寫(xiě)實(shí)主義電影中的詩(shī)意性敘事
——以電影《隱入塵煙》為例

□章穎

20 世紀(jì)40 年代末至50 年代初，安德烈·巴贊作為寫(xiě)實(shí)主義的代表人物，歸納總結(jié)并倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)，他認(rèn)為：“景深使視覺(jué)結(jié)構(gòu)更真實(shí)更客觀，畫(huà)面多信息的處理可以讓觀眾更積極主動(dòng)地投入思考。”[1]根據(jù)巴贊理論的倡導(dǎo)和寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作實(shí)踐，深焦距、遠(yuǎn)景、長(zhǎng)鏡頭的畫(huà)面運(yùn)用成為寫(xiě)實(shí)主義影片的重要特點(diǎn)之一。

2022 年，電影《隱入塵煙》入圍第72 屆柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。該電影的故事發(fā)生在中國(guó)西北農(nóng)村，講述了一對(duì)普通農(nóng)民夫婦老四馬有鐵和殘疾女人曹貴英的故事。《隱入塵煙》是一部鄉(xiāng)土題材的電影，有別于宏大敘事的敘事模式，關(guān)注點(diǎn)集中在個(gè)人命運(yùn)和精神世界，不僅體現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)主義的美學(xué)精神，也用一種詩(shī)意性的方式在對(duì)他們的情感揭示中表達(dá)了濃厚的人文關(guān)懷。

寫(xiě)實(shí)性主題

“人”是這部電影關(guān)注的重點(diǎn)，正如導(dǎo)演李睿珺所說(shuō)：“每個(gè)村子里都有一個(gè)曹貴英，每個(gè)村子里也都有一個(gè)馬有鐵。我覺(jué)得每一個(gè)個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)都是值得被尊重和銘記的，他們的人生完全配得上一部電影，值得在銀幕上被無(wú)數(shù)人的目光所關(guān)注。”[2]在電影一開(kāi)始，馬有鐵和曹貴英都是各自家里那個(gè)多余的人，一個(gè)老實(shí)木訥不善溝通，一個(gè)常常小便失禁，身體殘疾而沒(méi)勞動(dòng)力，他們不僅被各自的家人嫌棄，也是村子里被邊緣化的人。這樣的兩個(gè)人被家人強(qiáng)湊在一起，從陌生到熟悉，并且在日復(fù)一日的耕耘中互相取暖。從一個(gè)冬天兩人的故事開(kāi)始，經(jīng)過(guò)一個(gè)春天、夏天直到初冬，兩人從相知到相守、相濡以沫的短暫人生。

首先，人物的選擇具有寫(xiě)實(shí)性。馬有鐵和曹貴英是在社會(huì)劇烈轉(zhuǎn)型期中被邊緣化的個(gè)體代表，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里，這樣的人往往是最會(huì)被忽視的一類(lèi)人，他們沒(méi)有朋友，沒(méi)有社交，沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)，無(wú)人傾聽(tīng)他們，孤獨(dú)走完一生是他們的宿命。事實(shí)上，很多農(nóng)村女性在男性社會(huì)是被物化的存在，曹貴英是一個(gè)殘疾的女性形象，不僅身體有病基本沒(méi)有勞動(dòng)力，還沒(méi)有生育能力，而這種能力又是作為農(nóng)村女性的一個(gè)重要價(jià)值而存在的。因此，這樣一個(gè)女人幾乎就是毫無(wú)價(jià)值的，生活狀況可想而知。無(wú)論是馬有鐵還是曹貴英，這些形象都是現(xiàn)實(shí)群體里的藝術(shù)化形象的代表。

