青年亞文化視域下現代媒介對中國搖滾樂的傳播影響研究

□孫禹辰

在文化產業高度繁榮的當下，不同于父輩們的意識，現代青年的意識越發開放，面對極為多元的文化格局，他們重新思考生活的本質，追求自由與平等、文藝與夢想。然而，社會階層的困擾、農村與城市的差異、巨大的教育壓力等現實窘境在現代青年成長的過程中接連出現，在美好生活幻想與復雜現實交織碰撞過程中，青年為了尋求自我認同、解決自身的困擾，選擇用另類的文化形式抵抗主流文化。當這種另類文化通過具有極強傳播力的現代媒介得到部分人的喜愛，形成一定文化認同規模時，以邊緣性為特性的亞文化作為非主流文化應運而生，成為亞文化圈群體對主流文化與社會規則反叛的符號象征。

在所有藝術形式里，音樂具有直擊人心的情感共鳴點，能夠滿足人類精神文化需求。作為亞文化中極具有代表性的音樂形式——中國搖滾樂，憑借其極為大膽的表達、不羈的情感內核、狂野的表達形式，自二十世紀八十年代以來在中國社會文化領域迅速扎根生長。在此階段，作為與中國搖滾樂同時“茁壯成長”的現代影視圖像媒介也在中國搖滾樂的傳播發展起到了不可代替的重要作用。

中國搖滾樂的產生與發展：青年亞文化的風格建構

中國搖滾樂的產生：外國文化元素與中國傳統文化元素的“拼貼”。二十世紀八十年代初期，改革開放的號角吹起，中國文化產業在時代發展的洪流中踏浪而行，與外國意識形態相織交融，破思想之局，于澎湃汪洋中成為開路先鋒。搖滾樂，作為伯明翰學派眼中代表著典型性亞文化“儀式性”抗爭的音樂形式，由于其與中國初入市場經濟時的青年精神需求高度契合，因而迅速扎根于中國樂壇。“拼貼”（bricoldge）是“一種即興或改編的文化過程，客體、符號或行為由此被移植到不同的意義系統與文化背景之中，從而獲得新的意味”。[1]中國的早期搖滾樂并沒有完全沿襲西方搖滾聲嘶力竭的吶喊、重金屬式的音樂編曲等音樂特征，而是將中國傳統特色音樂元素與和迥然不同的西方搖滾樂巧妙“拼貼”。何勇的《鐘鼓樓》中融入了三弦，二手玫瑰樂隊的《仙兒》具有濃濃的“東北二人轉”味，大量早期中國搖滾作品都帶有極為明顯的民族特色。

雖然初期的中國搖滾樂融合了中國特色傳統音樂元素，然而，由于當時的國民絕大部分沒有接受過基本的美育教育，對于新穎的音樂形式一時間難以接受，因此初期的中國搖滾樂受眾范圍十分狹窄，傳播手段較為單一，樂手多在北京的一些聚會中舉辦搖滾派對，并得到部分青年學生群體的喜愛與認同。1986年，崔健在北京工體現場演出并被專輯收錄，讓搖滾樂首次強勢出現在觀眾的視野中，給中國搖滾樂的傳播帶來了不可替代的推動作用。隨著傳播范圍的進一步擴大，搖滾樂的商品價值被唱片公司看中，港臺、海外唱片公司通過資本運作，將大量搖滾樂的唱片、磁帶推向市場，這些搖滾作品因向往自由狂野，吸引著當時正處迷茫困惑急于彰顯自我的青年人向其靠近，借助搖滾樂表達內心的迷惘與反抗。自此，中國搖滾樂逐步進入鼎盛時期，1994年“魔巖三杰”——張楚、竇唯、何勇及唐朝等搖滾樂隊在香港紅磡體育館舉辦中國搖滾樂勢力演唱會，得到了全香港乃至全中國娛樂圈的關注，被視作中國搖滾樂歷史的豐碑。

