敘事·身體·家庭的多維倫理審視

齊亞楠 高蘭

《奇跡·笨小孩》（2022）和《我的姐姐》（2021）作為近年來口碑上乘的家庭倫理片，具有一個鮮明的共同點，即聚焦失親家庭中同懷①間的親情倫理。《奇跡·笨小孩》（以下簡稱《奇跡》）聚焦兄妹關系，講述了哥哥在給妹妹掙錢治病的過程中創業成功的故事；而《我的姐姐》（以下簡稱《姐姐》）則聚焦姐弟關系，刻畫了姐姐勇敢承擔起撫養弟弟的家庭責任。片中主人公們遭遇的失親變故以及異性同懷間較大的年齡差問題等，都使得兩部影片在倫理表達上具有顯見的互文本性。此外，從社會現實層面看，片中同懷間較大的年齡差，也呼應著當前社會逐漸推行二孩、三孩政策后普遍存在的一種現代家庭現象。因此聚焦兩部影片在同懷關系上的倫理表達，具有較強的現實意義。基于此，本文從敘事、身體、家庭三個維度管窺兩部影片的倫理表達，總體來看，它們在倫理敘事特征上，體現了人民倫理大敘事與自由倫理個體敘事的對比性關系；在光影造型與敘事情景的設置上，體現出具身性的身體倫理觀；在親情關系的刻畫上，揭示了“親親之情”的家庭倫理旨歸等倫理內涵。

一、勵志成長與抱慰創傷的倫理敘事對比

美國文學家弗雷德里克·詹姆遜說：“一切文學，不管多么虛弱，都必定滲透著我們稱之為的政治無意識，一切文學都可以理解作對群體命運的象征性沉思。”[1]這句話對電影同樣適用，因為電影與文學一樣，作為敘事藝術，在敘事中寓于生命價值之思和生存體驗之悟都是它們的共同追求之一。所以，電影的敘事中亦必然內蘊著人的社會倫理意識。劉小楓曾在《沉重的肉身》一書中指出現代倫理敘事分為兩種，即人民倫理大敘事和自由倫理個體敘事。在人民倫理大敘事中，“歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際卻讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更重要了”[2]，而自由倫理個體敘事則“只是個體生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕跡或經歷的人生變故”[3]。由此來看《奇跡》和《姐姐》兩部影片，可以說前者更偏向于人民倫理大敘事，而后者則更接近自由倫理個體敘事。

在《奇跡》中，人民倫理大敘事可體現在創作、敘事和象征三個層面上。首先，在創作層面，《奇跡》是中宣部國家電影局2021年的重點電影項目和2021年建黨百年的重點獻禮片，在傳播價值上要求它能夠弘揚社會主旋律、傳遞時代最強音。因此，這部隱喻“深圳”發展奇跡的影片，更像是一篇“命題作文”，必然要在主題層面上凸顯它的意識形態性。如導演文牧野所說，“片中每個角色的塑造都是主創人員走訪深圳、從每位平凡人身上提煉的結果，他們既是現實生活中能夠找得到的人，又是努力打拼、創業的每一位普通人的縮影”[4]。所以，創作上的人民倫理性就體現在，角色人物具有最廣泛的代表性，隱喻著深圳這座城市中投身創業的萬千群眾。其次，在敘事層面，影片采用了典型的戲劇式敘事結構，情節一波三折、矛盾沖突強烈，較為注重人與人、社會、自然的外部沖突。如影片在表現景浩的創業困境時，其主要矛盾來自國家開始嚴厲打擊手機倒賣業務、朋友的背信棄義、廠房房東著急收租、非法煉金團伙偷盜資產、上市公司經理行為傲慢以及惡劣的臺風天氣等情節。其間，景浩遭遇了諸多精神打擊、身體傷害甚至危及生命，但他卻始終展現出一往無前的英勇姿態。在具體敘事情節中，導演在景浩每遭遇一個困境后，都會設置一個他得到周圍群眾幫助的場面。這種一抑一揚的敘事節奏，體現了景浩的創業歷程與人民群眾的支持密不可分，喻指他的每一次創傷都能在人民群眾中得到撫慰和療治，這顯然是影片人民性倫理敘事的體現。最后，在象征層面，雖然影片表面上講述的是個體的創業故事，但并未過多表現人物的內心沖突，因此這種聚焦外部沖突的敘事，表明外在環境具有普遍性，個體只是被臨時征用來隱喻一個群體的代表性符碼，以參與一個更為宏大的敘事命題。這個宏大的命題便是深圳的發展奇跡，抑或是中國的發展奇跡。因此，從這幾方面看，《奇跡》在倫理敘事上呈現出的是一種人民倫理的大敘事特征。