其次，以?xún)蓚€(gè)主要人物為中心點(diǎn)折射出一副真實(shí)的農(nóng)村生活中的親情、鄉(xiāng)情百態(tài)。比如弱勢(shì)的馬有鐵一直借住在三哥家，為三哥家做了一輩子的長(zhǎng)工，在寒冷漆黑的冬夜還要幫侄子拉家具，動(dòng)作慢了還要被埋怨。因?yàn)橛小靶茇堁苯邮芰巳思屹I(mǎi)的大衣，就一而再再而三被無(wú)償獻(xiàn)血給同村的包工頭。毫無(wú)價(jià)值的曹貴英也是一樣，住的是哥哥家的窩棚，被哥哥因?yàn)樾∈麓虻冒雮€(gè)月起不了床。因?yàn)榧抑袥](méi)有電視，到親戚家坐著小板凳看電視被嫌棄。因?yàn)橛H戚要拿拆遷款，馬有鐵和曹貴英住的那個(gè)小房子說(shuō)推倒就推倒，說(shuō)搬就得搬，因?yàn)槭翘乩?hù)有資格申請(qǐng)住房，被再次利用。同時(shí)，人與人之間也有樸實(shí)的幫助和寬解，例如村民借給他們雞蛋，讓他們孵化了一窩雞仔；曹貴英死后村民寬慰馬有鐵：“坐一會(huì)兒，不要太傷心，你現(xiàn)在房子、糧食都有了，一個(gè)人生活也挺好的。”這是對(duì)現(xiàn)實(shí)不得不接受的無(wú)奈和寬慰，人性的美丑和親情的扭曲以寫(xiě)實(shí)主義的方式展現(xiàn)了出來(lái)。《隱入塵煙》正是以小人物的故事為依托，對(duì)生命及生命輪回哲理化的思考實(shí)現(xiàn)了對(duì)人、對(duì)世事的深層關(guān)照。

寫(xiě)實(shí)主義敘事中的詩(shī)意性表達(dá)

《隱入塵煙》這部電影，在寫(xiě)實(shí)主義的基調(diào)上結(jié)合了詩(shī)意化的表達(dá)，是一種詩(shī)意的寫(xiě)實(shí)，因而在敘事策略和視聽(tīng)語(yǔ)言上都進(jìn)行了詩(shī)意的審美追求。《隱入塵煙》就像一捧黃土地上的麥穗，扎實(shí)地存在著，沒(méi)有煽情，沒(méi)有夸張，不像慣常的敘事一樣使用復(fù)雜的敘事技巧使形式大于內(nèi)容，而是弱化戲劇性，甚至情緒的起伏和沖突都被弱化，但是卻依然能打動(dòng)人，仿佛每個(gè)已經(jīng)從農(nóng)村走出來(lái)，已經(jīng)成為了“城里的人”能夠再次感受到農(nóng)村老家和老家人活生生的人物和生活。這部電影的敘事是客觀而冷靜的，但是里面蘊(yùn)含的詩(shī)意化的內(nèi)核和細(xì)節(jié)卻讓人共情和動(dòng)容。

敘事視角。《隱入塵煙》是典型的東方鄉(xiāng)土式電影，影片中故事的視角來(lái)源于鄉(xiāng)村社會(huì)里普通農(nóng)民和他們的生活。故事雖扎根于鄉(xiāng)村，卻并未止步于簡(jiǎn)單的敘述鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和人物命運(yùn)的變化，而是用詩(shī)意化的視角展示鄉(xiāng)土文化的多面性。

例如，電影中有兩處馬有鐵給親人上墳燒紙錢(qián)的場(chǎng)面，一次是結(jié)婚不久，他帶著曹貴英給父母燒紙，這是在告訴父母他已經(jīng)成家了，是一個(gè)有家的人。一次是在中元節(jié)，他們和大多數(shù)村民一樣在土路邊燒紙錢(qián)給逝去的親人，這次不僅是父母，還有已經(jīng)去世的大哥和二哥。馬有鐵作為傳統(tǒng)的中國(guó)人，重視家族、家庭，重視傳承，這是文化流傳下來(lái)的結(jié)果，這種文化氛圍在鄉(xiāng)村尤其濃厚。在薄薄的塵煙中，火燭的光不斷搖曳，映照在人的臉上忽明忽暗，耳畔是對(duì)已逝親人的小聲呼喚和聲聲訴說(shuō)。可見(jiàn)，生活本身就飽含詩(shī)意。

再如，整個(gè)故事徐徐展開(kāi)是從冬天開(kāi)始，經(jīng)過(guò)春天的播種和萌芽、夏天的經(jīng)營(yíng)、秋天的收獲，最后又在初冬戛然而止，這就像是一首扎根于土地的散文詩(shī)，在詩(shī)意的節(jié)奏中感受生活的原汁原味，在相濡以沫的生活里拓展詩(shī)意的空間。同時(shí)也可以把其看成是一種輪回，從冬天開(kāi)始再到下一次冬天的輪回；泥土變成墻磚變成房子，房子被推倒重新變成泥土的輪回；兩個(gè)孤獨(dú)的靈魂到相知相守，最后又重新回到孤獨(dú)的輪回，這些本身就極富有詩(shī)意和哲理。