中國搖滾樂的發展：基于圈層符碼認知一致的 “同構”。同構（homology）“借以描述一個群體的價值觀與生活風格之間的象征性一致”。[2]上世紀90年代后，改革開放已取得歷史性成就，中國經濟飛速發展，文化領域也空前繁榮。在此背景下，中國搖滾樂無可避免地被商業化開發，強行進行商業化運作，搖滾精神漸漸變了“味兒”。青年認為搖滾是一種很酷的東西，并以所謂的“搖滾精神”標榜自己，創建搖滾圈層傳播價值取向與風格的“同構”，蔑視一切，反叛一切，導致搖滾慢慢趨向空虛化、貴族化。在當時搖滾樂的傳播場所主要是酒吧，然而，對于學生群體、工人群體這些搖滾樂的忠實聽眾來說，酒吧這類中高端消費場所并不是他們的經濟水平可以接受的，高昂的演出價格、變質的搖滾精神讓搖滾樂與這些群體漸行漸遠。因此，中國搖滾樂的市場一度萎縮，聽眾流失，最終經過短暫的繁榮后被迫進入了“地下搖滾”期。

在“地下搖滾”時期，一批來自五湖四海真正熱愛搖滾的青年，為了追尋自己的音樂夢想，集聚在以北京、石家莊為代表的城市地下搖滾組織。他們將搖滾與諸如布魯斯、民謠等各種音樂形式結合起來表達他們對當時社會上物欲橫流、燈火酒綠的反思。地下室條件異常艱苦，國內也沒有大批的搖滾樂迷讓他們看到自己追尋的希望，他們不得不在商品化社會中追尋理想主義，做著“烏托邦”式的夢，以期實現自己期望的人生價值。他們因地下搖滾圈層中的人們交互認可而得到個人滿足感，進而通過文化認同在地下搖滾圈層這個一定范圍內“同構”出青年亞文化風格，在找到歸屬與價值的同時形塑著這個群體的圈層符碼。

中國搖滾樂傳播空間的拓展：亞文化維度下的現代媒介運用

數字影像媒介為亞文化帶來長尾市場。二十一世紀以來，傳統媒體逐漸沒落，諸如互聯網等數字化新媒體如雨后春筍般蓬勃發展，隨著現代媒介的不斷推陳出新、更新迭代，傳播信息的方式已經發生了前所未有的轉變。無論人們承認與否，視覺影像在很多領域已逐步取代文本語言，并以強大的優勢在文化傳播中成為“舉足輕重”的主導者。與此同時，新媒體技術的快速發展也導致傳播信息的門檻下降，人們可以通過諸如抖音、B 站等社交平臺輕松以傻瓜式操作將信息傳播到互聯網當中，不必被動接受信息，而是通過移動端在互聯網平臺上借以大數據技術鎖定個人感興趣的信息領域，精準獲取自身需要的信息。

在此契機下，因不被主流文化認可很少出現在傳統媒體中，以中國搖滾樂為代表的亞文化，終于在互聯網中獲得了自己的話語權，通過互聯網的社交性整合優勢吸引受眾延伸形成“長尾市場”。值得一提的是，代表著80%的冷門亞文化“長尾”，在得到資源與市場的分散后，其所產生的關注度及后續得到的文化產業經濟效益幾乎可以與前20%的主流文化相抗衡，有著極為良好的傳播效能。

比達咨詢發布的《2020年中國數字音樂市場研究報告》指出，搖滾樂在眾多音樂類目中顯露頭角，成為2020上半年度14.2%在線數字平臺音樂用戶的最偏愛風格。國內第二大音樂平臺網易云音樂發布的《華語樂壇趨勢報告（2022）》中顯示，2021年度搖滾樂穩居網易云音樂曲風播放量第五名，成為熱度最高的分眾音樂類型之一。此外，新浪、搜狐等綜合性網站在其平臺類目中特地開發了搖滾樂板塊頻道，諸如“搖滾巔峰”“中國搖滾城”等本土搖滾樂信息分享社交網站也紛紛開設。在百度貼吧中，“搖滾吧”話題下至今已有214 萬個帖子。以上種種均表明，中國搖滾樂已然在國內數字音樂市場里形成了較為成熟的“長尾市場”。

青年亞文化群體借助現代媒介“意指實踐”。最為擁護亞文化的青年群體，作為網絡用戶的主要戰斗力，熱衷于在網絡上發表觀點、分享日常、展現自己的文化需求以期獲得共鳴。他們在互聯網的廣闊天地中肆意表達，在思想文化的領域張揚出自己的個性，將青年亞文化塑造為互聯網中隨處可見的文化圖景。于是，亞文化的一系列表現形式通過青年群體在以互聯網為代表的多元媒介中廣泛傳播，形塑出文化生活領域中新的文化審美傾向。