對比之下，《姐姐》的敘事倫理特征則表現為一種自由倫理的個體敘事特征。導演殷若昕曾在訪談中指出，“從誕生到這個世界上的那一刻開始，自我與家庭、自我與社會的關系便成為我們無法逃避的話題。《我的姐姐》的劇本恰恰是這些話題的深刻體現，包含一個既微觀又宏大的世界，涉及女性成長、原生家庭、自我追求等諸多方面。……我試圖以電影中一個女孩的視角為杠桿，去撬動大眾對這些問題的討論。”[5]如其所說，影片在內容上反映了諸多尖銳的社會問題，如現代女性主義與傳統封建思想的倫理沖突、人與人之間的功利化等。因此，在創作層面，導演有意通過“姐姐”的現實生存境遇，引發人們對傳統倫理觀念的辯證性思考。在具體的敘事結構上，雖然《姐姐》同樣采用了線性敘事結構，但在沖突的設置上，卻更注重刻畫個人的內心沖突。比如，在姐姐悔恨自己萌生出遺棄弟弟念頭的一幕中，導演對其在淋浴間悲痛哭泣場面的刻畫，展現了她充滿痛苦糾結和自我責備的內心情感。此外，在弟弟主動聯系收養家庭的一場戲中，本應感到如釋重負的姐姐卻對弟弟大發雷霆。這場戲同樣鮮明地體現出了姐姐內心強烈的思想掙扎，一方面是想盡快送走弟弟，追求自己的人生；另一方面卻難以割舍親情。對人物內心沖突的刻畫是《姐姐》在敘事上與《奇跡》最大的不同之處，這一敘事特征使情節中的矛盾沖突跟隨人物的心理變化而變化，使其敘事的不可預測性充滿了對人性的思考。因此，在敘事上體現出一種自由的個體倫理特征。在象征層面上，導演對安然與姑媽的人物刻畫，亦是對兩代姐姐的隱喻。安然代表的新一代，女性主義意識強烈，強調追求個人獨立的生存價值，不愿意背負沉重的倫理負擔；而姑媽則代表著傳統的一代，秉承著傳統的倫理觀念，在家庭生活中任勞任怨、不求回報，彰顯了母性的無私和偉大。正如導演所說，“我希望通過‘安然的故事，讓更多女孩認識到她們的職業規劃、人生方向，都應該由自己來選擇。”[6]所以，《姐姐》在倫理敘事上，體現出了鮮明的自由倫理的個體敘事特征。

“人民倫理大敘事的教化是動員、規范個人的生命感覺，自由倫理個體敘事的教化是抱慰、是伸展個人的生命感覺”[7]。因此，《奇跡》在新時代的平民勵志傳奇故事中，發揮了激勵人們努力奮斗、成就自我、投身社會建設的倫理教化作用；而《姐姐》則在抱慰個體生命創傷的過程中，發揮了引導人們透視現實生活的復雜性和給予他人更多生存關懷的倫理教化作用。可見，兩部影片在敘事上構成了一種人民倫理的大敘事與自由倫理的個體敘事互為照應的對比關系。

