捕捉、復制并再現現實世界中人或事物的運動形態。影視人類學先驅之一，法國學者菲力克斯·路易·雷格諾特（Felix Louis Regnault，1863-1938）認為：“電影對于研究運動的人們提供了準確而恒久的素材……動態行為可以被解析為幾何圖形，其中的任何內容均可被精確地測量，而單憑觀察本身是無法達到這種程度的?！盵1]在人類的諸多行為當中，舞蹈無疑是一種最為普遍又最具特殊性的運動方式。人們運用肢體動作與面部神態表意傳情，不僅是一種娛樂手段或藝術形式，更帶有求偶、繁育、信仰、競爭、團結、身份認同、族群建構等具身性和社會學的文化功能。在世界每一個社會系統當中，幾乎都有舞蹈的存續。它既是不同群體之間差異顯著的文化表征，也在人類交往的進程中起到了活躍的溝通與融合作用——從西域“胡旋舞”在唐朝的盛行到美國黑人“街舞”的全球流布皆是如此。正因如此，無論是最早的電影實驗性拍攝，還是人類學者最初的田野影像記錄，都將舞蹈作為基礎性的拍攝內容之一。

一、電影的發明與舞蹈影像的出現

考察電影技術于19世紀后半葉的萌芽與誕生史，美國發明家托馬斯·愛迪生（Thomas A.Edison，1847-1931）及其發明團隊作出了重要的貢獻。他們最遲于1892年發明了可實用、量產的電影攝影機（kinetograph）與電影放映機（kinetoscope，又稱活動視鏡），唯后者是一種供單人使用的窺鏡式設備。愛迪生還在新澤西搭建了一座名為“黑瑪麗亞”（The Black Maria）的攝影棚，并從1894年開始，在其中拍攝了大量電影短片。

（一）愛迪生早期電影中的舞蹈及其文化開創性

在這些電影史上最早的作品當中，舞蹈內容占有不小的比重，當時一些知名的舞者，如卡門西塔（Carmencita）于1894年3月面對攝影機表演了一段時長21秒的西班牙舞，她因此被稱為“美國第一位女演員”，該片也被美國互聯網電影資料庫（Internet Movie Database）認定為第一號電影作品（IMDb：tt0000001）。同一時期，另一位知名舞者安妮貝拉·惠特福德（Annabelle whitford）在攝影棚表演了“蛇舞”（Serpentine Dance），她用華麗的舞姿和揮揚的裙子表演出多變的造型。這一舞蹈短片也是世界上第一部手工上色電影，安妮貝拉的舞裙變幻著紅、綠、黃等色彩，為舞蹈增色不少。

值得一提的是，愛迪生還邀請了轟動一時的“野牛比爾狂野西部秀”（Buffalo Bill's Wild West Show）參與拍攝，其中幾位蘇族印第安人（Sioux Indians）身著盛裝，表演了兩種舞蹈，其中，“野牛舞”（Buffalo dance）由五人表演，二人坐在后場擊鼓伴唱，三人戴著象征性的羽毛頭飾與“牛尾”，在前場環圈而舞，模擬水牛的動作?！肮砦琛保℅host Dance）由約十個人表演，其中包括兩名兒童。他們列隊高蹈，逡巡往復。根據“愛迪生電影目錄”的簡介：“該片展現的是蘇族部落最詭異的習俗之一，舞者們都是真正的蘇族印第安人，身著戰爭服飾與戰爭紋繪?！雹龠@兩部短片不僅是北美印第安人的電影首秀，其舞蹈也因原有的宗教儀式色彩而帶有一定的人類學民族志價值。

圖1 托馬斯·愛迪生公司拍攝的蘇族印第安人“野牛舞”

尤其耐人尋味的是，“鬼舞”不僅是傳統意義上的印第安舞蹈，還帶有強烈的反抗白人統治的象征意義。它是19世紀末北美印第安人慘遭屠殺、家園淪喪而極度失落的時代背景下產生的一種“千禧年運動”（millenarian movement），舞蹈傳播者認為“鬼舞”能夠將生者與死者的靈魂重新聯結在一起，鼓舞亡靈們起來戰斗，終結美國的西進運動，帶來和平與繁榮，并將北美所有的土著民族團結在一起。美國政府對“鬼舞”信仰者的敵意與鎮壓，甚至引發了1890-1891年的“傷膝河大屠殺”（the Massacre of Wounded Knee Creek）?！耙芭１葼柨褚拔鞑啃恪钡墓歉沙蓡T，如“短?！保⊿hort Bull）、“踢熊”（Kicking Bear）等人，均為“鬼舞”信仰的領導者，并曾因此被捕入獄。因此，當這支印第安演出團體面對愛迪生的攝影機鏡頭時，他們選擇表演“鬼舞”，應當有其特定的考慮，或是宣示其信仰，或是存續其文化身份與精神血脈。