作為具有代表性的亞文化形式中國搖滾樂，經過國內文化產業從業者的商業運作，也在青年群體的關注擁護下，重新回到了大眾的視野中。意指實踐（signifying practice）作為一種符號實踐，因其本身具備符號的多義性，因而能夠闡釋青年亞文化中出現的多義景象。[3]新世紀以來，藝術形式逐漸偏向娛樂化、大眾化，各式電視綜藝節目、線下實體演出層出不窮，各種文化消費眼花繚亂。現代媒介的巨大信息傳輸功能讓用戶每天被動接受數以萬計的信息，并陷入“信息繭房”“審美分裂”的困境。在這個欲望橫流的社會當中，越來越多的青年人難以潛心研究主流文化，而是醉心于各種新興文化形式的表面“能指”。

身處于媒介高度符號化的今天，文化產業工作者們重新看上搖滾樂的亞文化特質，對中國搖滾樂進行商業化操作和產品化包裝，將搖滾樂締造成“過癮”“輕狂不羈”“反抗現實”等符號化象征。然而，在中國全面實現小康的社會背景下，現代青年人生活富足，不再深受物質生活的困擾，轉而追尋精神刺激。于是，部分青年同上世紀九十年代的搖滾樂迷一樣抱著搖滾樂非常酷炫的表象“能指”，在文化圈層中通過“搖滾樂”符號的標榜得到他人的贊同、欣賞，以求實現自我滿足，對搖滾樂進行浮于表面的“意指實踐”。

現代媒介對中國搖滾樂的“收編”：從抵抗到融合

由真實抵抗轉為象征性抵抗：從反叛到協商。西方對于青年亞文化的研究大致可分為三個階段，分別為芝加哥學派、伯明翰學派以及后伯明翰時代。伯明翰學派的學者們對于亞文化與主流文化的動態描述便是斗爭、抵抗、協商等“文化動作”，他們認為抵抗是青年亞文化最重要的特質之一。在赫伯迪格看來:“青年亞文化是一種抵抗文化，可以說是對主流文化將世界事實‘自然化’或‘正常化’，為世界形象塑造的一種抵抗。”[4]由此可見，青年亞文化對于主流文化的抵抗一直存在，并將永遠存在。但是，中國搖滾樂在中國這個高度商業化的社會，正漸漸在各種資本運作、商業化傳播的過程中，被主流文化解構、涵化，由真實抵抗逐步轉為象征性抵抗。

芝加哥學派學者曾提出“每個個體的行為皆為解決自己在生活中遭遇的各種麻煩問題而存在”，[5]過去的亞文化青年人群或因身處相對低的社會階層或因對社會制度的種種不滿而反叛主流文化，擁護亞文化，以期消解個人的挫敗感。然而，在當代中國，由于經濟發展良好，國民的生活質量得到大幅提升，極端、激進的真實反抗亞文化在中國基本沒有出現的可能。在當代中國后現代主義思潮盛行的社會語境下，“品位、審美和愛好代替了階級、社會、種族和性別的維度，成為劃分青年亞文化群體的因素”，[6]中國搖滾樂的文化內核多以“夢想”“愛情”“自由”等關于精神層面的內容為主，抨擊循規蹈矩、按部就班的機械人生。借搖滾樂聚集在一起的青年們通過不羈的話語及不合主流的生活態度等方式對主流文化進行象征性抵抗，卻依然無法在根本上逃脫來自主流文化的審視。

近年來，著眼于小眾音樂形式的垂直類音樂綜藝節目受到市場和觀眾的熱捧，其中《樂隊的夏天》《中國樂隊》等一系列著重于搖滾樂的音樂節目也從不缺席。在這些以搖滾樂為主題的音樂綜藝節目里，青年亞文化與主流文化不斷交流碰撞，在象征性抵抗主流文化的過程中也承擔著隨時被“收編”的風險。節目中的搖滾音樂人通過個性、服裝、舞臺表現等形式反叛主流文化，但實際上他們其實是在通過對主流文化中的言語、旋律等藝術符號的挪用與拼貼才獲得了觀眾的審美認同。換言之，在這個消費主義無孔不入的時代，電視節目若想要獲得觀眾的支持，獲得經濟利益，就必須進行商業化包裝，而商業化包裝必然會導致官方意識形態與主流文化對亞文化的滲入。如今，以反叛性、抗爭性為特點的搖滾樂卻在大肆宣傳“大情懷”“正能量”，從影射出的是亞文化對主流文化詢喚的妥協。此狀況與其說是中國搖滾樂對主流文化的象征性抵抗，還不如說是其與主流文化在溫和地進行“友好協商”。

