從“知覺—影像”理論看《青春祭》的詩意生成機制

□盧芳菲

“知覺—影像”理論與詩意電影

德勒茲在《運動—影像》中將運動影像分解為三種類型：“知覺—影像”“情感—影像”和“動作—影像”。關于“知覺—影像”，德勒茲認為：人們可以從電影中看到一些聲稱客觀或主觀的影像，但在這里，它們是另一種東西，它們已經超越了主觀和客觀，發展為一種擁有自主視角的純形式。我們不再面對主觀或客觀影像，我們卷入到“知覺—影像”與轉變這個“知覺—影像”的“攝影機—意識”的對應關系中。”[1]即在主觀影像和客觀影像之間，攝影機屬于一種伴存在，呈現出一種既非主觀也非客觀的影像，即“知覺—影像”。

德勒茲將影片中人物的主觀視角記作O，攝影機的客觀記錄視角記作E，因主人公O 的背影出現在畫面當中，觀者無法代入第一人稱的主觀視角，但與此同時畫面中除了有主人公O 的背影的一隅，又都是O 視角的畫面，亦無法成為第三人稱的客觀記錄性影像。這種影像既非主觀又非客觀，更像是一個人在兩種視角之間搖擺不定。

那么介于主觀影像與客觀影像之間的“知覺—影像”，為何可以用來界定詩意電影？在筆者看來，主要在于攝影機居于伴存在位置時所具有的一種攝影機意識。德勒茲在《運動—影像》中對“知覺—影像”之所以是詩意電影給出的闡述是：“當它將自有的內容反射在已經變成自主的“攝影機—意識”時，也獲得了自己作為間接自由主觀性的身份。”[2]攝影機意識之所以可以界定詩意電影，表面上看是因為攝影機獲得極高的形式確定性后，產生了“不是審美的，也不是技術主義的，更多的是神秘的或神圣的”[3]詩意意識，但在筆者看來更深層次的原因在于“知覺—影像”對應到攝影機時，攝影機的自主性便顯現出來了。攝影機“自由主觀性的身份”讓人們無法對其接下來所呈現的畫面進行準確的預判與把握，極大程度釋放了運動的自由限度。當這種被釋放的自由與世界可被感知的客觀事物相結合時，便衍生出具有所謂神秘感的“詩意氣質”。

此外，在影像的詩意氣質的范圍界定層面，德勒茲更是用固體、液體和氣體三種物質狀態來比喻“知覺—影像”的三種分類。在固態知覺狀態下分子不能夠自由運動，鏡頭相對固定；在液體知覺狀態下分子自由運動并相互融合，鏡頭呈現運動；在氣態知覺狀態下每一個分子自由運動，鏡頭呈現極為風格化的特征。廣義的詩意概念包含固體、液體、氣態三種物質狀態，即固定鏡頭拍攝的紀實風格電影也是具有詩意的，但更為狹義的詩意則是運動鏡頭中的液態知覺和風格化影像表達中的氣態知覺。

《青春祭》中的詩意生成機制

電影《青春祭》作為第四代導演張暖忻的代表作，當中有許多詩意元素，例如貫穿影片的李純淡淡的旁白講述，亦或是營造詩意的畫面構圖，又或是影片中大量的流水元素。筆者在結合德勒茲“知覺—影像”理論的基礎上，嘗試探尋該電影中這些給人以主觀詩意感受元素的具體生成機制，并分析其達成詩意效果營造的具體形式。

聲畫構成與“知覺—影像”特質。《青春祭》之所以具有近乎散文詩的質感，與電影使用李純的旁白貫穿全篇有著密不可分的關系。旁白中李純淡淡敘述的聲音，讓整部電影看起來像一首回憶抒情的散文詩一般。那么，為何貫穿旁白的手法可以營造出電影的詩意？

《青春祭》散文詩般的質感也與電影畫面密切相關。縱然電影取景地的傣家村寨有著明媚秀麗的風光，但在筆者看來電影的詩意意識并非根屬于自然風光，更多的是形式與結構層面的傳達。縱觀電影文本情節，其內部所蘊含的情感起伏是巨大的：從李純融入傣家的明媚歡愉，到伢的辭世以及泥石流帶走年輕生命的巨大悲痛。若非影像在形式上做出了某些特殊的處理，影片循著情節發展并不會自始至終給觀者以含蓄詩意的感受。那么，影片的畫面又是以何種形式實現含蓄詩意的表達？