（二）盧米埃爾兄弟的舞蹈影片及其文化多樣性

1895年，法國發明家盧米埃爾兄弟（Auguste & Louis Lumière）改進了電影攝影與放映機的性能，特別是將活動影像投射于銀幕上，可供多人同時觀賞，構建了現代電影行業的基本場域，因此被史學界尊為電影的真正發端。與愛迪生將電影視作雜耍玩意兒的態度不同，盧米埃爾兄弟傾向于從現實生活中發現電影的主題，他們拍攝的多部“事先并無設計的影片總起來構成一幅生動的圖畫，顯示1900年前資產階級的生活、娛樂和閑情逸致。”[2]在存世的盧米埃爾早期短片作品中，同樣也有很多舞蹈表演的記錄，如《芭蕾舞演員》（Danseuses de Ballet）、《爪哇舞》（Danse Javanaise）、《俄羅斯舞蹈家》（Danseur Russe）、《扇子舞》（Danse de lèventail——舞者的袖擺做成了東方折扇的樣式）等，盧米埃爾公司還拍攝了與愛迪生公司1894年作品如出一轍的《蛇舞》（danse Serpentine），女演員在舞臺上揮舞衣裙，掀動波浪，手工上色的彩色畫面比前者更為細膩豐富，變化自然。拍攝于1895-1896年的短片《露營之舞》（Danse au bivouac ）展現的是一支軍隊的上百名士兵在野外跳舞的場景，據說跳的是西班牙霍塔舞（jota），這種戎裝軍人集體起舞的場景頗為罕見，或為一種集體歡騰的慶祝活動。

盧米埃爾兄弟訓練了數十名電影技師，派他們到世界各地區拍攝和放映。這使得盧米埃爾公司的影片帶有更強烈的現實主義與多元文化色彩。如前往英國的攝影師在倫敦街頭拍攝了《路上的舞者》（Danseuses des rues），展現了三名愛爾蘭女子在街邊跳“號笛舞”（Hornpipe）。與攝影棚里的精致場景不同，這部短片中不僅有不少圍觀群眾，甚至還有一輛馬車從攝影機的前方駛過，顯現出鮮活的日常氣息?！兜倭_爾民間舞》（Danse Tyrolienne）記錄了位于奧地利和意大利交界的蒂羅爾地區的雙人舞，在林間草地上，一名男子彈撥樂器，身著傳統服裝的兩位男女舞者牽手旋轉，并在舞蹈結束時彼此親吻。到訪日本的攝影師則拍攝了《日本舞者》（Danseuses Japonaise）、《日本演員：男子舞蹈》（Acteurs Japonaise：Danse dhomme）、《日本演員：假發的練習》（Acteurs Japonaise：Exercice de la perruque）等舞蹈短片，其中“假發的練習”實際上是日本的傳統儀式“獅子舞”，表演者頭戴獅子假面，用劇烈的甩發動作來驅趕惡靈，另一名舞蹈者在地面翻滾，象征著惡靈被鎮壓與驅逐。而《蝦夷的阿伊努人》（Les Ainos a yeso）則記錄了主要生活在北海道的日本少數民族阿伊努人的舞蹈：四名男子一邊列隊緩行，一邊擊掌、揚臂，或為某種儀式活動的場景。甚至還有遠赴柬埔寨首都金邊的攝影師，拍攝了諾羅敦二世國王的皇家舞蹈團?！都砥艺Z羅敦二世國王的舞者》（Danseuses Cambodgiennes du roi.Norodom Ⅱ）記錄了著名的《羅摩衍那》舞劇在王宮的表演片段，兩名身著盛裝、頭戴面具的女性舞者手持棍棒，相對而舞?？傊?，在盧米埃爾兄弟于19世紀末至20世紀初期組織拍攝的大量短片當中，舞蹈雖然并非主流內容，卻在展示不同地區、民族的文化特征方面起到了重要的作用。

二、田野影像記錄與儀式舞蹈電影的文化內涵

人類學自書齋搖椅式的文獻研究轉型為考察實證研究之后，在田野中的觀察事項可謂繁多。從體質測量到親屬關系，從政治組織到經濟結構，從宗教儀式到手工技藝，無不在人類學家所調查的范圍之內。與社會生活息息相關且文化功能多樣的舞蹈，且是不多的可供人類學者“參與其中”的項目之一，在田野調查中尤具吸引力。因而，初次發布于1844年，迭經增補再版至今的《田野調查技術手冊》，也在調查目錄中設有“舞蹈”一項。該書編者認為“如同其他藝術形式那樣，舞蹈是對情感狀態、事件、日常活動以及對某種物性的模仿式的表達，諸如對運動中的動物的模仿，這些表現可能是自然的，或多或少帶有傳統性……舞蹈可能與宗教或其他節日有關。調查員要詢問舞蹈是在什么場合下舉行的，有誰來參加，注意出席的社會精英和當地團體有哪些，可能有些特殊的季節能說明純粹的社會功能?！盵3]226-227值得注意的是，在介紹舞蹈調查技術的部分，該書強調了影像記錄的重要性：“最好用攝影機記錄舞蹈……攝影手段可以展示舞蹈的每一個重要的瞬間和連貫的動作，包括舞者的外貌、服裝、裝飾和道具，它們可能具有儀式意義，有時是遷徙或文化傳播的重要證據。”[3]227《田野調查技術手冊》還專門分享了用電影攝影機拍攝舞蹈的經驗：“如果事物本身就能夠傳達出觀點，就不必增加鏡頭了，不然觀眾的注意力就會分散。這一點對諸如民族舞蹈和典禮這樣的事件特別適用，過多的鏡頭會造成單調的效果，因為總是那些簡單的動作，應該從影片中剪掉這種重復?！盵3]248從人類學者進入田野開展舞蹈民族志調查的歷史而言，影像拍攝的方法從初始階段就獲得了重要的實踐。

