辯證圖像與動畫藝術的本質

阿甘本是意大利當代著名的哲學家，他對電影藝術的反思力度并不亞于德勒茲。正如許多西方思想家所看到的那樣，我們所處的現代世界“是一個運動影像的時代”①。在《無目的的手段》一書中，阿甘本認為影像本身也是一種帶有時間性意味的姿態，并且在這類姿態的運動中構成了“辯證圖像”。②阿甘本的電影哲學綜合了生命政治的批判視角以及彌賽亞的救贖意象，因此影像不但是一種純粹的語言，也是一種經驗的集合。在其處理阿比·瓦爾堡的影像實驗時，影像實際就是辯證圖像的姿態，是一種歷史記憶的結晶體。阿甘本的電影觀充滿了哲學意趣，在他看來，電影就是通過媒介技術對自身進行呈現的過程，這種純粹且無限的展示實現了康德所謂的“無目的的目的性（purposiveness without purpose）”。[1]

辨證圖像的姿態就是在一種可交流性的空間內表達人類自身的存在，也就是說，影像就是人類寓于語言和媒介中的純粹存在。也正是在這個層面上，影像觸及了那些不能在語言中表達的事物。因此，影像超越于語言，實際關涉的是人類自身的生存圖景。

電影被阿甘本處理為圖像的辯證姿態，它是一種介于生命與死亡之界限上的存在物。影像并非事物，而是通過自身的符號和語法來表達和敘述的，它是一種在自身原則內實現自身的圓滿存在。辯證圖像可以開啟敘事的多重維度的表達，作為一種可能性，它其實就是動畫藝術的本質原則。在動畫藝術中，影像的動作、姿態等并非通過獨立的描畫構成，而是將鏡頭分割為不同的單位，然后在同一張畫面上連續地描繪、涂抹和記錄，循環反復地生成動畫的辯證圖像。在這個循環過程中，動畫制作的印記得到了保存，因此自動生成那些能夠超越語言和蒙太奇的敘述媒介，這使得動畫變成更具備時間性印記的辯證圖像。本文將從“辯證圖像”這一核心概念出發，著力于論述阿甘本的電影哲學，并在此圖景之中揭示動畫藝術的本質。

一、時間的藝術：辯證圖像

愛森斯坦的蒙太奇特征重在表現電影結構的有機統一性，而阿甘本對于“辯證圖像”這一概念的思考則來自于他對瓦爾堡藝術作品的深度思考。[2]

瓦爾堡最為著名的作品便是《記憶圖譜》（Mnemosyne），他將成千上萬幅的畫作與圖像組合起來，使其整體上并非呈現出靜止的狀態，而是呈現出一種動態的類似于電影的影像序列。這個序列蘊含了時間性和歷史性，因為它展現了從古希臘至20世紀的西方經驗歷史，并以一種動態的集合形式呈現于觀眾眼中。實際上，這就是“辯證圖像”（Dialectic Image）的真實含義，圖像的本質并非單獨的事實，而是能夠在其歷史性中創造意義的事件；而在電影中，每一幀畫面都具備這種意義，因為它們共同支撐了整個劇情。因此，電影作為一種辯證運動的圖像集合，反映的其實是時間運動的切線，也就是德勒茲意義上的“運動-影像”。同樣，阿甘本所理解的影像和姿態，超越了靜止的畫面，而是由時間和歷史組成的“運動-影像”。所以，在他看來，影像是具備生命力的存在，由兩重辯證對立的張力所構成：一方面，影像本是靜止的姿態，是不能被具象化的沉默存在者的象征；另一方面，影像是帶有時間性和歷史性的潛能。這兩重張力構成辯證圖像的基本結構，也描繪了電影藝術從靜止到動態的發展歷程。

阿甘本對于辯證圖像的分析也考慮到了物理因素。在他看來，電影其實是一種建立于視覺功能上的排列藝術。無論電影行業如何發展，它都是作用于人類視覺經驗的物理技術，也就是說，電影由每一幀靜態的畫面所組成，并且只能在人的視覺中駐留0.125秒。這就意味著，每一幀畫面的角度速度總是低于0.125秒，如果超過，就不會在我們的視覺中形成連續的影像觀念。①所以，電影藝術首先是一種操縱視覺的數字技術，它一直試圖通過掌控有限的視覺從而生產出連續的影像。

