皮爾斯符號學視角下的全景山水畫圖式研究

2023-08-03 03:53:25黃夢沅

美與時代·下 2023年6期

摘? 要：運用符號學理論分析山水畫圖式的空間結構，依據(jù)皮爾斯三分法及其三元關系，從對象來說，全景山水畫圖式是受社會需求與審美意識規(guī)約而成的規(guī)約符號；從再現(xiàn)體來說，全景山水畫圖式的空間結構為多層的復合空間結構；從解釋項來說，全景山水畫圖式通過符號互動表意機制再現(xiàn)了與觀眾的深度互動關系，由此可知圖式具有互動性、自足性的空間特征。

關鍵詞：皮爾斯；符號學；三分法；全景山水畫圖式

符號學作為一種被各類學科廣泛應用的研究方法，有著復合的結構體系和復雜的發(fā)展歷程。皮爾斯是現(xiàn)代符號學的創(chuàng)始人之一，他根據(jù)符號的指稱關系和表意機制，提出了“符號-對象-解釋項”的符號三分法，他的三元符號論能夠從本體論的角度對符號進行分類，又能從符號表意角度分析符號在動態(tài)的三元關系中表達的不同含義，為各類學科的研究提供了更廣闊的空間。

中國傳統(tǒng)山水畫是中國藝術的瑰寶，其中的全景山水畫是以描繪山重水復、層巒疊嶂的風光為主的山水畫，以五代荊、關為代表的北方畫派和董、巨為代表的江南畫派為典型[1]。全景山水畫蘊含著中華民族對山水空間的獨特審美意識，能從中發(fā)現(xiàn)儒家“主賓順序”的秩序觀念，體現(xiàn)佛教“芥納須彌”的空間意識，也有道家對超脫自然、神游太虛之境的心靈追求，蘊含深厚的華夏美學。中國全景山水畫至宋初發(fā)展成熟，郭熙將其總結為“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“全景式”山水圖式。此后，全景圖式進入穩(wěn)定發(fā)展，對中國山水畫的意蘊和空間產生了巨大的影響。為什么全景式的中國傳統(tǒng)山水畫會被眾多山水畫家青睞且沿襲千年？本文將此圖式視為在中國民族文化和心理背景下產生的一種繪畫符號，運用皮爾斯的符號學理論，對中國山水畫的全景圖式進行符號表意機制的研究。

一、皮爾斯三元符號論與全景山水畫圖式

皮爾斯的三分法將符號分為三個元素，符號的可感知部分為“再現(xiàn)體”（符號本身），符號所指代的是“對象”，符號引發(fā)的思想是“解釋項”[2]95-96。在皮爾斯的三分法中，符號只能在符號-對象-解釋項的三元關系中才會被認定為符號，這決定了符號的屬性必須指向一定的對象，且產生一個能夠被解釋的解釋項。三者之間的關系互相依存，密不可分。

從符號的“再現(xiàn)體”來說，皮爾斯將其分為質符、單符和型符。質符相當于最純粹的符號載體，單符是質符的每次出現(xiàn)，又稱為個別符，型符是包括所有單符類型的符號，又稱類型符[2]109。如中國傳統(tǒng)山水圖式可以分為高遠式、深遠式、平遠式、幽遠式、迷遠式和闊遠式，每一種圖式都以單符的形式出現(xiàn)，又屬于山水圖式中的一種型符，因此型符具有囊括所有單符屬性的特性。所以皮爾斯特別強調，符號劃分的意義必須指向一個類型，型符的劃分有利于我們在認識個別圖式的基礎上得出圖式規(guī)律的、普遍的特征。

從符號的指稱對象來說，分為像似符、指示符和規(guī)約符，像似符根據(jù)符號與對象的像似性進行表意，指示符通過符號與對象的指示、因果、鄰接等關系表意[2]118。規(guī)約符與前兩者的像似性和指示性不同，規(guī)約符與意義之間沒有理據(jù)性，依靠社會文化規(guī)約而成。皮爾斯認為這三種符號經常混為一體，任何符號都多少帶有指示性來引起對象的注意，其中圖像符號通?；旌舷袼菩院鸵?guī)約性[2]84。全景山水圖式是單獨指向山水畫構圖的圖式結構，這樣的結構將畫中所有形象關聯(lián)在一起，并形成圖像。這種結構跟畫中的任何形象相比都是抽象的，例如近中遠的前后位置、主次峰的秩序關系、整體統(tǒng)一的走勢等，它們以節(jié)奏或者鷹架的形式限制圖像的形狀和位置，控制著一幅畫的整體面貌。所以全景山水圖式其實是受自然空間關系與審美意識所規(guī)范的構圖范式，它與對象之間的指向性也不言而喻：脫離了山水物象，圖式也就不復存在。據(jù)此，全景山水圖式屬于指稱對象中的指示-規(guī)約符號。