（一）哈登的托雷斯海峽舞蹈影像與土著文化之殤

1898年，由英國人類學家阿爾弗雷德·C·哈登（Alfred C.Haddon 1855—1940）率領的劍橋大學人類學考察隊，在托雷斯海峽諸島開展了學科史上最早的一次田野考察活動。哈登宣稱，他們在常規的人類學測量工具之外，“還會攜帶一套完整的攝影器材，其中包括一臺電影攝影機，用于攝制土著舞蹈、儀式和一些有特定文化特征的行為?！盵4]276

哈登在梅爾島（Mel island）——今稱莫里島（Murray island）——用攝影機拍攝了一組電影片段，其中有三段皆為舞蹈內容，包括三位戴著傳統頭飾的島民在海灘上跳舞，與五位乘船到訪梅爾島的澳大利亞原住民表演“抖腿舞” （“Shake-A-Leg” Dance）等。根據人類學者艾莉森·格里菲斯（Alison Griffiths）的描述，梅爾島民表演舞蹈的影片，“攝影機正對著海灘和其后的海面，我們可以看到畫面右側的棕櫚樹以及畫面中央木制柵后面的一艘獨木小舟。這個中景鏡頭是從三名男子自畫幅右邊緩步進入開始的，以一種環形的模式從右向左舞蹈而行，不停地旋轉他們的身體，間歇性地朝地面蹲下并且有節奏地舞動雙手。他們重復了三次相同的動作之后，從畫面右邊退場”[5]。而五位大陸來客表演的“抖腿舞”，則是澳大利亞本土的代表性舞蹈之一。影片中，在一名男子用小木棍敲擊一根長木棒的伴奏下，四位身穿白色下裝、面部和身體繪有白色圖案的男子雙手橫持木棍或置于小腹前方，雙腿有節奏地內外抖動。在下一個鏡頭里，他們一邊鼓掌，一邊晃動身體，雙腳左右踏步而行。在澳洲原住民社會中，跳“抖腿舞”的高手們會贏得廣泛的贊譽與崇高的敬意。

在哈登拍攝的電影中，最有學術反思價值的影片是三位島民在樹林中表演的一段面具舞。根據英國人類學家保羅·亨利（Paul Henley）的考證：“這三個人搬演了一種舞蹈，它曾經是與梅爾島的文化英雄‘馬洛-博邁（Malo-Bomai）相關的男性秘密團體入會儀式的組成部分，再現了馬洛以鯊魚的形態旅行的樣子。在基督教傳教士的壓力下，此儀式作為一種公眾活動早已被遺棄。傳統的舞蹈面具是用精致的龜殼做成，裝飾以島際戰爭中被殺死的敵人的下頜骨。由于這些面具早已被傳教士勒令銷毀，哈登不得不將探險隊的紙板箱切開，將紙板提供給表演者制作面具的復制品。然而，盡管戴著紙殼的面具，而且舞蹈本身也只是一種對著攝影機的搬演，但舞者依然忌諱女性看到這些面具，更不用說讓她們觀看表演了?！盵6]

盡管受制于器材和技術水平，哈登在托雷斯海峽的田野電影拍攝成果只有幾個固定的鏡頭，卻為我們提供了理解人類學舞蹈影像志的主要視角：表演主體、行為范式、文化象征及整體的社會與歷史語境。當然，土著舞者佩戴的“紙板面具”作為一種文化失落的象征，也揭示了西方基督教以及背后政治、軍事勢力在19世紀的全球化征服。哈登在該調查結束后曾呼吁：“自1872年以來，島民多多少少都受到了傳教組織的引導，而在此之前，珍珠母產業也已在此出現。由于受到白人的多種影響，當地文化的快速改變已不可避免，更不幸的是，在大多數島嶼，本地人口也開始大規模減少?！盵4]413但這一警示并未獲得任何積極的回饋，托雷斯海峽島民的傳統文化在20世紀前半葉遭到了澳大利亞白人政權系統性的損害與毀滅。