電影藝術通過疊加的形式將運動影像設置為連續的，其實只是利用了人類視覺的有限性。對于阿甘本來說，由視覺交替時間所組成的運動-影像其實在辯證的意義上也說明了運動本身的可能性。人類視覺的有限性并非缺憾，因為假設存在一種“上帝之眼”，即具有超出這一有限性的無限視覺，那么對于該存在者來說，影像的運動本身并不可能，展現在他面前的乃是一系列絕對靜止的畫面。電影作為一種辯證圖像，只有在我們的視覺范圍內停留連貫，才可能成為連續的影像，也正是由于人的有限性，“運動-影像”才能夠將自身呈現為電影藝術的形式。事實上，對于任何異外于人類的存在者而言，電影根本無法存在。

由于視覺的有限性，我們將靜止的圖像整合為具備生產力的辯證圖像，也即運動著的影像。影像有其自身的表達原則與符號語法，并且必須要借助一個外在于影像的力量才能被實現、被激活。[3]

電影以人類自身為媒介，并將這些圖像鏈接起來，成為一個整體。盡管在更為真實的意義上，它們都僅僅是在時間中靜止的畫面序列。人類存在的有限性本身生產了圖像的運動能力，這就是辯證圖像在時間性上的深層內涵。也正是在此層面上，阿甘本才注意到本雅明在《拱廊計劃》中的“辯證圖像”（dialektische Bild）這一概念。②在本雅明看來，辯證圖像其實就是在瞬間實現的圖像，并且可以在可辨識的當下時間序列中來把握，在這種方式下，運動所連接的過去和未來，在時間序列的整體中得到了實現。

本雅明在“辯證圖像”這一概念中所凸顯的時間性意義，往往被學者處理為某種幻想的意識，同時又可以被看作是本雅明藝術實踐理論的總綱。與盧卡奇等西方馬克思學者不同的是，本雅明通過辯證圖像的觀念，試圖構造某種救贖意義上的新型世界，因此它具有雙向的特征：既有神學意涵，也兼具辯證的維度。在這種辯證圖像內，電影成為釋放圖像潛能的物質技術，它能夠在一瞬間賦予圖像生命，讓其生動活潑地展現在觀眾面前。在阿甘本的解讀中，辨證圖像可以在距離和全新意義的事件序列之間得到懸而未決的呈現，并且也正是由于“這種記憶的啟迪，我們才能夠進入到自身的生活中”[4]。這種呈現就是那些讓靜止事物得以運動的潛能，從前一種既定狀態創生出一種全新的狀態，動態的影像觀念使得辯證圖像成為懸而未決的神秘視點。也正是由于這一視點的存在，那些靜止的圖像才得以呈現出新的形式，在我們有限的視覺中，這些孤立、分離的圖像才能夠成為運動的整體影像。

阿甘本對于“辯證圖像”這一概念的解讀，其實更多是在強調靜止的圖像并不具備時間性意義，只有在運動中，圖像才可以等同于電影，等同于人類的記憶。影像之間的關聯性以及隨之產生的連續機制，雖然無法脫離于個體圖像而存在，但是正由于這一產生于視覺瞬間的辯證圖像機制，我們才能夠發現一種全新的藝術形式，并且脫離于那些靜止的、固定的范疇，從而實現全新的可能性。辯證圖像的內涵其實是某種停頓的辯證法（dialectic of standstill），它中止了同一化的時空序列，在這個視覺間歇之中，過去、當下和未來組合成一個全新的圖像序列，一個“星叢”。當圖像與圖像之間不再以原有的同質化時間來組織為一個整體時，電影藝術中的蒙太奇手法才真正得以成為可能，也正是這種圖像之間的辯證關系，才使得后來的動畫藝術得以出現。