若從中國傳統美學的視點出發，則會將電影中聲畫的詩意生成歸因于傳統的留白手法與賦比興的運用。無論是傣家村寨秀麗風光的借景抒情，還是靜謐黃昏中少女羞澀情懷的融情于景，都是傳統中國美學式的含蓄表達。但傳統美學視點下的分析路徑，并未揭示出影片聲畫構成在形式層面上更為本質的詩意生成機制。筆者認為，影片的聲畫構成形式實則也是遵循著“知覺—影像”理論的詩意生成機制。

就導演而言，導演在電影創作過程中搖擺于主客間的創作態度與“知覺—影像”主客間的特性不謀而合。導演張暖忻發表了被稱為第四代電影美學宣言的《電影語言的現代化》，文中對此前電影的局限性進行了明確的歸納，認為“廣大觀眾對我們影片的批評，最常見的就是‘假’”，[4]她積極參與紀實理論的引入與實踐當中，著力在影片中追求對現實的還原。但除此之外，張暖忻又是一名具有作者特質的導演，“我從來就沒有客觀地去講故事，永遠是帶著主觀色彩去講，去表現我的感受，并用藝術的手段去再現這種感受”。[5]因此，客觀紀實與主觀表現的雙重底色，一同糅合在了張暖忻的創作當中。而在《青春祭》這部影片的聲畫構成上，導演的雙重底色得到了淋漓盡致地展現，也使得影片在“知覺—影像”層面衍生出詩意氣質。

一、旁白貫穿的詩意營造。筆者結合“知覺—影像”理論，認為《青春祭》中的旁白運用，營造出了特殊的聲畫對位關系，打破了觀者的沉迷，從而讓觀者的感受懸置在主客觀之間，進入“知覺—影像”的詩意意識。

這種特殊的聲畫對位關系，具體有兩種呈現方式。其一，當攝影機模擬影片中人物的主觀視角時，居于被凝視客體位置人物的第一人稱旁白則破壞了觀眾的沉浸體驗。在影片中，當李純趕集歸來在河邊洗臉時有傣家男子正在一旁觀望她。導演此處采用了規整的正反打鏡頭，如傣家男子望向李純的近景接她在河邊洗臉站起的畫面。此刻，觀眾本應跟隨傣家男子凝視李純，但李純第一人稱的旁白卻響起“穿上筒裙的那天，真是我一生中最奇妙的一天。在趕集的路上我碰上了那么多意想不到的事情”。旁白來自于畫面中人物（傣家男子）主觀視線里被凝視的客體（李純），聲畫間由此形成的對位關系使觀者無法在任何一方的主觀視角里沉迷，而是搖擺在主客之間，進入到“知覺—影像”狀態。其二，當攝影機處在一種較為疏離的客觀視角時，畫面中人物第一人稱的旁白破壞了攝影機所呈現的第三人稱的畫面觀感。影片畫面全景展現伢目送李純走下竹樓出工的場景，攝影機正是居于一種客觀的第三人稱視角記錄這一場景。但此時畫面聲音卻是李純極富有個人主觀感情色彩的旁白：“伢總是守在竹樓門前，看著我出工。她那慈愛的目光，使我想起了童年。”客觀聲音與主觀畫面的對位關系，同樣使得觀者進入到搖擺于主客觀間的“知覺-影像”當中。

此外，影片旁白本身也具有一定的懸置于主客觀間的曖昧性。電影中李純的旁白，縱然實際承擔了一部分的客觀敘事功能，但導演并非著眼于賦予其過多敘事功能，而是意在通過旁白“加強主觀回憶的感覺和夢幻的性質”。[6]例如，影片中李純初入大爹家見到伢時的旁白“伢就是奶奶的意思，是大爹的母親，已經九十多歲了。她使我想起了童話里的老巫婆，后來我好幾次夢見她騎著掃帚在天上飛”便兼有客觀的陳述與主觀的想象。因此在筆者看來，《青春祭》中旁白的運用與中國詩意電影另一代表作《小城之春》的旁白具有相似的效果。李純和周玉紋的旁白講述，實則都是“打破了第一人稱和第三人稱的界限，表現出一種不確定的特點”，[7]而這種不確定性配合上文中兩種聲畫對位關系的呈現，在形式上也營造出了電影的詩意意識。