（二）斯賓塞拍攝的“提津嘉拉歌舞會”與土著文化抵抗儀式

繼劍橋大學考察隊在托雷斯海峽的人類學考察之后，英國人類學家鮑德溫·斯賓塞（Walter Baldwin Spencer，1860-1929）也于1901年前往澳大利亞，對當地土著部落展開民族志調查。他接受了同行哈登的建議，攜帶一臺電影攝影機，拍攝原住民的儀式與舞蹈。在愛麗絲·斯普林斯（Alice Springs），斯賓塞開始操作這臺沃里克牌（Warwick）攝影機，拍攝阿倫特（Arrernte）等部落舉行的儀式，他在著作《游歷澳大利亞》（Wanderings in Australia）一書中，描述自己在田野現場學習攝影機操作的過程：“有一幅圖示告訴我如何將膠卷裝入機器，以及如何讓它運轉起來。但是并沒有指南教我用什么速率轉動手柄，所以我只能盲猜嘗試……現在已經是1901年了，距電影攝影機的最早研制已經過去四分之一世紀，其操作方法就算不能更簡單些，總應該更靠譜一些吧。”[7]359-360

在斯賓塞拍攝的影片中，一種名為“提津嘉拉歌舞會”（Tjitjingalla Corroboree）的澳洲原住民活動，被記錄并保存得相對較為完整，且迄今仍可看到數字版的影像資料。斯賓塞認為該歌舞會是一個名為“恩格烏拉”（Engwura）的系列特殊儀式的暖場活動，供從遠道而來的其他部落成員在等候時消磨時間。他于1901年4月28日拍攝了“提津嘉拉歌舞會”的部分內容，目前尚有三個段落存世。第一段影片為活動的準備階段，由兩個鏡頭組成，第一個展示了約13位男性成員分成兩組在場地邊緣，席地而坐或躺平；第二個鏡頭專注于其中一組，表現了男子們互相用顏料涂抹面部和身體的行為。斯賓塞解釋道：“每一種歌舞會都會將其獨特的標志繪制在表演者的身體上。它們由紅、白、黃、黑的顏料混合絨毛畫出的直線和曲線、長條與圓圈所構成?！盵7]233舞蹈者們頭上還戴著一種圓錐形、頂端插有鴯鹋羽毛的頭飾。第二和第三段影片展示了提津嘉拉舞的表演過程。斯賓塞在《游歷澳大利亞》中“提津嘉拉活動中的舞蹈本身，其實是十分簡單的。通常會有12名表演者，但這也并非定數。在某些場合，他們排成一行，僅僅是在觀眾面前向前或向后行動，通常都是標志性的高抬腿踏步，就好像正步走那樣。在另外的情形下，這些人又會分成兩組，彼此相隔幾碼，面對著面交叉而立。然后，他們會交替地前進和退回到行列里。每一組表演者都會不時向對方行進，兩行隊列則打開缺口，讓他們穿插過去，其情狀有點像老歐洲的‘槍騎兵方塊舞（Lancers）的換邊動作。有時，每一位舞者雙手端著一根木杖，由一整根直木和一條小樹枝做成，約四英尺長，上面纏繞著人的頭發。木桿在舞蹈時被上下晃動，觀眾們則在觀看時敲響他們的回旋鏢，或在地面上擊打它們。”[7]233-234在舞蹈期間，表演者們也會休息、交流，但這樣的歌舞活動通常會持續一整夜。斯賓塞對“提津嘉拉歌舞會”詳實的文字描述，在他拍攝的三段電影、多幅照片和素描作品以及一組蠟筒錄音資料中，被直觀且多媒介地展現出來，構成了20世紀初期有關澳大利亞原住民文化罕有而重要的田野影音文獻。

更有反思意味的是，一些學者主張：“提津嘉拉歌舞會”其實有著反抗歐洲白人殖民者的象征含義。保羅·亨利即指出：“斯賓塞沒能發現這些舞蹈真正的意義，但后續的研究認為，舞者們其實是在重演一場不久前由手持卡賓槍（也就是他們端著的木杖）的白人警察對原住民的大屠殺場景。這也是原住民希望他們能夠擺脫歐洲人以及他們的牛群的一種千禧年儀式（millenarian ritual）?！盵6]34這一對“提津嘉拉歌舞會”的再解讀或許能夠說明：為何這組電影片段沒有被當代澳洲原住民以“神圣儀式不可外傳”的理由要求封存（斯賓塞拍攝的大多數儀式影片都因此下架），因為該舞蹈本身即象征著澳大利亞原住民一個多世紀以來對歐洲殖民者的抵抗意志，值得公開展演。它也說明記錄與理解儀式性舞蹈的影像民族志，不能僅滿足于舞姿、服飾、步伐等形式上的描述，還必須從歷史語境與社會環境的變遷脈絡中，找到內在的象征與意旨，最終實現洞察其舞蹈本質意義的文化深描。

三、故事與闡釋：20世紀前半葉民族志舞蹈影像的雙線進程

進入20世紀之后，電影逐漸從單鏡頭式的萌芽狀態發展為一種通過鏡頭調度與蒙太奇剪輯建構復雜影像文本的敘事系統，與“他者”文化相關的舞蹈影像也進一步分化為兩條路徑：其一是沿著愛迪生與盧米埃爾開創的電影產業路線，將西方基督教文明以外的民族傳統舞蹈納入電影敘事當中，成為一種“野蠻”的視覺奇觀；另一種則是延續了哈登與斯賓塞等早期學者的民族志調查方法，堅持將田野舞蹈影像以人類學的范式記錄和闡釋，成為跨文化理解的一道津梁。