皮爾斯又將符號的解釋項分為呈符、述符和議符，也表示為即時解釋項、動態(tài)解釋項和終極解釋項三個階段，趙毅衡指出這類似于符號表意的感知、接收、理解的過程，解釋項與對象、符號同時存在內在邏輯關系[2]117（如表1）。

符號的第一性是本體的、淺層次的，即質符、像似符和即時解釋項；第二性是需要思考的、帶有意義的，即單符、指示符和動力解釋項；第三性是普遍的、規(guī)律的，即型符、規(guī)約符和最終解釋項。這樣的邏輯關系揭示了符號三分法的本質，即由淺入深地將對象范疇化，在最終解釋項的基礎上把握符號的本質屬性，這樣由表及里、化散為整的邏輯關系為體類繁復的中國全景山水畫圖式提供了新的研究路徑。

二、全景山水畫圖式的指稱對象

（一）規(guī)約符——理想的空間結構

客觀世界的物象都存在于三維空間，這決定了人的視角是有限的，如果有一種方法能同時表現(xiàn)全部的視角，就不得不采用藝術或科學的手段。古代的文人士大夫都喜歡雅集山林，或登高遠望，因為在高的地方能夠最大限度地看見群山的面貌，感受磅礴的整體氣象，但站在巍巍山頂只能看個群山的大概，局部的山腰古寺、小橋流水、溪澗瀑布只能在經途中慢慢觀賞，中國古人早在一千多年前就意識到這個問題。南朝王微在《敘畫》中就提到“目有所極，故所見不周”的現(xiàn)象，并探索如何表現(xiàn)理想的全局空間。西方直到20世紀才采用了立體主義來表現(xiàn)不同視角的物體，現(xiàn)代科技發(fā)明了廣角攝像頭以最大程度地表現(xiàn)空間，中國古人則依靠其特殊的文化和智慧選擇在傳統(tǒng)山水畫中解決問題。在一幅完整的全景山水畫中，上有天下有地，主次峰秩序井然，前有河流、后有云霧，近處有樓觀、遠處有房屋，山丘、樹林分布于河流兩岸，河中有船可游，山中有路可通，房屋、路上皆有人行。這樣全面的場景在實際生活中是不可能同時存在的，它的出現(xiàn)從本質上詮釋了古人既希望站在山頂享受“一覽眾山小”的心曠神怡，又能與畫中行人一起游于江渚、步坐涼亭的精神功能需求，古人也為這一獨創(chuàng)的空間形式采取了“遠望其勢，近看其質”的審美路徑。由此，全景山水之所以成為一種獨立構圖模式，源自古人對全局空間的需求，既包括眼睛上的觀賞需求，也包括精神上的享受需求。諸多學者將全景山水畫的空間稱為古人的“心象”空間，正是因為全景山水圖式所表現(xiàn)的空間超越了物象本身，直面觀者人心。

全景山水圖式受古代社會中特定階層的需求與審美意識規(guī)約而成，規(guī)約的過程是漫長的，為了完成對這一理想空間圖式的構建，歷代畫家在各自的理論中提出了要求。宗炳“誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內”的遠映法是全景山水畫圖式的理論基礎；王維“丈山尺樹，寸馬分人”“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”總結了全景山水畫圖式的比例和秩序；郭熙“有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”界定了全景山水畫圖式的基本特征；韓拙“凡畫全景山者，重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠，或以（由）下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序”提出了具體的空間關系，等等。這些法則以理論的形式共同構成了中國傳統(tǒng)山水畫的全景空間圖式。此外，這種宏大圖式的成熟也與古代帝王的政治策略有關，全景山水畫所具有的氣勢磅礴的山水風貌很容易讓人聯(lián)想到繁榮昌盛的“帝國意象”。北宋時期的《早春圖》《萬壑松風圖》《千里江山圖》等呈現(xiàn)出的恢弘秩序與當時的政治愿景有很大契合，宋神宗、宋徽宗的政治規(guī)約也有效地促進了全景山水畫圖式走向成熟[3]。