文化認同促進小眾向大眾轉化：從單元到多元。部分現代青年由于種種原因被主流文化排斥，無法融入社會，只能依據自身處境與他人結成團體，形成一個文化認同圈層，象征性地緩解因自我身份認同困惑而帶來的挫敗感。由此看來，青年亞文化對于主流文化的抵抗本質就是他們希望通過自我的文化歸屬解決與社會文化認同危機的行為。以《中國樂隊》為例，節目編導創新搖滾樂的音樂風格，將其與主流流行音樂、民族音樂、放克音樂等多種音樂形式融合改編，呈現出可以被多個圈層群體認同、具有較大文化包容性的音樂。例如，節目中來自大涼山的彝族音樂人莫西子詩，他將搖滾樂與彝族音樂完美融合，表達出群山里的孩子渴望走出大山的期望，被網民稱作“穿越靈魂的聲音”。又如，馬賽克樂隊穿著顏色反差極為明顯的紅白服裝，帶著水手帽，在舞臺上隨著充滿數字節奏感的音樂盡情律動，用戲謔的放克曲調唱出《所有人都在玩手機》，表達對現代“低頭族”的諷刺。節目中包含豐富多樣的音樂形式，給人們帶來別樣的搖滾樂體驗。

此外，一些節目通過構建第二現場，刻意表現舞臺下搖滾樂手們可愛、活潑等與普通人相似的個人風格，促使節目獲得更多主流圈層觀眾的文化認同。拿《樂隊的夏天》來說，節目并不是單純展示搖滾樂表演現場，而是通過第二現場的構建，以第三人稱的視角捕捉樂手們在后臺的隨和、幽默的“高光片段”，對選手嘉賓的個人性格多方位呈現，能讓觀眾在觀看節目時更容易產生共鳴。此外，受眾喜愛節目也會自發作為“免費宣傳”的有生力量，通過互聯網等各種現代媒介將節目中具有吸引力的元素進行二次傳播，形成傳播熱點，極大拓寬了受眾范圍，取得了極為良好的傳播效應。例如，“樸樹節目中途回家睡覺”就是一個哭笑不得的梗，在節目播出當晚迅速沖上微博、知乎等熱榜，無論人們是否看過這個節目，都會因對這些熱點話題而對節目產生興趣，那節目的熱度也會居高不下。

儀式化傳播與藝術狂歡：從邊緣到流行。“儀式，無論何時它都和社會性的生死沖突相聯系，因而必然趨向于成為一種神圣或祭禮。”[7]在現代化社會，人們擺脫了宗教、信仰的束縛，儀式與生死的聯系越來越淡，但依然因為神圣性享有一定的地位，并且具有一定的交際功能。垂直類搖滾綜藝節目就巧妙地拿捏住了這一點，在節目策劃時采用儀式化的敘事策略打造節目。

依舊以搖滾綜藝代表作《樂隊的夏天》為例，節目巧妙利用雙重儀式建構節目情境。首先，節目讓觀眾身臨其境地進入一場“類音樂節”的藝術狂歡中，音樂節代表著現代小眾音樂樂迷進行音樂狂歡與“朝圣”的文化地標，節目還原音樂節現場的儀式感，不與傳統音樂綜藝節目一樣設置座位，而讓所有節目現場觀眾像在音樂節觀演一樣自由站立。觀眾的身體無拘無束，可以自如地隨著音樂舞蹈、跳躍，甚至是“搖頭”“開火車”，充分契合搖滾樂不羈、自由的藝術屬性。節目現場設置拍攝觀眾現場反應的機位，向屏幕前的觀眾展示現場觀眾的參與全程。另外，節目還經常穿插從觀眾身后過肩拍攝舞臺現場大全景的鏡頭，將現場觀眾的視角與屏幕前的觀眾的視角無縫銜接，塑造出強烈的真實感和現場感。值得一提的是，在一期節目中甚至將刺猬樂隊的主唱子健向觀眾席的人海中“跳水”鏡頭一覽無余地用升格鏡頭展現給屏幕前的觀眾，將節目的音樂節儀式感推向高潮。此外，編導還將節目打造出競賽的儀式感，在賽程中引入競賽、淘汰機制，分組競賽，在現場設置“樂隊觀戰區”，通過大眾與評委評分排名的方式從一開始的31 支樂隊經過第一輪淘汰選拔出16 強，經過各種訓練后再度進入到淘汰賽環節，爭奪最終的HOT5 樂隊席位。節目通過競賽儀式感塑造緊張氛圍，增強了節目敘事的戲劇張力，讓觀眾獲得了極佳的觀賞體驗。