二、動畫藝術的本質：辯證圖像的重復與中止

在阿甘本看來，“重復”與“中止”是電影超越蒙太奇的兩個基本要素，也是動畫藝術得以實現的要素。在動畫中，重復這一功能并非由影像的本體來揭示，而是通過媒介技術來實現的，也因此，重復可以使已經在場的事物感知當下存在的那個事實。區別于電影藝術而言，動畫可以在影像的重復中將影像的運動還原為圖像本身的輪回切換。因為動畫并不需要在現實的存在物與影像之間實現可見性的關聯，它只需要將鏡頭推向畫格靜幀中就可以實現自身的敘事性。因此，在技術層面上，動畫并不需要以真實世界為原型，創作者在繪畫這一維度就可以將故事呈現在觀眾眼中。

在當下的技術世界里，導演對于動畫的處理依賴于自動化機制，但是這些技術并不能被簡單地理解為藝術的客體，而是應該像福柯那樣將之視為多種異質要素相互依存、交匯的集合體。譬如在宮崎駿的動畫作品里，一些繪制手法表現了時間本身的成色，以至于某些畫面總是呈現出特定的歷史記憶。在技術表達上，宮崎駿的動畫與機器的無意識產生了一種復合的效果，并且自動生成劇情的表現張力。而這也有賴于“重復”這一力量在動畫藝術中的作用，在人們觀看任何一部動畫影片時，都根本無法辨識出重復圖像的運作，但這一運作真實存在，并且為我們呈現出各種差異性組合。

因此，如果要分析“重復”在動畫電影中的功能，就不能將機器與技術視為藝術的對象，恰恰是因為技術性因素的存在，動畫與機器才能夠發生具備意義的偶然性關聯，并在這些關聯中產生可被辨識的差異。由于動畫的制作總是需要深入位于原點的畫格之中，所以只有在繪制過程中，它才能與現實發生關聯。而在影像中，動畫的敘事基礎并非現實中的原型，而是畫格中的自動化敘事。從哲學上來講，動畫電影其實就是炭筆所留下的剩余或灰燼，由于產生了蒙太奇效果，攝像機的自動機制就會與這些剩余產生偶然性聯系，使得畫格以缺席的方式呈現出電影原本的意義。

不可否認，在動畫電影制作的過程中，“辨證圖像”這一概念依舊在發揮效力，尤其是動畫通過敘事的串聯，在原型缺席的情況下呈現出了畫格的“重復”功能，更為具體地體現了這種圖像與圖像之間的辯證法。在圖像的時間性序列里，動畫其實是作者意志的“綿延”。影片的故事本身是從機器的重復中自動生成出來的，用馬克思主義的觀點來看，這其實是作者勞動的物化狀態。在動畫的“重復”技術之中，主體與客體的辯證關系也是其本質之一，同時也是動畫超越蒙太奇的關鍵之處。

對于動畫藝術的本質而言，“中止”是另一種值得分析的因素。在阿甘本看來，“中止”可以說是電影藝術擺脫蒙太奇的第二個手段。在動畫影片中，敘事的意義不在于還原實在世界真實性的圖像，而是以中止的方式使圖像脫離于現實的意義流。正是由于這一懸置的操作，動態的畫面才能在延擱之中生產出新的意義。中止與重復共同形成了一個繪制網格，后者能夠將敘事置入到被創造出來的敘事空間中，因此，中止的力量使得技術的媒介成為了影片的主體。從本質上來看，動畫電影的意義能夠超越敘事，它自帶一種能夠創造意義的自主性機制。

與電影作用于人類視覺的方式一樣，動畫也是“非連續的”影像，但是在技術處理上，它又先進于電影。這是由于，動畫是產生于離散畫格的排列組合之中的。因此與攝像機相比，動畫是在特定的背景之下對圖像進行重復和中止的運作的，并且在分離的圖像之中建立起一層敘事空間，而這便是動畫的逐層與逐格操作。在動畫電影中，逐層操作都會呈現出多元且差異性的結構，這些結構共同形成了阿甘本所說的“辨證圖像”。更為重要的是逐格操作，因為它與逐層操作形成了一種同構性關系，并且通過技術上的重復與中止功能，它形成了一種新型時間晶體。這種對于“辯證圖像”的時間處理是建構動畫符號學的理論基礎。盡管逐格操作“不能夠涵蓋所有動畫作為動畫的本體特性”[5]，但動畫的逐格拍攝技術卻揭示了動畫在影像運動中的辯證技巧。