敘事細(xì)節(jié)。精彩的細(xì)節(jié)是進(jìn)行人物塑造、情感表達(dá)、劇情推動(dòng)和激發(fā)觀眾情緒的重要手段。《隱入塵煙》中馬有鐵和曹貴英的人物形象以及彼此之間情感的表達(dá)，在細(xì)節(jié)中給予了觀眾最好的共情點(diǎn)。

一、在詩(shī)意化的細(xì)節(jié)中塑造人物形象。是否能準(zhǔn)確使用細(xì)節(jié)進(jìn)行表達(dá)，這是一部作品能否成功敘事和塑造人物的重要因素。在影片中，導(dǎo)演通過(guò)一些詩(shī)意化細(xì)節(jié)的刻畫(huà)讓馬有鐵這個(gè)人物形象更加飽滿(mǎn)，無(wú)論是外在行為和內(nèi)心情緒上的表達(dá)都非常到位，雖然人物語(yǔ)言不多，但是在無(wú)聲的動(dòng)作細(xì)節(jié)里，讓觀眾能用心去理解人物并細(xì)細(xì)品味其中的情緒，這無(wú)疑都給該片增加了詩(shī)意和魅力。比如，馬有鐵把因?yàn)椴鸱孔哟蚵涞难嘧痈C撿回來(lái)進(jìn)行安置，對(duì)自己唯一一頭驢愛(ài)護(hù)有加，不肯騎它省腳力，把驢當(dāng)成老友一般。這些細(xì)節(jié)都說(shuō)明自已都是寄人籬下的馬有鐵依然能對(duì)房檐下的燕子進(jìn)行安排、善待驢，說(shuō)明他的性情底色就是善良淳樸，也說(shuō)明他對(duì)身邊的事物能夠感同身受，自己沒(méi)有落腳的家，所以他想維護(hù)燕子的家；自己是辛苦勞作的人，所以能體諒驢勞作的辛苦。正因?yàn)樽约旱谋拔⒑腿跣。运哂懈鼜?qiáng)的共情心理。導(dǎo)演正是將這些細(xì)節(jié)融入在人物生活中，觀眾才能自然而然地品出一種失落的詩(shī)意。

二、在細(xì)節(jié)里表現(xiàn)馬有鐵和曹貴英日常生活中的獨(dú)特浪漫。在馬有鐵和曹貴英相知相守的短暫時(shí)光里，導(dǎo)演也在細(xì)節(jié)里充分體現(xiàn)了馬有鐵樸素的浪漫。曹貴英不能生育，他就去借雞蛋，像養(yǎng)孩子一樣孵化一窩小雞，看著破殼的雞仔，兩個(gè)人在溫暖的燈光中相視而笑。夏夜在房頂納涼睡覺(jué)，怕曹貴英滾落下去，他用自己的褲帶牢牢拴住她，給她安全感。房子千辛萬(wàn)苦搭建好了，他收集一些空瓶子砌在房檐上，因?yàn)椴苜F英曾經(jīng)在雷雨的日子里說(shuō)過(guò)一句：“雨槽瓶瓶，又開(kāi)始吹哨哨了”，有太陽(yáng)的日子那就是最美的光，有風(fēng)的日子那就是最好聽(tīng)的音樂(lè)。糧食豐收了，他說(shuō)要給她買(mǎi)電視，帶她去大醫(yī)院把病治好，這是他能給曹貴英最好的詩(shī)和遠(yuǎn)方。曹貴英同樣也用自己的方式給予馬有鐵溫柔和關(guān)心，馬有鐵晚歸，即使天氣再冷她都等在村口并且一遍一遍地把懷中的水加熱，就是為了能讓馬有鐵在寒冷的冬夜喝上一口熱的；馬有鐵被抽血，她心疼和擔(dān)心，用乞求的眼神看著護(hù)士一遍遍地說(shuō)“我們不抽了”；家里的驢是馬有鐵的寶貝，她就用草編驢哄他開(kāi)心。兩個(gè)人的浪漫既獨(dú)特又廉價(jià)，藏在日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中。觀眾從這些細(xì)節(jié)不僅感覺(jué)到了人物的血肉，更感受到兩人之間的浪漫。