二、攝影機伴存在式構圖。電影《青春祭》的電影畫面，究竟是以何種形式達成了這種詩意意識？在筆者看來，這與電影中大量存在的一種構圖形式有著緊密關聯。德勒茲曾用貝克特的《影片》舉例闡述“知覺—影像”的概念，認為當攝影機從人物背后的角度拍攝畫面時，攝影機是被懸置在了主觀與客觀之間的位置，擁有了間接的自主性，從而產生了搖擺于主客間的具有詩意特質的“知覺—影像”。在電影《青春祭》中，便存在大量從該視點構圖拍攝的畫面。例如，當李純被排擠后獨自一人跑到河邊生悶氣時，大爹來到河邊安慰開導她的畫面。前景中的李純背影45 度側偏，望向后景來開導自己的大爹；而當在李純換上傣家筒裙之后，漂亮的傣家姑娘依波走上前來贊美她的裙子的場景；李純側背望向美麗的依波，將自己側影的部分留在畫框的前景中。

相比于通常用來展現人物對話的正反打鏡頭，這種將攝影機置于人物背后的視點的構圖方式讓畫面中所蘊藏的情感因素趨于平淡溫和。在正反打鏡頭的主觀視角當中，因濃烈主觀情緒的介入，極可能產生強烈的情感迸發。這樣的構圖，一方面讓觀眾因畫面大部分是李純主觀視角的內容，而無法居于完全客觀的視角；另一方面又讓觀眾因李純背影在畫面中的出現，無法代入李純的主觀視角沉迷下去。主觀視角與客觀視角的交錯共存，使得觀者被懸置在兩者之間，而觀眾也因此獲得了一個相對中立的位置，與主觀和客觀之間都存在一定的距離和隔閡，從而在心里層面感受到“知覺—影像”所營造出來的神秘的詩意氣質。

流水元素與狹義的“知覺—影像”。電影《青春祭》因取景于傣家村寨，因而具有大量的自然流水元素。潺潺溪流給人以恬淡詩意的審美感受，那么，為何流水的元素會有如此效果呢？

若從中國傳統美學的視點出發，則會將流水元素的詩意生成歸因于上善若水的中國哲學思想，認為流水是具有情感感受的詩意韻律的。正如李澤厚先生在《美的歷程》中所說：“正是因為重視的不是認識模擬，而是情感感受，于是，與中國哲學思想一致，中國美學的著眼點更多的不是對象、實體，而是功能、關系、韻律。”[8]在這種文化語境中，流水及其附帶的功能、關系和韻律成為了影像詩意的根屬來源。例如，流水明心凈性的功能屬性，利萬物而不爭的關系屬性以及流觴曲水的詩歌韻律，都可以在影片中的相應情節片段找到對應。李純對水梳妝的畫面可以被解讀為流水對遮掩其美貌的塵埃的滌蕩，而傣家姑娘們在河邊挑水的段落則是從流水的形態和聲音層面表現了流水的詩意韻律。但是這些厚重復雜的文化語境，其實在某種程度上掩蓋了影像更本質的詩意生成機制。筆者認為，《青春祭》中流水元素的詩意實際上也是遵循著“知覺—影像”的生成機制。結合《青春祭》所處的特殊時代背景與導演的特殊創作階段，筆者認為《青春祭》相較于舊時代作品中影像的固態知覺，更是一種影像向更具詩意特性的液態知覺方向的積極過渡。

首先，就流水元素本身而言。德勒茲認為：“水是特殊的知覺對象，是與陸地知覺不同的知覺體系，一種有別于陸地語言的語言。”[9]該片對流水的關注與表現是“不再把固體當作對象、條件和環境的知覺”，[10]在知覺的維度上更加的細膩和廣泛。在影片中，土生土長的傣家姑娘們每天的生活都與水密不可分，清晨她們去往河邊挑水，傍晚勞作結束后又去江里游泳，而來自大城市的知青李純卻只站在河邊從不下水。李純在旁白中講述道：“姑娘們勞累了一天之后，總要像魚一樣赤條條地到江里去游泳，而我因為沒帶游泳衣，只能傻呆呆地看著她們。”德勒茲認為陸地上人的知覺、情感和行動是個人主義的主觀化的視點，而水中人的知覺、情感和行動則是普遍變化的客觀性，因為“水是最理想的環境，人們可以變化事物或者從運動體中剝離運動”。[11]在影片中，時刻與水相伴的傣家姑娘們沒有經受過現代文化的規訓，天然淳樸，她們的知覺、情感和行動都源自普遍客觀的人性欲求。然而，站在陸地上觀望的李純，曾在北京這樣一座早已成為現代工業文明和時代政治教化所深深浸染的城市當中接受了十幾年壓抑天性的虛偽的現代文明教育，她的知覺、情感和行動受過嚴格的規訓，在面對淳樸自然的傣家人時是個人主義的與主觀化的。水上與陸地兩個對立的知覺系統互成對比，揭示了“‘知覺—影像’不反映在某種形式意識中，而是分解為兩種狀態”，[12]而相較于陸地的固體環境，水的液體環境給予觀眾更為細膩、廣泛的知覺。