二、光影造型與敘事情景的具身倫理表達

在追求“身心一體”的現代哲學中，“身體”已不是傳統哲學強調的“身心二元”對立觀念中那個受“心”貶抑，被視為低賤、不潔、意義貧乏、具有欺騙性和誤導性的欲望性軀體，而是成為“心靈”認識世界必須依托且具有豐富知覺意向性的主體性身體。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中就強調“身體是這種奇特的物體，它把自己的各部分當作世界的一般象征來使用，我們就是以這種方式得以‘經常接觸這個世界，‘理解這個世界，發現這個世界的意義。”[8]可見，新的身體觀認為“身體”在認知自身、認知世界中具有“始源”意義，即“在這個互相交流的開放世界之中，‘我與外部環境時刻都在進行著信息的交流和能量的交換，‘我與外部環境相互影響、相互構建。自我和他者也憑借身體間性完成了有效的交流”[9]。這種將身體的感知體驗充分納入認知經驗結構的認知方式，便是一種具身性認知。影片《奇跡》和《姐姐》的影像表達中就鮮明地體現出了這種具身性的認知體驗，具體可見于光影造型等環境氛圍的營造上，以及對主人公們親情關系刻畫的敘事情境中。

首先，在光影造型等環境氛圍的營造上，兩部影片都刻畫了與主人公的心境感同身受的具身性情境。左衡在評析影片《奇跡》時指出，《奇跡》把主人公景浩生活于其中的中國新興一線大城市深圳分作一個又一個的亮區和暗區——亮區包括工廠工地、主人公的住處、景浩工友的婚禮等；暗區主要為夜晚和風雨造成的自然光影，以及巨大辦公樓內部造成的人為光影——亮區象征著他生命中的力量，暗區象征著他面臨的困難。[10]這種明暗的影調設置在《奇跡》中不僅滿足了敘事的需要，還進一步外化了人物的內心情緒，具有了更多的象征性和表意性。片中，景浩遭遇的多次困境幾乎全部是在雨戲和夜戲中調度完成的，如深夜兄妹二人被趕出出租屋的一場戲，資金耗盡、臺風來臨尋求大公司幫助仍舊失敗的一場戲，夜晚同盜竊團伙搏斗搶回手機配件的一場戲，等等。這種夜晚或雨夜陰翳、濕冷的環境特征，與人物遭遇失敗時體驗到的孤獨、無助、壓抑等情緒互為映照。

同樣，在《姐姐》中，由于姐姐抗拒撫養弟弟，因此影片重點展現了姐姐與弟弟、姑媽、舅舅等人的矛盾沖突，刻畫了姐姐因眾人無法理解她的內心渴望和生活選擇，而感受到的壓抑與委屈等。影片全片也以偏藍的冷色調來渲染人物的這種心境。但相較于貫穿全片的冷色調而言，幾處暖色調的出現也更使人鮮明地體驗到空間環境的具身性特點。如在姑媽圍繞著套娃向安然傾訴自己人生的一場戲中，姑媽講述了自己作為姐姐半生以來受到的委屈和為家庭所做的犧牲。此時，一向不同意安然送養弟弟的姑媽，卻告訴安然“套娃也不是非要裝進同一個套子里頭”，表明姑媽已認同安然的選擇，安然可以不必像她一樣一輩子都是為了別人而活。這是安然第一次從親人那里得到理解和安慰，因此下一幕便是安然騎車沐浴在明亮的陽光里。可見，這種與人的心情交相輝映、內外互襯的具身性光影造型，更易使觀眾對主人公的內心世界感同身受。