三、使用物象展現(xiàn)意象。《隱入塵煙》非常擅長(zhǎng)在細(xì)節(jié)中用物象來(lái)展現(xiàn)意象。馬有鐵三次搬家中，他都非常認(rèn)真地撕下那張大紅“囍”字，又在新家里認(rèn)真貼好，因?yàn)樵谀撤N程度上，大紅“囍”字是作為一個(gè)家的意義存在的，是兩個(gè)人的家的圖騰。又比如用麥粒壓花，豐收時(shí)馬有鐵用麥粒組成的花瓣壓在曹貴英的手背，那是豐收的喜悅和對(duì)妻子的愛(ài)意，曹貴英去世時(shí)，他再次在曹貴英的手背用麥粒壓花，那是他們九泉下尋找彼此的痕跡。大紅“囍”字和麥粒壓出的花都是物象，展現(xiàn)出來(lái)的是一種錯(cuò)綜復(fù)雜的意象，有愛(ài)情的甜、人性的美，也有生命的無(wú)常和遺憾。正是這樣一些直擊觀眾內(nèi)心的細(xì)節(jié)，才給人無(wú)限的回味和遐想，既是一種來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中形成的力量，也是一種能讓人內(nèi)心波蕩的詩(shī)意性的美感，讓觀眾忍不住生發(fā)出感慨。

詩(shī)意性與寫(xiě)實(shí)性交織的視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用

“當(dāng)我們沉浸在電影之中時(shí)，我們既看到了現(xiàn)實(shí)本身，又看到了在電影中所體現(xiàn)的‘幻想’的優(yōu)勢(shì)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影已經(jīng)成為觀察與展示現(xiàn)實(shí)的一扇神奇的窗口，那扇窗口連接的是來(lái)自生活的現(xiàn)象與來(lái)自夢(mèng)想的影像。”[3]電影的一個(gè)巨大魅力就在于視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)性表達(dá)，下面將具體談?wù)劇峨[入塵煙》的視聽(tīng)語(yǔ)言。

靜態(tài)造型、固定機(jī)位及長(zhǎng)鏡頭的使用。在《隱入塵煙》中，導(dǎo)演用固定機(jī)位、靜態(tài)造型以及長(zhǎng)鏡頭等視聽(tīng)手段給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)意性與寫(xiě)實(shí)性交織的故事。在畫(huà)面上，《隱入塵煙》大量使用了靜態(tài)造型。靜態(tài)造型是指畫(huà)面的焦距和光軸保持不動(dòng)，畫(huà)面構(gòu)圖相對(duì)固定，被拍攝物動(dòng)作幅度較小，但不是處于完全靜止?fàn)顟B(tài)。《隱入塵煙》的靜態(tài)造型貫穿電影的始終：夜色下的鄉(xiāng)村，待拆除的舊房，勞作后休息的馬有鐵和曹貴英……即使是表現(xiàn)人物活動(dòng)的場(chǎng)景，導(dǎo)演也大量運(yùn)用了靜態(tài)造型，在靜的畫(huà)框里表現(xiàn)人物的狀態(tài)。比如馬有鐵和曹貴英插秧結(jié)束后在田埂上休息吃飯，使用的就是靜態(tài)造型，使用遠(yuǎn)景景別固定鏡頭拍攝，此時(shí)鏡頭的任何大動(dòng)作反都會(huì)破壞這種詩(shī)意的存在。勞作雖然辛苦，但是兩個(gè)人相互依靠、彼此愛(ài)護(hù)，雖然兩人之間沒(méi)有更多的語(yǔ)言交流，此時(shí)情緒的表達(dá)是無(wú)聲的，但無(wú)聲勝過(guò)有聲，這種滿(mǎn)足感在鄉(xiāng)村田園背景下無(wú)論對(duì)劇中人還是觀眾都是一種心靈的慰藉，有家可回，有地可種，有愛(ài)人可以相伴，觀眾的共情心得到滿(mǎn)足，這也恰是一首田園詩(shī)歌。正是這樣的視聽(tīng)語(yǔ)言才讓這個(gè)故事既寫(xiě)實(shí)也充滿(mǎn)詩(shī)意性。