在抖音、B 站等互聯網社交平臺，搖滾樂也同樣被以儀式化、符號化的形式傳播。現如今，在互聯網平臺上，中國早期的搖滾代表作品下總會有“搖滾不死！”的評論。“搖滾不死！”是中國搖滾樂在二十世紀末處于低谷階段時，愛好者因擔憂搖滾樂低迷不振，發出的一句極為感性的口號。在二十一世紀的今天，搖滾樂漸漸從低谷走出，這樣的口號被人們賦予了新的含義，成為搖滾樂迷對其表達喜愛的符號，也成為搖滾樂迷感動自我、尋求文化認同的情感寄托。諸如此類的搖滾樂符號化表達還有許多，例如在網上流傳的各類音樂節現場視頻中，時有時無地都會刻意展現出搖滾樂迷揮舞著布滿各類搖滾元素詞匯的大旗，搖滾樂迷豎起食指和小拇指的搖滾手勢。在各類搖滾樂網站或搖滾樂類自媒體賬號中，平臺的logo 和用戶的頭像也從不缺少這些元素。大旗、搖滾樂手勢被視作中國搖滾樂的象征性符號，成為其儀式化傳播的衍生品。

青年亞文化視域下現代媒介對中國搖滾樂傳播影響的反思

傳播內容應從精神內核消解向正氣引領轉變。部分現代搖滾樂創作者抓住青年人審美廣泛、文化辨別能力弱的特點，在各類傳播媒介中塑造搖滾樂酷炫、不羈的表面“能指”，卻不注重搖滾樂藝術內涵的表達，導致如今的搖滾樂傳播甚至出現了尼爾·波茲曼所擔心的“娛樂至死”的傾向。

青年群體在對搖滾樂的審美過程中遵循著“過把癮就死”的享樂主義原則，追求前所未有的感官體驗，沉浸于過度娛樂的氛圍之中，在“能指”遠大于“所指”的中國現代搖滾樂文化背景下進行空虛的“意指實踐”。其所謂的“熱愛”搖滾樂，實質上僅僅是看重搖滾樂憤怒、反叛的音樂表象，期望通過標榜自己對于搖滾樂的認同，“象征性”地表現自身內心的矛盾，排解現實生活中的苦悶、失意，以求獲得一時快感，為其極度壓抑的焦慮情緒提供一劑解藥。在這樣的傳播語境下，部分搖滾樂創作者通過作品中的亞文化構建得到大量搖滾樂迷的追捧，獲得了可觀的經濟收入，從社會邊緣群體搖身成為娛樂主流，獲得了社會地位及話語權，過上“紙迷金醉”的明星生活，與主流大眾文化和解。然而，他們越軌了亞文化圈層，失去了基于反叛、抗爭的靈感來源，為了保證自己的利益，提高粉絲黏性，迎合搖滾樂迷的精神需求。他們將搖滾樂創作變成進行毫無精神內涵的音樂形式復制，創作出的作品沒有生活依托，僅僅是將大量搖滾音樂元素拼貼、縫合，作無謂的無病呻吟，極度缺乏文化內涵。

精神內核被消解、內容浮而不實的搖滾樂，對于正處于自我文化構建的青年人來說是不利的。現如今，許多標榜自己熱愛搖滾樂的青年人，受現代媒介中人氣較高的搖滾樂手的影響，以為通過裝酷耍帥、抵抗主流文化就能獲得成功，打耳釘、紋身、抽煙酗酒，甚至做出違法的行為，如此現狀值得搖滾樂創作者反思。

