香港警匪電影的敘事結構及其時間機制研究

摘? 要：香港警匪電影已成為“港味”電影的代表，也逐漸邁向成熟化，其重要標志便是時間敘事結構的處理以及“北上”融合發展的商業化邁進。自簽訂《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）后，從線性敘事到非線性敘事的發展過程中，香港警匪電影無論是從現實/夢境、幻覺、現在/過去，還是預敘（閃前）、插敘（閃回）和倒敘（回憶），抑或是開放式的省略結尾，其無一不成為該類型片的常規敘事手法。針對電影敘事時間的重構是香港警匪電影邁向多元化市場的關鍵，也為香港影人的藝術創作提供更多可能。

關鍵詞：香港警匪電影；非線性敘事；時間機制；前后倒置；碎片化特征

一、引言

“盡是煙火，盡是癲狂”是對八九十年代香港電影產業最好的形容，喜劇、色情、犯罪、僵尸片等眾多類型片層出不窮，確立了香港電影在亞洲影壇的地位[1]。而盛行于當時的香港警匪電影，更是奠定了未來幾十年“港味”電影的重要類型片之一，諸如《古惑仔》（1985年）、《英雄本色》（1986年）、《喋血雙雄》（1989年）、《跛豪》（1991年）系列等。直到2003年簽訂《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）后，香港影壇先是進入了一段導入期。在此出現轉折的香港警匪電影以《無間道》系列為首，將一個故事拆分為三部影片，在敘事結構上作前后的顛倒，以至于出現了觀眾對三部影片的前后順序做一個重新編排的“二次創作”。而普遍的觀點則認為《無間道2》《無間道》《無間道3》，與斯皮爾伯格《少數派報告》的三份報告順序顛倒相吻合，似乎從中能找出某種敘事上的聯系。本文也將進行對“北上”后延至今日香港警匪電影的線性敘事與非線性敘事結構進行探討。

法國電影理論學家馬賽爾·馬爾丹認為對一部影片的敘事結構進行分析時“首先應看到它如何去處理時間”[2]。一部電影的敘事結構可以從線性敘事、非線性敘事和反線性敘事來分析，本文將主要從線性敘事和非線性敘事進行論述。對于經典的好萊塢電影中常用的敘事模式，以“原因-結果”的前后邏輯展現給觀眾，單一的線性敘事，沿著時間的發生為線索，可總結為“開端-發展-高潮-結尾”。這種平鋪直敘單一線性敘事、自然流暢的連續性剪輯容易讓觀眾理解。亞里士多德的《詩學》為后來的文學敘事和電影敘事做出了極大的貢獻：“所謂完整，指事有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發生者：所有屬”，恰與此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事發生，但是他不引起后事的發生：“身即上承某事，也下啟某事發生。”[3]這一點在被愛森斯坦譽為“平行蒙太奇的大師”格里菲斯的電影《一個國家的誕生》里體現得淋漓盡致。該電影把發生在同一時間內的事情劃分為兩頭分別進行敘述，而格里菲斯的另一部作品《黨同伐異》則出現了經典的交叉蒙太奇的敘事手法，誠然，該影片也不乏平行蒙太奇的身影。

“非線性電影敘事結構的最大特征在于單一時間向度的打破和解除，時間成為不連貫的片段并產生前后顛倒。”[4]可以有閃回、閃前、斷裂、省略、戲中戲、多重時空等情節，使得整個故事變得撲朔迷離。回看1994年的《低俗小說》，它打亂了時間序列，通過剪接重新排列組合，讓觀眾看起來一頭霧水，同時給觀眾一種“二次創作”重新拼圖的快感，這顯然與昆廷·塔倫蒂諾循規蹈矩的性格特點十分吻合。

香港警匪電影在近年來也在不斷地嘗試著新的敘事方式，以求在“北上”的合拍片中尋求一席之地。僅從線性敘事結構來看，香港警匪片也在嘗試著以平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事手法尋求創新，諸如《樹大招風》《大事件》。而非線性敘事與香港警匪片十分的切合，對時空交錯（《踏雪尋梅》《無雙》《無間道》）、碎片化特征的重構（《魔警》）以及系列集的結尾省略（《廉政風云》《反貪風暴》《赤道》《寒戰》），無一例外是具有“港味”的警匪電影。筆者將對以上香港警匪電影進行敘事結構的分析，以探討“北上”后香港警匪電影藝術的發展。