其次，在刻畫親情的敘事情境中，影片通過刻畫主人公們的涉身體驗凸顯出了身體倫理學強調的具身倫理認知。“身體倫理學的理論基礎是‘涉身自我，而非普遍的理性原則。涉身自我具有兩個特征：其一，強調自我與軀體的不可分，是一種肉身化的主體；其二，強調身體的含混性和可變性。”[11]這種肉身化的主體揭示了人對世界的認識是通過肉身來感知的，因為肉身是人生存的基礎，也是自我與他人在交往實踐中不斷觸碰反射的敏感受體。在《姐姐》中，導演就將姐弟之間情感升華的戲份多次建構在身體接觸中。如在影片前半部分的敘事中，一心埋怨父母的姐姐極不情愿撫養弟弟，而被父母嬌生慣養的弟弟則在家中飛揚跋扈，因此二人水火不容、矛盾重重。但在弟弟爬窗摔傷的一場戲中，返家路上弟弟趁姐姐為其系鞋帶時偷偷地趴在了姐姐的背上，此時導演用特寫鏡頭強調了身體接觸這一刻姐姐內心的變化，她的眼神中多了一種憐愛。隨后，姐姐背起弟弟，弟弟也對姐姐說她跟媽媽一個味道。此時，味道作為一種切己的肉身體驗，指向了對親情的無意識確認，串聯起姐弟二人的血緣紐帶，無疑更能激發二人對彼此的情感體認。因此，這場戲后姐弟二人的關系也從勢不兩立的沖突轉變為同命相憐的互相理解。

在《奇跡》中也同樣存在類似的敘事情景。如在景浩與妹妹在廠房互動、探討生死的一場戲中，哥哥陪妹妹玩鬧后再次陷入愁思，妹妹趴在了哥哥的身上，此時二者猶如女兒與父親一般。妹妹問哥哥的“我會死嗎？”“手術會疼嗎？”這些話語也無不關涉著身體的感受。對相依為命的兄妹二人來說，二者互為彼此唯一的血親，當其中一人遭遇生命之痛時，另一人則會感同身受。導演便是要借助這種身體間的依偎，將血親間同氣連枝的骨肉親情進行具象化呈現。如有學者指出，“通過共同分享肉身的結構，自我與他者得以分享相同的知覺體驗模式，進而得以在世界中組建起主體間性的社會存在。”[12]這對有血緣關系的主體人來說，這種基于身體感知體驗的情感建構在親情中無疑更加明顯了。

可見，在兩部影片著力刻畫的親情敘事中，人與人之間的情感關系，是活生生的身體實踐。他們通過彼此的涉身體驗感知到另一個生命的生存狀態，而這種具體處境，又進一步決定著他們的行為方式和道德選擇。如《姐姐》中姐姐從抗拒撫養弟弟到勇敢承擔起照顧弟弟的責任，《奇跡》中哥哥為了給妹妹治病，都不惜犧牲自己的一切。影片正是從視聽形式和敘事情境兩方面對身體進行主體性刻畫的，體現了一種具身性的倫理觀念。

三、“親親之情”的家庭倫理旨歸

毋庸諱言，中國人的家庭倫理觀深受儒家思想的影響。在儒家的正統孝悌觀中就強調，“不愛其親而愛他人者，謂之悖德。不敬其親而敬他人者，謂之悖禮”[13]。在這些觀念的影響下，便形成了中國傳統家庭倫理觀中的“親親之情”，即要親近親人、善待親人。顯然，在家庭倫理主題上，《姐姐》《奇跡》兩部影片探討的都是這種親親之情。在中國傳統中，長子、長女的地位很特殊，對弟弟妹妹而言，他們的地位素有“長兄如父”“長姐如母”之說。[14]兩部影片中的姐姐與哥哥亦被賦予了這樣的一種倫理觀念認知。《奇跡》中哥哥景浩為了照顧妹妹，舍棄了讀大學的機會，他對妹妹的照顧無微不至，是妹妹生存的希望。為了給妹妹湊夠手術費，身兼數職夜以繼日地工作，遇到任何問題時，景浩都會鼓勵妹妹：“只要咱們努力，就沒有什么是不可能的！”一個對妹妹關愛有加且堅強勇敢的哥哥形象詮釋了“長兄如父”的責任與擔當。《姐姐》中因父母出車禍留下了與自己情感并不深厚的弟弟，姐姐安然從剛開始對弟弟的抗拒、厭惡，到慢慢相處中接受弟弟，也深刻體悟到了“長姐如母”的家庭倫理責任。因此，兩部影片普遍將同懷間凸顯親親之情的倫理規范具象地揭示出來了。