2021年12月14日，在中國文學藝術界聯合會第十一次全國代表大會上，習近平總書記對廣大文藝工作者發表重要講話。在講話中，他指出“我們必須明白一個道理，一切創作手段和技巧都是為內容服務的”，他希望廣大文藝工作者“用情用理講好中國故事，向世界展現可信、可愛、可敬的中國形象”。央視大型傳統文化類綜藝節目《經典詠流傳》便與總書記的要求高度契合，這也是其獲得廣泛好評的內在原因。節目組在一期節目中邀請著名搖滾歌手鄭鈞演繹改編的新疆經典民歌《花兒為什么這樣紅》，他以搖滾樂激情、高昂的音樂形式向觀眾展現出新疆戍邊戰士在寒冷邊關的鏗鏘熱血，令觀眾不禁動容，不由生發出強烈的家國情懷。這樣健康、有意義的搖滾樂真正做到了總書記口中的“為實現第二個百年奮斗目標、實現中華民族偉大復興的中國夢提供強大的價值引導力、文化凝聚力、精神推動力”，非常值得學習與借鑒。搖滾樂創作者應認真學習總書記的講話內容，落實搖滾樂精神內核的內容，弘揚正能量，傳播正確的價值觀，塑造正向的文化藝術傳播語境。

傳播圈應從相對狹窄向多元拓展。誠然，如今搖滾樂的傳播圈層較之過往已拓寬了許多，然而若想進一步擴大搖滾樂在音樂市場中的影響力，就必須拓展傳播圈。搖滾樂作品絕大部分展現于諸如《樂隊的夏天》《樂隊我做東》這類搖滾樂的音樂綜藝，在《明日之子》《歌手》《中國好聲音》等非垂直性音樂綜藝節目中出現的頻率非常少且并不受節目的重視。有一部分原因是這些非垂直性競技類音樂綜藝節目更看重歌手的唱功、專業程度及作品的難度，然而，搖滾歌手很少是專業音樂科班出身，沒有接受過系統的音樂教育，因而發聲方式不科學，大都以嘶吼的方式應對高音，也缺少呼吸的練習，且創作的音樂作品缺少專業技巧，大多是根據靈感隨性得來。更為重要的原因是搖滾創作者對于搖滾樂的受眾及傳播圈層定位過于狹窄，以最具代表性的搖滾綜藝——《樂隊的夏天》為例，雖然其收視率非常高，但是受眾覆蓋的范圍相對狹窄。根據貓眼大數據統計顯示，在《樂隊的夏天》第一季中，18-35 歲的觀眾高達83%，而0-17 歲的觀眾僅占5%，36 歲以上的觀眾僅占12%。由此可見，雖然節目由于其亞文化特性對于青年群體有著很強的吸引力，但是少年群體和中老年群體對其接受度較低。

搖滾樂若想進一步破圈，獲得更多的關注度，真正獲得一席之地，就必須積極拓寬受眾范圍，擴大傳播圈層。一是中國搖滾創作者要擺脫聚焦于社會黑暗面、生活負面的思維“怪圈”，牢記習總書記對文藝工作者提出的“四個決不能”告誡，時刻把握好中國特色社會主義文藝方向，將作品立足于人民真實生活，創作出弘揚正能量、主旋律的音樂作品，真正做到藝術為人民，“讓文藝的百花園永遠為人民綻放”。二是要提高搖滾樂的創作門檻，將搖滾樂創作規范化、專業化。鼓勵流行音樂學者、專家對搖滾樂進行學術研究，在藝術高校流行音樂專業開設搖滾樂課程，培養接受過系統音樂訓練的搖滾樂人才。早在二十世紀年代末，國內就已經有學者對搖滾樂進行過學術研究，中央音樂學院的博士生導師鐘子林于1998年出版的《搖滾樂的歷史與風格》至今被國內多所藝術高校當作教材使用，在搖滾樂的學術發展中起到重要作用。在搖滾樂因現代媒介獲得良好發展的當下，國內音樂學者更應該對中國本土搖滾樂進行更進一步的研究，以促進中國搖滾樂的良好發展。

結語

現代媒介由于受眾廣泛性和信息高包容性，對中國搖滾樂的傳播與發展無疑具有巨大的推動作用，但在青年亞文化群體“娛樂至死”的傳播語境下，隨著中國搖滾樂借助現代媒介在青年亞文化圈層快速傳播，其對青少年價值觀的形成帶來了很大的負面影響，與此同時，其精神內核也逐步瓦解，缺乏文化內涵，呈現出無病呻吟的病態。中國搖滾樂若想跳出創作思維“怪圈”，拓展受眾及傳播圈層，就必須時刻把握住中國特色社會主義文藝方向，牢記習近平總書記對文藝工作者提出的“四個決不能”告誡，提高中國搖滾樂作品及表演的音樂專業性，以人民真實生活作為創作基礎，真正做到“用精湛的藝術推動文化創新發展”，“用高尚的文藝引領社會風尚”。