因此，阿甘本所解讀的“辯證圖像”與動畫藝術的本質存在深層的對應關系。動畫能夠呈現出來，首要并不在于其想象建構的能力，而在于其以自身的圖像機器為基礎所建構出的重復與中止的意義空間。在動畫電影中，圖像的生成本身是偶然的、無目的的，這種無目的性使得機器本身成為主體與客體之間的物質承載者。和電影藝術一樣，對于人類視覺功能的運用，動畫也創造了一種具備時間性的運動影像，并且在逐格制作中，動畫的創作主體并非那些可以描摹的現實世界，而是在動畫媒介物的重復與中止中所自動展現出來的“辨證圖像”。

三、阿甘本的電影哲學：彌賽亞的時間性運作

阿甘本對于影像的理解與其深刻的哲學觀點息息相關，而后者又體現在彌賽亞的時間（kairos）這一主題中。彌賽亞時間的意義來源于辯證圖像的中斷力量，它通過對三維時間結構的分割區別于編年體的時間結構。彌賽亞時間是一種非線性的時間結構，它能夠將過去（記憶）統攝于現在，并將之轉換為一種能夠改變當下的“記憶”。與德勒茲一樣，阿甘本對于電影的思考也集中在時間性主題上。他對于彌賽亞時間的思考，已經超出了宗教的范疇，進入了哲學的領域。影像并非僅僅是靜止圖像的排列組合，也是時間與主體之間的復合關系所形成的辯證圖像。在圖像中，彌賽亞時間就如同延異的晶體一般散播在編年時間之中，因而能夠從圖像的內部將之轉變為“運動-影像”。

在阿甘本看來，彌賽亞時間與影像之間存在著深層的同構性。在盧米埃爾兄弟最初發明電影時，攝像機就是作為辨證圖像的中斷點進入各種靜止畫面的，它可以被置于圖像中的任何一點。攝像機可以不加入畫面之外的因素而進入火車進站的畫面，它是彌賽亞時間的幽靈，通過這個異外且獨立的記錄，攝像機也可以產生連續循環的影像。當這些影像生成時，圖像本身的線性時間關聯就被轉換為可以隨時中斷的彌賽亞時間。在這種意義上，攝像機伴隨著觀眾的視野成為隨時進入編年體時間的晶體。電影是一種操作時間的技術，阿甘本使用的彌賽亞時間概念契合了電影藝術本身所帶有的時間性結構，在這種結構之中，原本的線性連接被取消，只剩下充滿可能性且隨時可以被編輯的影像時空。

阿甘本對于影像中的彌賽亞時間結構的分析，其實也參照了吉斯達夫·季堯姆（Gustave Guillanme）的語言學觀點。在季堯姆看來，人類的思維必須在空間形式的助力下才可以感知到時間規則。如果僅僅通過幾何平面來思考時間的語言表達，總歸存在一些問題，因為這樣的時間概念只可能呈現為線性的。而如果我們將時間問題轉化為多種樣態的空間問題，那么時間就可以得到更為完善的表達。①影像就是以空間概念來刻畫時間晶體的樣式，并且能夠反映時間內部不同狀態的關聯。我們所注意到的影像時間其實就安置在線性時間中的內部，如果觀眾在特定的播放時間觀看影像，其實只是在這種中斷的視覺間隔中看到了圖像排列的另一重時間位置。也就是說，影像時間同時反映了不同觀察主體的不同狀態。當電影呈現在觀眾眼前時，觀眾就從線性時間狀態中走進了彌賽亞時間的內部，圖像的三維排列被組合在一起，形成一種超離于線性時間與圖像本身排列的辯證時空。