《隱入塵煙》大部分鏡頭都是固定拍攝為主，即使是在一個(gè)較長(zhǎng)的鏡頭里，也僅僅隨著演員的位置做一些小的調(diào)度，小到幾乎可以忽略，這使得畫(huà)面獲得了一種敘述性的角度，它符合人們?nèi)粘Ｉ钪械囊曈X(jué)習(xí)慣，角度多以視線(xiàn)的平行高度和正常的視野范圍為主，景別多使用較大畫(huà)面的景別，這些都給人一種貼近生活的親切感。更重要的是，靜態(tài)造型和固定拍攝的平穩(wěn)效果，以一種距離化的拍攝盡可能地再現(xiàn)了生活自然的全貌，給觀眾一個(gè)過(guò)程化的欣賞時(shí)空，把理解權(quán)和旁觀感留給了觀眾，這也是這部電影具有寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的原因所在。正如導(dǎo)演在采訪中所說(shuō)：“于我而言，就是盡可能把幾個(gè)層面都做到，把理解的權(quán)利留給觀眾。我不太想做那種形式大于內(nèi)容的作品，整體上使用的是情節(jié)劇的方式，也沒(méi)有那么強(qiáng)情節(jié)，所以就盡量弱化戲劇性。”

《隱入塵煙》的敘事節(jié)奏是平緩的，除了使用靜態(tài)造型以外，導(dǎo)演還常常使用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行表達(dá)，無(wú)論是兩個(gè)人最初的相親、婚后兩人的相處或者是面臨生死時(shí)的失去，都是以平靜舒緩的長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)在觀眾面前。長(zhǎng)鏡頭理論認(rèn)為：“長(zhǎng)鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動(dòng)作和時(shí)間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征。”[4]在影片中，長(zhǎng)鏡頭的拍攝過(guò)程能如實(shí)記錄，雖然沒(méi)有大量的短鏡頭羅列帶來(lái)的刺激感，但是記錄過(guò)程的真實(shí)感卻能把觀眾帶入到人物的情境和狀態(tài)里，同時(shí)長(zhǎng)鏡頭也能夠搭建層次豐富的空間，蘊(yùn)含著詩(shī)意性的美感。比如馬有鐵和曹貴英結(jié)婚后不久給父母上墳，結(jié)束后兩人坐在沙丘上的一番交流，在這里就使用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭。選用這個(gè)地點(diǎn)一方面展示了故事發(fā)生的地域特點(diǎn)，他們生存環(huán)境十分惡劣，另一方面也有一種象征性的意味，揭示了兩人內(nèi)在精神的一致性，雖然兩個(gè)人都是孤獨(dú)且一無(wú)所有，但是他們一樣有著善良的樸素品質(zhì)。在這里，借助視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行傳情達(dá)意的表達(dá)，使用長(zhǎng)鏡頭達(dá)到了有“詩(shī)意性”的效果。長(zhǎng)鏡頭中體現(xiàn)出來(lái)的紀(jì)實(shí)性與詩(shī)意性，共同表現(xiàn)了一種隱喻之美，讓觀眾在虛實(shí)之間體會(huì)影片中詩(shī)意性的美感。

用光特色和道具的使用。電影開(kāi)始馬有鐵和曹貴英相親這段，鏡頭數(shù)量很少，幾乎都是在固定機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭內(nèi)完成的，其中兩個(gè)人遠(yuǎn)距離的觀察對(duì)方這場(chǎng)戲，借用鏡子道具完成了雙表演的表達(dá)。

坐在屋里的馬有鐵偷偷觀察曹貴英，當(dāng)曹貴英看向屋里的馬有鐵時(shí)，他低頭吃飯眼睛看向別處，當(dāng)兩個(gè)人的視線(xiàn)撞在一起，馬有鐵又羞澀地?fù)项^不知所措。曹貴英的位置是面向攝影機(jī)，馬有鐵是背向攝影機(jī)，觀眾能同時(shí)看到兩個(gè)人的動(dòng)作和情緒的變化是通過(guò)屋里的鏡子完成的，在畫(huà)面構(gòu)圖上形成一左一右、一近一遠(yuǎn)、一正面一背面的雙表演區(qū)域，讓觀眾在一個(gè)鏡頭里如此真實(shí)而全面地感受到兩個(gè)陌生人在初識(shí)時(shí)情緒微妙的變化。