在《青春祭》中，這種對區別于固態知覺系統的液態知覺體系的呈現，實則是將觀眾對“知覺—影像”的審美由曾經包含固態知覺的廣義范疇，收束和聚焦到了聚焦于液態知覺的狹義范疇，而筆者認為這種收束和聚焦，與影片導演所從屬的第四代群體的社會歷史環境有著緊密聯系。從大環境來講，第四代初導演登歷史舞臺之際，正是文化大革命結束百廢待興之時，接受過精英教育的他們，自覺地站在了文化啟蒙者的立場。面對假大空的偽浪漫主義作品泛濫的現狀，筆者認為第四代導演面對兩大命題。其一，讓文革異化的人性回歸、人的意識覺醒。即“作為正當盛年的知識分子，他們擁有強烈的時代責任感和歷史使命感”，[13]如果說文革時期的樣板戲是刻板的固態系統，那么第四代的創作就是迫切讓人性回歸到區別固態系統的、更加自然本真的液態系統當中。因此，他們在自然淳樸的“水”的環境當中，剝離陸地的運動也就是固態知覺系統中對人的種種規訓枷鎖，嘗試讓人性回歸。

其次，就展現流水元素的形式而言。張暖忻在《青春祭》的導演闡述中提及自己在創作過程中“大量使用運動鏡頭，動接動，使鏡頭的動勢自然流暢”，[14]使影片中水元素的詩意意識不再僅僅根屬于流水本身。攝影機鏡頭和流水一般的流暢運動，使影片畫面形式促使詩意意識的產生。而在筆者看來，這種展現流水的影像形式與詩意營造亦與導演創作《青春祭》的特殊創作時期有著緊密關聯。《青春祭》是第四代導演張暖忻的代表作之一，創作于1985年，這一時期的張暖忻已經完成了其紀實風格嘗試的作品《沙鷗》（1981），而她對于《青春祭》的創作定位已不再是還原現實，而是要拍出“一部與任何別人的作品全然不同的嶄新的影片……我們要追求的是——獨特”的主觀創作之思。[15]如果說《沙鷗》是大量使用固定鏡頭追求紀實的固態知覺影像，那么《青春祭》就是大量運用運動鏡頭融合主觀之思的液態知覺影像。這是導演在特定藝術創作時期進行的全新的藝術嘗試，也是導演對影像詩意表達的更加極致的追求。

結語

德勒茲的“知覺—影像”理論提出了界定詩意電影的標準，筆者認為該理論不僅適用于其在《運動—影像》中所列舉的西方電影，而是具有更廣泛的研究意義。人們對電影創作的時代背景與導演電影創作的特定時期進行透視，便會發現第四代導演的創作正是要拋開固化的樣板戲，轉而關注淳樸人性，而《青春祭》是一部創作于導演寫實主義作品《沙鷗》之后，追求藝術“獨特”的主觀表達之作。在本土電影《青春祭》中，影片遵循著德勒茲所說的攝影機懸置于主客觀的詩意生成機制，運動鏡頭和流水元素的配合運用，實際上完成了影像創作由廣義詩意范疇中的固態知覺向狹義的、更具詩意特質的液態知覺的積極過渡。

一直以來，中國本土詩意電影的詩意生成，多被歸結于與中國傳統“意境”“賦比興”的審美理念，但拋開繁復的中國傳統文化語境，透過德勒茲界定詩意電影的“知覺—影像”理論來看，中國本土詩意電影在最本質的影像形式上實則也遵循著與西方詩意電影相似的生成機制。因而，筆者認為詩意電影無論誕生于何種文化語境之下，依然具有影像形式層面的本質共性。