阿甘本對于影像的思考，其實并沒有超越于“辯證圖像”這一概念，在《寧芙》一書中，他認為影像其實是將當下的瞬間匯集于辯證圖像的星叢之中，并且“構成了人類的最終成分”[6]。在電影藝術發展的初期，電影人只是運用了人類的視覺功能，在視網膜上生成連續的圖像，進而形成“運動-影像”。但是隨著科技的發展，動畫電影的出現使得影像本身的哲學問題進一步浮現出來。動畫并非與傳統電影存在不同的時間結構，而是另一種對圖像的處理。因為對于電影而言，根本就不存在電影中的連續時間，它僅僅是24幀靜止圖像的組合和拼接。動畫電影更為清晰地反射出人類視覺可以對時間的空間結構進行描繪的特性，如果說視覺的物理特征使得人類可以對影像加以感知和保持，那么動畫技術則會使時間本身生成更多的維度，從而令有限的視覺能夠超脫一定的界限對時間的各種可能性向度進行組織。

阿甘本對于電影的思考與其哲學立場相關，無論是“辯證圖像”還是“彌賽亞時間”，他都試圖在當下的技術世界中思考一種內在性的運動，從而開啟一個在當下與未來之間絕對不可區分的地帶。電影不僅僅是一種審美上的藝術，同時也是哲學上的救贖力量，這也是阿甘本要將其電影哲學“引入到倫理與生命政治維度”[7]的原因。在內刻著彌賽亞時間的影像中，有一種能夠統攝過去與未來、歷史與創新的結構，記憶被凝聚于當下，成為組織未來敘事的關鍵技術。在人類有限的感官能力中，電影藝術就是彌賽亞救贖意識的展現，因為這種救贖打破了原本的線性時間，使得一種超越于傳統敘事的新型主體得以降臨，而運動著的影像就是人們進入這一空間的指引。這種帶有神秘性質的電影哲學觀點，不僅豐富了電影的哲學內涵，同時也為我們反思動畫藝術的本質提供了新的視角。

結語

電影是一種新型的媒介，哲學家對于電影的反思也重復了形而上學的一貫主題。因為電影呈現的是實在的形象，并且攝影技術的發明使得實在世界能夠在運動中被呈現出來。阿甘本通過“辯證圖像”這一概念，思考的并不僅僅是靜止的圖像如何生成運動的影像，同時也提出了一種形而上學的“姿態”問題，即彌賽亞的時間可以貫穿于圖像的線性排列中，從而使得時間本身的內涵及其多重可能性被感知所揭示。阿甘本認為，電影作為“運動-影像”的認知也需要賦予更多形而上學的解讀，因為在運動和影像中實際存在著兩種張力：一方面，影像靜態化了彌賽亞時間的動態結構；另一方面，影像作為一種運動又呈現出靜止的圖像，使得時間的運動能夠生成并駐留。“辯證圖像”更為平衡地保持了這一張力結構，它能夠使得影像中的特定時刻同質化為任何一個可能的時刻，在這之中影像的“姿態”總是以逾越自身的方式指明其所屬的整體結構。

阿甘本對于電影的思考，尤其是他對于彌賽亞時間的處理，更加符合動畫藝術的本質。或許也正是動畫技術的出現，才出現了阿甘本的電影哲學。動畫作為運動著的姿態，可以任意編輯時間與圖像的不同狀態，由于它與彌賽亞時間存在深刻的同步性，所以這一辯證圖像的形式足以說明跨媒介的造型藝術如何能生產出更多的哲學意義。

參考文獻：

[1]Giorgio Agamben.Means without End：Notes on Politics[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，2000：59.

[2]柏愔.電影的救贖力量：阿甘本的電影哲學解讀[ J ].世界電影，2021（06）：33-42.

[3]藍江.在美杜莎與寧芙之間——論阿甘本的圖像理論[ J ].文藝理論研究，2015（06）：61-68.

[4]Agmben G.The Unspeakable Girl：The Myth and Mystery of Kore[M].London ＆ New York：Seagull Books，2014：47.

[5]張文倩.逐格拍攝與動畫本體[ J ].電影評介，2012（17）：79-80.

[6][意]吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍江，譯.重慶：重慶大學出版社，2016：78.

[7]支運波.姿態的影像及其生命政治：阿甘本的電影理論[ J ].北京電影學院學報，2017（04）：95-100.

【作者簡介】 ?馬蘭茜，女，安徽合肥人，南京信息工程大學藝術學院講師。

【基金項目】 ?本文系南京信息工程大學藝術與科技融創發展研究中心課題（編號：YS2022-09）階段性研究成果。