（二）指稱對象的具體分析

皮爾斯認為，“符號代替某事物，即它的對象，但并不是每個方面都代替對象，而是指稱其理念”，這里的“理念”即對象的“概念或含義”，但現(xiàn)代符號學家莫里斯①認為符號的對象指稱的是“物質上存在的客體”，與皮爾斯的論點相悖[2]96。符號學是從宏觀上研究學科的方法論，符號的對象究竟是什么？恐怕難以得到統(tǒng)一的答案，本文結合研究對象具體分析，山水畫本身雖然屬于客觀存在，但全景山水圖式作為一個符號，它的指稱對象是圖式的概念，這里的概念既包括圖式本身，也包含圖式所呈現(xiàn)的必須依附于具體物象的面貌和形式，并不是物質上存在的客體。那么它的指稱對象是如何具體呈現(xiàn)呢？美國學者方聞在其《心印》[4]21一書中提出了山水畫發(fā)展的三個階段，我們可以從中探尋到指稱對象的面貌。第一階段（700-1050年左右）（如圖1）以多個空間的跨越性和不相關性向遠處縱深；第二階段（1050-1250年左右）（如圖2）聚集的山水形成連續(xù)的序列，各個山體往后、往上平行重疊；第三階段（1250-1400年左右）（如圖3）山水要素不再沿著畫面重疊向上，而是將地面延伸以連接山水要素，與實際的自然山水相符[4]23。筆者認為，在中國山水畫的歷史進程中，這三個階段并非歷時性的循序漸進的發(fā)展，而是由于文人畫家的個性選擇與創(chuàng)造，發(fā)展成為三類不同的山水圖式，即三種型符，其中的第二類為典型的全景山水圖式，第三類則是全景山水圖式的發(fā)展延伸。

倪瓚的《六君子圖》（1345年）（如圖4）不屬于第一階段的時間但屬于第一類的結構，據(jù)此發(fā)展成為“一江兩岸三段式”的型符，這種圖式由一前一后的兩個空間組成，以中間的留白拉開前后的距離。遼代佚名的《山弈候約圖》（如圖5）屬于第二類的結構，圖中上有天下有地，中間分近、中、遠三景，主、次峰層次清晰，該結構為四層空間的山水要素呈階梯狀往后上方遞增，人的視線也隨之移動，通過每一層的留白拉開前后空間，這類往上堆疊的結構會造成觀者的視點從較低位置順著溪流、小路往畫面上方移動，形成山水畫“可行”的心理體驗。在全景山水的多個層級中，每一個單獨的空間又會向遠處延伸，故而全景山水畫兼具高遠、平遠、深遠的復合空間關系，既囊括了紛繁的山水要素，又能層次分明地表現(xiàn)移動的視角。趙孟頫的《鵲華秋色圖》（如圖6）屬于第三類的結構，以平鋪的方式拉開前后左右空間，與前兩者的多層空間不同，這里所有的山水要素都統(tǒng)一在一個層次里，視線處于較高的位置，雖沒有層層峰巒的磅礴感受，但房屋、溪流、樹木各要素齊全，且視野開闊、一覽無余。在以上三種圖式中，典型全景山水圖式的復合空間結構最為復雜。出于對大空間的表現(xiàn)需求，全景山水畫圖式會融合空間進行表現(xiàn)，比如荊浩的《匡廬圖》，近景和中景是同一地面的空間，遠景則是往上疊加；郭熙的《早春圖》，近、中、遠景往上疊加，遠景既有高聳的主峰，又有地面的深度延伸；王希孟的《千里江山圖》更是多種空間結構互相融合的典型。復合空間的結構為全景山水畫的藝術表現(xiàn)提供了無限的可能，每一幅畫都有符合自身系統(tǒng)的自足空間，為畫中的場景和人物提供了表演的“大舞臺”，也為觀看者提供視覺上的合性。

三、全景山水畫圖式的解釋項

皮爾斯的符號表意機制十分強調解釋項的存在，創(chuàng)新地將符號解釋者納入了符號表意的過程，賦予了符號表意機制的主觀能動性。解釋項的內容取決于解釋者的現(xiàn)有經驗和理解程度，所以符號表意的過程不是由符號單獨完成的，而是通過符號發(fā)送者和解釋者之間的互動共同完成的[5]。這種符號的互動過程與藝術作品的開放式結構有契合之處。接受美學家伊瑟爾認為藝術作品本身是一種召喚式的結構，它召喚接受者的互動并參與填充藝術作品中的空白和不確定，接收者對作品的理解也是作品意義完成的一部分[6]203。全景山水畫擁有直接的開放結構，在古人所規(guī)定的過程性路徑下觀看，觀者的視點不斷移動，不自覺地走進畫中的山水，填補其中所蘊含的空間維度和情感維度的空白。在觀者與畫中景色深度互動中，觀者視點的持續(xù)移動類似于觀看動態(tài)視頻的體驗，它將觀者的注意力全部吸引進去，周圍的環(huán)境被忽略，客觀的場域性被大大減弱，畫中的場域被反向增強，令人產生“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛哉”的深刻感受，觀者短暫遠離現(xiàn)實世界，投入全身心的感受來填充畫中的虛擬空間，這種在異空間體悟山水之美的在場感愉悅，帶給觀畫者沉浸式體驗。正如山水畫的“空亭”母題，《園冶·亭》載：“亭者，停也?！盵7]山腰的涼亭何故無人？這是觀者停留休憩的空間，是入畫的開口，觀者在畫外觀畫與觀者成為畫中人站在亭子里觀畫中畫是全然不同的感受。全景山水圖式所具有的全景開放式空間讓觀者更容易的互動，這也是為什么全景山水畫會帶給觀者身臨其境的在場感，以及“可觀、可行、可游、可居”的獨特審美體驗，它以無限的深度和廣度讓每一個觀者參與并從中體會到獨特的中華美學，獲得千變萬化的心靈感受。