（一）銀幕上的“土風舞”：隱秘傳承與影像夸飾

20世紀初葉，電影在歐洲、北美逐漸成為公眾熱愛的娛樂類型。各式各樣的傳奇故事被搬上銀幕，以期贏得觀眾的喜愛與票房的成功。其中，也有人將異域風情或蠻荒奇俗作為主題，獲得出奇制勝的影片效果。在參與過院線電影創作的導演當中，美國民族志攝影師愛德華·柯蒂斯（Edward S.Curtis，1868–1952）與有“紀錄片之父”之稱的羅伯特·弗拉哈迪（Robert J.Flaherty，1884-1951）在他們各自拍攝的影片《在獵頭人的土地上》（In the Land of the Headhunters，1914）、《摩阿娜》（Moana，1925）中，都有意識地運用了當地世居部族的傳統舞蹈元素，以強化視覺感受和文化情境，并在虛構的劇情結構中，將當時已近消亡或遭官方禁止的傳統儀式舞蹈或信仰活動記錄并呈現開來。

1.《在獵頭人的土地上》與文化救險

有關愛德華·柯蒂斯在19世紀末至20世紀20年代民族志攝影領域的成就，筆者曾撰寫《影像民族志的曙光：愛德華·柯蒂斯與<北美印第安人>研究》一文以為述評，茲不贅述。作為一名攝影師，他在致力于完成北美數十個印第安部族的民族志調查與圖片攝影工作之外，也對電影創作產生了興趣。1910-1914年，當柯蒂斯在北美洲的太平洋西北沿岸地區開展《北美印第安人》第10卷內容的田野考察活動時，他也同時開始了以該地區的世居民族夸扣特爾人（Kwakiutl）——現多被稱為夸夸嘉夸人（Kwakwakawakw）——為主要角色的電影創作，并將該影片命名為《在獵頭人的土地上》?？淇厶貭柸艘詡鹘y信仰中的大型儀式活動著稱，是人類學界最早關注的北美印第安部族之一。美國的“人類學之父”弗朗茨·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）即是以對夸扣特爾人的長期調查研究而著稱學界?？碌偎蛊刚埩瞬┒蛩乖跍馗缛A的調查合作者喬治·亨特（George Hunt）承擔制片工作，為了確保影片的文化“本真性”，本片所有的演員也都是夸扣特爾人——男主角莫塔納（Motana）由亨特的兒子扮演，其他角色也多為該部落或親族成員。

《在獵頭人的土地上》講述了一位夸扣特爾部落首領之子為了追求心愛的女子而外出狩獵鯨魚、消滅邪惡的巫師群體以及敵對勢力，最終贏得真愛的故事。盡管這是一部虛構電影，但柯蒂斯卻將該片描述為一部帶有非虛構色彩的傳奇史詩，并嘗試用影像記錄（或再現）白人抵達此地之前，北美太平洋沿岸原住民的傳統生活習俗，其中也包括一些復雜而華麗的儀式舞蹈。在柯蒂斯后來出版的電影劇本中，多次描寫了夸扣特爾人的圖騰之舞。他在前言中寫道：“在冷雨寒風的冬季，他們大多聚集在定居的村子里，在那里舉行冬天的儀式和舞蹈。這些巨大的儀式與北美其他印第安人有著巨大的差異。他們提供娛樂活動能夠讓大家度過漫長的冬天，這些給予者的地位也能因此而提升?！盵9]6這一狂歡的儀式性活動被稱作“夸富宴”（potlatch），最早由博厄斯在調查夸扣特爾人的文化時給出了較為詳盡的描述和解釋，意為一名首領為了宣示其承襲的特權與高貴的階級，而向其他人分贈禮物的儀式。

柯蒂斯在影片中拍攝了多個舞蹈場景，如歡迎之舞、勝利之舞、圍繞火堆的獵頭之舞等，其中規模最大的是一場殺敵之后的慶祝舞蹈儀式。他在劇本中寫道：“我們將整夜歡宴、歌唱、興高采烈，每一個氏族和部落的舞者都將穿上他們的面具與服裝。渡鴉部落和熊部落的人將展演他們學過的舞蹈，而狼部落舞者將會嚎叫與跳躍。”[9]46柯蒂斯近乎完整地拍攝了這場由數十人參加表演的大型舞蹈表演。他在電影的間幕中寫道：“殺死敵人能夠為參加冬季儀式的勇士們帶來力量。在房屋中第一次展示面具的儀式之后，便是一場面具舞的表演。火舞者徒手熄滅火焰；熊、狼、山羊、胡蜂、犬和鹿舞者也入場表演。”②影片營造出一種迷狂的氛圍，身著大型動物服飾與面具的舞者在圖騰柱前的場地中環繞起舞，演繹夸扣特爾人的神話信仰。人類學者比爾·霍爾姆（Bill Holm）在梳理夸扣特爾人“冬舞”儀式變遷時指出：“愛德華·柯蒂斯1914年對夸扣特爾人儀式的影像表述，很大程度上基于土著居民的描述，而非他自己對儀式的一手觀察。他的影像作品作為夸扣特爾人儀式行為與服飾形象的展示，非常有價值，但他的影像創作均為擺拍，目的是表現當地社會與白人接觸之前的文化形態，因此在使用時要加以留意。此外，他的拍攝對象們也拒絕為攝影機表演那些他們無權表演或者扭曲得超過其可接受底線的舞蹈?！盵10]