在另一個(gè)畫(huà)面里，馬有鐵和曹貴英一起看還未出殼的雞娃子，兩個(gè)人面帶期望和微笑地看著紙箱子里的雞蛋，畫(huà)面在這里的表達(dá)是隔著一層玻璃窗。透過(guò)玻璃窗拍攝和直接進(jìn)行拍攝，有完全不一樣的藝術(shù)效果。曹貴英是一個(gè)無(wú)法生育的女人，但是他們依然對(duì)新生命充滿(mǎn)期待，這是人最美好的情感之一。于是透過(guò)朦朧的暖黃色光的玻璃窗看到馬有鐵和曹貴英兩個(gè)人滿(mǎn)是希望的臉，不僅有一種似真似幻的味道，也有此時(shí)的兩人身上散發(fā)出詩(shī)意感和浪漫感。

“每一道光線(xiàn)都有最亮的一點(diǎn)，也有完全消失的一個(gè)點(diǎn)。光線(xiàn)由其核心到黑暗的旅程，即是它歷險(xiǎn)與戲劇的存在。”[5]《隱入塵煙》中不得不提的還有導(dǎo)演的用光特色，這無(wú)疑是影片詩(shī)意化的重要表達(dá)手段。李?yuàn)W穆?tīng)栒f(shuō)：“被記錄在膠片上的影像，絕不可能同我們眼睛所看到的影像完全一樣。在拍攝到膠片上以后，能產(chǎn)生特別富有效果的陰影、半陰影和光斑的組合，它們能自動(dòng)變形，他們?cè)阢y幕上比我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)里所看見(jiàn)的顯得更富于效果和更美麗。”[6]由此可見(jiàn)，光的運(yùn)用對(duì)一部電影的意義所在。縱觀《隱入塵煙》全片，使用了光的地方并不多，在表現(xiàn)馬有鐵和貴英溫情時(shí)刻常常會(huì)使用光。比如第一次用紙盒扎洞做孵育雞蛋的箱子，當(dāng)打開(kāi)電燈的那一刻，搖曳的燈光通過(guò)洞孔在土墻上形成一道道光斑，使畫(huà)面彌漫著一種夢(mèng)幻的效果。兩個(gè)人在水溝里洗澡，黑黢黢的環(huán)境，遠(yuǎn)處汽車(chē)的車(chē)燈射過(guò)來(lái)形成了一道暖黃色的光源照在他們身上，兩人的滿(mǎn)足感和幸福感盡在不言中。

對(duì)于日常生活中其他細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，光的運(yùn)用依然起著重要作用。電影在使用光時(shí)還借用了自然道具——煙和火。因?yàn)闊煂?duì)光具有散射和衍射作用，有利于空間深度的塑造，利于氣氛環(huán)境的營(yíng)造。比如新房子蓋好，馬有鐵和曹貴英在新房燒火做飯，端著飯碗坐在小凳子上吃饃饃，灶中火燒得正旺，畫(huà)面在一片暖黃色的燈光氛圍里顯得特別安靜和平和。此處一方面刻畫(huà)的是他們?nèi)粘Ｉ畹募?xì)節(jié)，另一方面利用煙的透視效果，把暖黃色的燈光顯示出來(lái)，更加強(qiáng)了這種生活的詩(shī)意化的表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

正如導(dǎo)演所說(shuō)，在時(shí)代的洪流中很多小人物就像塵煙一樣被大時(shí)代所淹沒(méi)。于是，導(dǎo)演在電影里把自己的記憶和情感融入到故事中，融入到角色里，用鏡頭慢慢講述給觀眾，用客觀而詩(shī)意性的理念創(chuàng)作故事，講述鄉(xiāng)村底層人物的不幸、浪漫和遺憾，讓人們真實(shí)而清晰地感觸到兩個(gè)生命留在時(shí)空中的劃痕。電影里雖然沒(méi)有跌宕的情節(jié)和夸張的戲劇性，卻在細(xì)節(jié)和鏡頭里建構(gòu)了生活的質(zhì)感，使用詩(shī)意化的敘事技巧和視聽(tīng)語(yǔ)言，讓人們深刻感悟到短暫人生里的詩(shī)意。