從現實層面看，影片對親親之情家庭倫理的描寫亦深刻地關涉到了當前社會新生的家庭倫理問題。近年來，由于國家對生育政策的調整，使二孩、三孩政策相繼落地。在這一社會背景下，很多家庭時隔多年后選擇再育一孩，于是便出現了兄弟姐妹年齡相差較大的社會現象。這一狀況必然也會呈現在藝術作品中。《姐姐》中弟弟是在二孩政策放開后父母所生的，一直以來父母“重男輕女”的觀念讓安然感受到了親情的冷漠。早已獨立的安然本以為此后再也不會與父母產生更多聯系了，但父母的意外去世，導致年幼的弟弟不得不由她來照顧。面對這一突然的遭遇，影片中大多數情節展現的都是姐弟之間的矛盾和沖突。姑媽代表著傳統一代的“姐姐”，她們會為了家庭放棄自己對夢想的追求。她也時刻教導安然“要做一個合格的姐姐”，擔負起對家庭的責任。但在一系列的矛盾沖突之后，姑媽也意識到了時代的巨變以及重視個體生存意識的必要性，因此她在“套娃也不是非要裝到一個套子里去”的感悟中，理解了安然的選擇。幸運的是，在朝夕相處中姐弟之間的情感也逐漸升溫，安然感受到了家庭的暖意和親情的力量。當安然放棄在領養書上簽字，拉著弟弟離開領養家庭的那一刻，他們實現了親情的回歸。

如果說《姐姐》對親親之情的倫理刻畫是一種正題反寫，那么《奇跡》就是對這一倫理觀念的正題正寫。《姐姐》中的正題反寫即先反向寫姐弟二人關系的破碎，再通過破碎到修復的過程，凸顯了親親之情難能可貴這一正題。《奇跡》的正題正寫則是直接寫相依為命的兄妹二人如何在周圍人群的幫助下，不斷克服挫折、病痛并取得成功的歷程，凸顯了親親之情是幸福之源這一正題。導演文牧野在訪談中也指出，“電影里的奇跡，就是面對困難的時候永遠不放棄，相信自己能夠追求到心中的幸福，其實這對每個人來說都是奇跡。”[15]這種關于幸福的倫理價值之思，在影片中就體現在圍繞景浩兄妹二人建構的一個異性大家庭中。片中，在景浩努力掙錢為妹妹治病的奮斗歷程中，那些同景浩一樣生活在城市中的底層人群，像一個大家庭一樣團聚在兄妹二人的周圍，給予了他們家庭般的關愛。如養老院的護工梁叔夫婦，他們把景浩當作自家孩子一樣去愛護，給予了兄妹倆最大的精神和物質上的幫助，猶如父母親一般存在；原本沉迷電子游戲不務正業的張超和網癮少年劉恒志更像景浩的哥哥們，他們在工作中馬虎大意，但卻也在關鍵時刻挺身而出；早期因工作原因聽力受損的春梅通過在景浩電子元件廠工作，得到了最大的體面和尊重，她和憂郁且充滿愛心的拳手張龍豪，像是這個家庭的叔叔和阿姨；養老院的殘疾老兵老鐘更像是爺爺。景浩的妹妹景彤雖然年齡尚小，但懂事乖巧、體諒哥哥，她用自己的方式支持著哥哥。在鋼筋水泥構建的城市中，景浩有了一個“家”，這個異姓的臨時“大家庭”，也讓觀眾感受到陌生冰冷城市里的暖意，貫穿的愛與互助增強了影片的情感敘事效果。當社會小混混找春梅麻煩，把兒子辛苦攢錢送她的助聽器被打碎時，眾人幫汪春梅打抱不平與社會混混扭打在一起的場景，更像一個家庭為了同一個事情而拼力付出的樣子。可見，這個異姓大家庭中的幸福正是導演想要著力凸顯的倫理價值。