有關夸扣特爾人儀式舞蹈的信仰內涵本文暫不深究，但這部影片創作的時代背景，是加拿大政府在1884-1951年期間，長期推行種族同化政策，甚至頒布法律，嚴禁原住民舉行“夸富宴”“冬舞”等傳統儀式，意在加速土著文化的滅絕，以強化白人-基督教主導的社會制度。柯蒂斯通過一部虛構電影的搬演，邀請夸扣特爾人合作拍攝了一系列帶有神圣價值的舞蹈，在危難之際存續其文化血脈，且保證了表演者的人身安全?！对讷C頭人的土地上》將夸扣特爾人古老的表演儀式與新興的美國電影工業結合在一起，使這兩種戲劇傳統富于儀式性地結合在一起。同時，這部電影隨著時代變遷不斷更新的民族志價值，也證明了土著民族能夠通過“表演歷史”的方式，想象、建構和復興一種文化未來。

2.《摩阿拿》：以舞蹈串聯的薩摩亞成年禮

在愛德華·柯蒂斯拍攝和剪輯《在獵頭人的土地上》之時，另一位對北美原住民感興趣的電影創作者羅伯特·弗拉哈迪曾多次到訪，學習柯蒂斯的創作經驗，并于1922年完成了一部名為《北方的納努克》（Nanook of The North）的電影，講述北極地區愛斯基摩人（今稱因紐特人，Inuit）與大自然搏斗求生的故事。與《在獵頭人的土地上》票房慘敗、湮沒無聞的悲劇相反，《北方的納努克》意外引發了公眾的觀影熱潮，甚至被學界譽為紀錄片與民族志電影的開山之作。弗拉哈迪或許過于注重愛斯基摩人強悍的極地生存技能，因而對其社會生活，特別是信仰儀式、音樂舞蹈（如其獨特的“鼓舞”）等方面內容幾乎沒有展現，直到他前往南太平洋的薩摩亞群島，拍攝第二部影片《摩阿拿》（Moana）時，上述的社會文化表征才出現在影片里。

弗拉哈迪原本打算拍攝薩摩亞人捕獵“海怪”，延續“人與自然搏斗”的電影主題，令其遺憾的是，這種傳說中的深海巨獸并不存在。終于，弗拉哈迪將創作焦點集中在了薩摩亞男性的成年禮與“刺青”儀式這一傳統習俗之上，并為此編織了一個愛情故事。影片的男主角摩阿拿行將成年，并已有了美麗的未婚妻。他將接受痛苦的刺青儀式，證明自己的勇氣，從而建立家庭。根據劇情，“摩阿拿在穿上跳塞瓦舞（Siva Samoa）的盛裝前，將全身涂滿了油，和未婚妻雙雙起舞。攝影機將全部注意力都集中在男孩身上，緊緊跟隨著他那富有節奏的舞步?！掣却宓娜藗兺耆两诟栉璧暮Ｑ罄?。太陽開始落山，舞卻越跳越酣暢。當最后一縷陽光消失在群山深處，摩阿拿和他的愛人仍在翩翩起舞?！盵11]60這些舞蹈場景構成了《摩阿拿》和《北方的納努克》迥異的氣質。杰弗里·格雷戈（Jeffrey A.Geiger）認為，弗拉哈迪的妻子弗朗西斯最早抓住了薩摩亞的文化精髓：“正是因為日復一日地觀看當地的舞蹈場景，他們才決定放棄拍攝一部冒險電影的計劃。舞蹈，因其與文化展示、肉身性以及與自然相融的表演相關聯，最終可以成為組織起這部新電影的一個主題?！盵12]

著名英國電影學家約翰·格里爾遜在為《摩阿拿》撰寫的影評中，認為該片最美場景中包括：“1）摩阿拿小弟弟攀援一根高大傾斜的樹干；2）表現村民狩獵回歸的場面；3）摩阿拿跳塞瓦舞；4）有關海浪和水下場景的鏡頭；5）部落舞蹈?！盵11]63可見舞蹈場景在影片當中出色的藝術價值。也正是在同一篇影評當中，格里爾遜首次使用了“紀錄片”（Documentary）一詞：“《摩阿拿》，作為一種有關波利尼西亞青年人日常生活的視覺性表述，具有紀錄片的價值（Documentary Value）。”[13]，當然，“Documentary Value”亦可被理解為文獻價值，也就是民族志價值。無論是刺青儀式，還是塞瓦舞，在弗拉哈迪拍攝《摩阿拿》百年之后，依然延續在薩摩亞的日常生活之中，作為一種重要的信仰與文化標志。