對于藝術符號的三元關系來說，對象與解釋項的關系是呈反比的，當一個藝術符號構成三分之后，指稱對象的影響被盡量減少，意義集中于解釋項，所以藝術符號的指稱對象往往是模糊的，解釋項的內涵則更加豐富。如宗白華先生說：“中國畫的空間構造是一種‘書法的空間創(chuàng)造?！崩羁扇鞠壬f：“山水畫要以大觀小，小中見大。”吳甲豐先生也說：“中國山水畫的透視是行動性的遠近法?！盵8]中國山水畫的空間以豐富的內涵和形態(tài)承載了中國古人的文化觀念和藝術美學，在眾學者的解讀中延伸出多樣的意義。同時，全景山水圖式作為中國傳統(tǒng)山水空間獨有的繪畫符號，與西方透視有著本質上的不同，西方的解剖和光學原理使其繪畫大多遵循近大遠小的客觀空間關系，強調對世界的客觀再現(xiàn)，對人物風景的大小比例有著嚴格的把控，寫實性貫穿西方傳統(tǒng)繪畫的整個發(fā)展過程。如從科學透視的角度來看中國的全景山水圖式，必然是將各種不同透視冗雜在一起，但符號的產生與表意都與其文化環(huán)境和解釋者的慣習有密切關系，采用西方的傳統(tǒng)寫實審美看待中國的傳統(tǒng)山水畫是不恰當?shù)?。若用西方現(xiàn)代藝術的空間審美來重新審視中國山水畫的空間，就會發(fā)現(xiàn)某些方面的相似性，都是將不同的視角置于同一畫面，力求將多個空間融合一體，只是中國的山水畫在文人畫家的影響下對意境有著從始至終的追求，而西方的現(xiàn)代藝術彌漫著強烈的反傳統(tǒng)繪畫意識，二者的畫面也就呈現(xiàn)出截然不同的風格面貌。

四、結語

皮爾斯的符號學理論具有系統(tǒng)的體系構造和廣闊的外延屬性。本文基于皮爾斯的符號學從再現(xiàn)體、指稱對象和解釋項分別對全景山水圖式進行研究。全景山水圖式源于古人特殊的體悟和觀看之道，在文人士大夫的精神需求和帝王的推動下不斷完善而走向成熟，歷代畫論所提出的形式法則和多層空間結合的復合結構共同構成了圖式的基本屬性。圖式所具有的開放品格邀請觀眾走進畫中，與作品本體進行深度互動，使全景山水畫具有可觀、可游的藝術特性。此外，受中國古人一元化的思維方式和尊崇秩序的文化影響，圖式所體現(xiàn)的穩(wěn)定、規(guī)范的形式特征對山水藝術產生了雙面的影響，使傳統(tǒng)山水畫圖式的演變脈絡表現(xiàn)出恒定、封閉的自治性特征。

注釋：

①莫里斯是皮爾斯符號學理論的繼承者，但是他的符號學理論具有自身的發(fā)展脈絡和特點。莫里斯認為不僅符號載體是個“物理事件”，其指稱對象也是物質上存在的刺激物客體。

②圖1、圖2、圖3出自方聞.心?。褐袊鴷嬶L格與結構與分析研究[M].西安：陜西人民美術出版社，2004：22.

③圖4：左圖來源于中華珍寶館（ltfc.net），右圖筆者自繪。

④圖5：左圖來源于https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1624869182341791930&wfr=spider&for=pc；右圖筆者自繪。

⑤圖6：上圖來源于中華珍寶館（ltfc.net），下圖筆者自繪。

參考文獻：

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[2]趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011.

[3]黃厚明，陳云海.畫家與觀眾的互動中國山水畫史研究的新視野[J].新美術，2018（12）：25-37.

[4]方聞.心?。褐袊鴷嬶L格與結構與分析研究[M].李維琨，譯.西安：陜西人民美術出版社，2004.

[5]張騁.從“橫屏”到“豎屏”：論影像符號表意機制的變革[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2022（1）：111-117.