中國幾千年的農耕文化，建構了一個以血緣關系為紐帶、以儒家思想為根基的宗親社會傳統。諸如“不得乎親，不可以為人。不順乎親，不可以為子”[16]的傳統倫理思想，都在不斷強化“親親之情”在這一宗族觀念中的核心地位。但時至今日，世界文化的廣泛交流與融通，使人們的思想觀念得到了極大的解放，人們在社會生活中越來越追求自我，追求身心的自由體驗。在這種看似進步的倫理生活中亦生發出諸多新的倫理問題，如人的責任感越來越淡薄，人與人之間的交往越來越具有功利性，家庭內部的親情傳統越來越被漠視，等等。可是，人終究是一種社會性的群體動物，個體的幸福感離不開他人的生存關照，家庭始終是一個最需得到穩固的基本倫理實體。綜上可見，《奇跡》《姐姐》兩部影片聚焦當下現代家庭景觀，通過對失親家庭中同懷間親親之情的再次建構，讓人感悟中國傳統家庭倫理中的寶貴精神遺產。同時，在這兩部影片中家庭內部不再有等級劃分，每一個家庭成員都是平等、自由、獨立的，而這種由涉身處境的生存體驗而引發的“親親之情”更容易讓觀眾共情。

結語

《我的姐姐》和《奇跡·笨小孩》中不管是具有血緣關系的家庭還是后期互相取暖組建的異鄉異姓大家庭，片中塑造的多元人物形象，都是現實中每一個家庭的縮影。家庭倫理影片也基于此成了一面反照現實的鏡子，讓觀影者通過影片關注社會現實，燭照個體的人生。恰如學者賈磊磊、袁智忠所指出的“電影倫理指涉著影像內容中表現出的倫理生活，它與現實社會中的倫理生活具有一致性。說到底，對于電影世界倫理法則的建構其實就是我們現實世界倫理建構不可分割的一部分。”[17]

參考文獻：

[1][美]弗雷德里克·詹姆遜.政治無意識[M].王逢振，陳永國，譯.北京：中國社會科學出版社，1999：59.

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[4][15]杜思夢.《奇跡·笨小孩》導演文牧野：奇跡，就是永不放棄[N].中國電影報，2022-02-09（3）.

[5][6]王鵬，徐壯.《我的姐姐》導演：希望更多女孩可以選擇自己的人生[EB/OL].（2020-04-05）[2023-01-27].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1696199567058704219&wfr=spider&for=pc.

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[10]左衡.《奇跡·笨小孩》：當下國產類型片的高分范文[N].中國電影報，2022-02-16（002）.

[12]劉錚.從“身體”到“肉身”：試論梅洛-龐蒂的涉身倫理[ J ].湖南師范大學社會科學學報，2016（06）：67-72.

[13]宋邢昺.孝經注疏·圣治章第九[M]//清阮元.十三經注疏.北京：中華書局，1980：2553.

[14]劉再復.性格組合論[M].北京：中國人民大學出版社，2009．

[16]漢趙岐，宋孫奭.孟子注疏·離婁章句上[M]//清阮元.十三經注疏.北京：中華書局，1980：2723.

[17]賈磊磊，袁智忠.中國電影倫理學·2017[M].重慶：西南師范大學出版社，2017：7.

【作者簡介】 ?齊亞楠，女，河南濮陽人，四川電影電視學院電視學院講師，泰國皇家理工大學博士生，主要從事影視理論與批評研究；

高 蘭，女，四川成都人，四川廣播電視臺國家一級導演，四川電影電視學院電影學院導演系兼職教授，主要從事影視劇、紀錄片創作研究。