（二）人類學田野影像的記錄延續與闡釋深化

自從1901年鮑德溫·斯賓塞在澳大利亞從事當地世居部族的電影攝制工作之后，一度被視作人類學新手段的動態影像記錄法，卻并未如愿成為田野調查的主流方法，而是逐漸被學術領域排擠至邊緣。究其原因，“正是在世紀之交，人類學的理論關懷及其學科建制發生了變化，更多的人類學家不再是業余的博物學家，而是置身于大學等學術機構中，以學術寫作為主要的工作方式，而他們關注的問題也更加偏向于結構與功能等不可直接觀察的部分?！盵14]當然，電影攝影機本身的復雜笨重、難以操作，特別是拍攝和洗印費用高昂，成果難以在學界發表運用等實際困境，也勸退了大多數人類學者。

但民族志影像與田野、儀式、舞蹈之間的關系依然沒有中斷。開創了長期田野調查范式的里程碑式人物馬林諾夫斯基（Bronislaw Kaspar Malinowski，1884-1942），盡管沒有在其調查地特羅布里恩群島留下有關當地文化的電影，卻拍攝了大量照片，成為其多種著作中的插圖，其中有數張照片展現他學習島民的舞蹈。另一位資深的人類學家弗朗茨·博厄斯對于電影的田野記錄功能持更肯定的態度。1930年，博厄斯攜帶了一臺16毫米電影攝影機以及若干錄音蠟筒，最后一次前往他長期工作的田野區域：北美洲的太平洋西北海岸沿線。在加拿大不列顛哥倫比亞省魯珀特堡的一個夸扣特爾村落，他和老搭檔喬治·亨特一起，在幾個當地家族的配合下，對夸扣特爾人的文化系統，特別是“節奏與姿勢”（rhythm and gesture）進行影音資料的考察與記錄。這次調研的成果是總長51分鐘的電影素材，內容包括傳統技術、游戲、公開演說以及世代傳承的舞蹈等。美國西雅圖伯克博物館（Burke Museum）收藏了博厄斯的影片，并于近年開啟了一項名為《行之正確：1930年博厄斯夸扣特爾人影音文獻協同重構》（Making it Right–A Collaborative Reframing of Kwakiutl Film and Audio Recordings with Franz Boas，1930）的多媒體創作計劃，將他的影片、蠟筒錄音、文物照片、未出版的手稿筆記等原始材料經數字化之后，形成一套文化合作式的夸扣特爾知識出版物。目前，我們可以在博物館網站看到一段由博厄斯拍攝的時長54秒的黑白“冬舞”短片，名為《女性食人族舞》（Woman Cannibal Dance），該舞蹈由瑪麗·亨特·約翰遜（Mary Hunt Johnson）表演，她身披一條繡有花邊的毯子，交錯舉起左右前臂，伸直手掌，小步抬腳來回橫向跑動，畫面后方還有一名男子敲擊長原木伴奏。作為美國人類學的光榮引路者，博厄斯在學術界地位崇高，兼具廣闊的學術視野。他在1930年拍攝的民族志電影——包括夸扣特爾人的舞蹈影像在內——被發掘、整理和再建構與再分享，無疑將是影視人類學史上極具學科敘事框架意義的新內容。

或許是受到其學術導師博厄斯的影響，美國女人類學家瑪格麗特·米德（Margaret Mead，1901-1978）成為影視人類學界承上啟下的代表人物之一。她于1936-1939年，和另一位人類學家格里高利·貝特森（Gregory Bateson，1904—1980）在巴厘島與新幾內亞諸島進行了長時間的田野調查，特別是采用電影、圖片攝影與文字記錄協同記錄的方式，獲得了較為豐富的民族志材料。米德主張：“電影作為媒介，能夠承載那些艱于用語言文字表現的事物，也能夠將這種異域文化以富于戲劇性的樣貌同時呈現給本族群的成員和全世界的觀眾，這無疑令人鼓舞，但我們必須堅持以一種如實的、可控的和系統性的錄影拍攝方式，以記錄那些（日后）可以用更為精良的工具和更為先進的理論反復分析的影像素材。”[15]

1940-1951年，米德和貝特森將其在巴厘島等地拍攝的電影素材剪輯成片，完成了一套名為《不同文化之中的人格形成》（Character Formation in Different Cultures）的民族志系列片，其中，以《巴厘島人的迷幻與舞蹈》（Trance and Dance in Bali，1951）最為完整且細節豐富，既是早期資料記錄式電影的高峰，也展現出那一時期影像民族志與人類學理論之間的互動關系。1999年，美國國會圖書館以“文化顯著性”之理由，將該片列入《國家電影目錄》（National Film Registry）永久保存。

《巴厘島人的迷幻與舞蹈》片長約20分鐘，記錄了巴厘島帕高坦村（Pagoetan）村民表演的傳統儀式舞劇“匕首舞”（Kris Dance）。該舞劇主要演繹象征著良善與生命的龍與象征邪惡與死亡的女巫之間永不止息的斗爭。除了扮演女巫和龍的舞者之外，先后有一隊少女和一隊少年上場舞蹈，手持鋒利的匕首與女巫搏斗，繼而陷入一種迷幻狀態，用匕首刺向自己的身體，卻毫發無傷。這種“迷狂之舞”（Ecstatic Dance）會造成舞蹈者精疲力竭、神智失控，需要用熏香和“圣水”喚回舞蹈者的自我意識。負責攝影的貝特森將這一舞蹈的流程較為詳盡地拍攝下來，由于他們使用的攝影機缺乏同期錄音功能，米德在后期制作的過程中，不僅選配了伴奏音樂，還通過畫外音講解與慢鏡頭處理等方法，介紹舞蹈的情節、舞者的狀態以及其他儀式參與者的應對行為等，使這部影片超越了早期那些較為簡單粗糙、素材式的電影資料，成為了一部嚴格意義上的舞蹈影像民族志。

受制于電影設備當時的技術條件，同時也源于當地人的特殊安排，《巴厘島人的迷狂與舞蹈》與現實中的儀式展演也存在一定差異。米德回憶：“當我們要求將這種通常是在深夜表演的舞蹈改到白天來拍攝時，就保證了這部影片的成功。首先我們沒有準備電影照明器材，其次我們希望在拍攝男性與女性手握鋒利的匕首刺向自己的身體，以此象征自我毀滅的時候，能采用不同的拍攝方法，負責安排這一活動的人決定將原來在黑夜中舞蹈的干癟老婦換成美貌的少女，而我們正好可以拍到這些從小就觀看這種舞蹈，但從未進入迷幻狀態的女性，如何完美地融入其中，復制這一儀式行為?！盵16]作為一名文化行為研究學者，米德并不介意改變儀式的舉行時間和參與者的身份，相反，“匕首舞”中的女性舞蹈者由富有經驗的老年婦女變為第一次參加儀式的無知少女，反倒強化了她研究“人格”塑造的個案可信度。盡管有學者批評米德拍攝的民族志電影持有科學主義的學術立場，將舞蹈者僅視為“研究數據”或普遍意義上的均質個體，忽視了他們作為文化主體的主觀感受與文化表達。但這一歷史語境中的學術局限性，并不能削弱《巴厘島人的舞蹈與迷狂》本身的民族志價值乃至藝術價值。影片中的舞蹈戲劇場景、躍動前行的少男少女、迷狂而舞者的神態與表情都令人印象深刻，揭示出巴厘島民古老而豐富的精神世界。

四、結 語

電影作為一種動態影像記錄方式，從其在19世紀末誕生之初，便與人類的舞蹈活動建立了緊密的聯系，將人體舞動的姿態作為可資拍攝與展示的文化資源。在大多數非西方的傳統文化語境中，舞蹈所帶有的象征性、隱喻性、模仿性和對現實處境的超越性，使之成為人類信仰系統最重要的具身性載體，人類學者或民族志電影作者在拍攝舞蹈的過程中，也在有意或無意間，親身見證了文化的消隱、抵抗、傳承與重構。從從托馬斯·愛迪生到羅伯特·弗拉哈迪，從阿爾弗雷德·哈登到瑪格麗特·米德，舞蹈影像志作為兼具藝術表達與文化承載價值的電影形態，已經具有了越來越豐富的表述能力。

20世紀后半葉以來，民族志電影與舞蹈的關系逐漸從簡單的形態記錄，逐步走向更趨多元表達的舞蹈影像志。其中，讓·魯什（Jean Rouch）以“電影靈媒”理論進一步揭示攝影機與舞者之間“迷狂”的互動關系；羅伯特·加德納（Robert Gardner）強調以視聽語言的獨立表達能力展現舞蹈的“靈暈”；“觀察式電影”的擁躉們主張將舞蹈納入日常的觀察之中，建構更為廣義的舞者生活世界；舞蹈教育界則試圖將“田野舞蹈”影像作為一種增強語境的教學資源，以提升舞者對于舞蹈表演的文化領悟。此外，基于非物質文化遺產傳承體系，舞蹈影像志也具有了影音檔案的功能和價值。而在數字影像技術不斷推進的當代，舞蹈影像志一方面體現為更具在場感與互動性的VR場域景觀，另一方面則體現為數字移動媒介生產、傳播的舞蹈影像，特別是短視頻與直播，延展成社交媒體語境中多主體互動的影像文本與行動策略。這一歷史進程可謂波瀾壯闊。

注釋：

①Sioux ghost dance | Library of Congress https：//www.loc.gov/item/00694139/.

②參見《在獵頭人的土地上》影片字幕。

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收稿日期：2022-08-30 責任編輯：賈海霞