二、線性敘事：平行蒙太奇/交叉蒙太奇

電影的單線敘事能夠將故事前后串聯起來，貫穿全劇、脈絡清晰，這是其優勢所在，但偏向于紀錄片的敘事結構會使觀眾審美疲勞。相比于單線而言，多線敘事則顯得敘事結構較為復雜，以蒙太奇的剪輯手法將多條路徑并設在一起，可同時同地，也可同時異地，還能異時異地。平行蒙太奇無疑是將不同空間的多條線索分別并列敘述，最后匯聚在一種主題上的蒙太奇形式。不妨看看默片時代格里菲斯的《黨同伐異》，影片中“母與法”“基督受難”“圣巴托洛繆大屠殺”和“巴比倫的淪陷”四個故事，看似相互并不關聯，卻都訴說著同一個主題：反對黨同伐異。相比于平行蒙太奇，交叉蒙太奇是同一時間不同空間的兩條或兩條以上的線索通過剪輯快速頻繁地交織在一起，其中一條線索往往影響著其他線索的發展，更強調“同時異地”的概念。而《黨同伐異》中“最后一分鐘營救”則是交叉蒙太奇的典型案例，以至今日，還將“最后一分鐘營救”等同于交叉蒙太奇。

《樹大招風》這部電影，作為以真實案例改編而成的香港經典警匪片，在敘事結構上同樣采用了平行蒙太奇。葉國歡、季正雄、卓子強并稱為當時香港的“三大賊王”，相互卻并不認識。第一條線是卓子強綁架富豪，在犯罪事業上勒索了數十億的贖金后難以再有更大的突破，隨后心生一計要與另外兩人合伙密謀再做一次驚天大案；第二條線是葉國歡本以走私電器為生，但一想到當年的賊王要在他人面前卑躬屈膝，就抑制不住內心沖動，要與卓子強會合；第三條線是季正雄本是低調行事，開始時對密謀之事選擇無視，隨后卻因抑制不住貪欲而開始動搖。三條線中本應毫無交集的三人因都頂著“賊王”的稱號而交織在一起，可以說是與《黨同伐異》形成一種“元電影”①的呼應。《樹大招風》在敘事上將三個賊王的經歷分別做出敘述，三線相互并行，同時異地，通過傳聞作為三者相互交織的起點，相互穿插表現。相比于過去單線敘事居多的警匪電影，《樹大招風》極具先鋒意識，且進行著一系列實驗性的探索，顛覆了傳統經典好萊塢的單線敘事方式。

如果說《樹大招風》是平行蒙太奇下的多線敘事結構，那么《大事件》可以說是交叉蒙太奇的雙線敘事結構，它共兩處，同樣以兩個鏡頭分別敘事。第一處是警方與殺手擦肩碰面發生槍戰，匪徒聞聲備戰，此時敘事的人物為警方、匪徒、殺手三者并構成主體，以表明槍戰場面的激烈與疑犯之間的不解；第二處鏡頭圍繞著在場外記者與男警察的問答、女警察觀察四名已擊斃的疑犯、重案組組長與兩名頭目持續對峙三組同時敘事，為最后突出疑犯引爆炸彈時女警察與場外人員的震驚進行了鋪墊。顯而易見，兩處所采用的交叉蒙太奇式敘事，渲染出捉拿疑兇時緊張的氣氛和樓宇內警匪間打斗時激烈的節奏感，從而凸顯了香港警匪片中驚心動魄的劇情效果，不僅產生了懸疑感、營造了緊張氛圍，也增加了對立沖突的尖銳性。

無論是《樹大招風》還是《大事件》，兩種線性故事架構都是根據劇情發展的時間流程展開故事，以凸顯因果關系，并引導觀眾更好地認知情節，使脈絡更加清晰。2004年的《大事件》，杜琪峰的目標是戛納國際電影節，雖然最后只獲得金馬獎最佳導演，但對于沖向國內的杜琪峰而言并不僅限于“北上”的成功。

三、非線性敘事：碎片化特征的重構與前后倒置

（一）碎片化特征的重構

電影中呈現出復雜交錯的敘事時空，用于倒敘（回憶）、插敘（閃回）、預敘（閃前）等。非時序列是將故事以碎片化的方式重構敘事組合，一條完整的時間線被打破，亦是德勒茲對非時序的闡述將過去與現在交織在一起，對于“回憶-影像”中的時間是立足于當下來回憶過去，而插敘（閃回）則是將我們從現在帶到過去，然后再回到現在，形成一個封閉的循環。倒敘（回憶）似乎打斷了當前的時間進程，但它與其他圖像的聯系仍然是一種線性敘事關系[5]。而德勒茲在《差異與重復》中提出時間的三種綜合——現在、過去與未來，它們構成神經—影像的方法論基礎，尤其是關于未來的第三種時間綜合，構成了神經—影像的本體論[6]。這種來自于未來的神經—影像可以關聯起電影中的閃前鏡頭。

在香港警匪片中，插敘（閃回）、預敘（閃前）經常可見。在后現代敘事時間上的改編可以從現實與回憶（閃回）或現實與幻想（閃前）中探討。在影片中，大量的劇情是角色在記憶深處有過一段難忘的回憶，往往是在夢境中以碎片化的方式回憶起往事。顯然，這種夢境中的回憶是電影的插敘部分。這種處理方式往往不會以主要敘事手法來呈現，大部分是告訴觀眾，人物的當時情緒以及對角色過往經歷的交代。而在幻覺這里尚且可以將其比作閃前鏡頭。在警匪片中以毒品、精神錯亂等因素而產生幻覺居多。不難發現，或是香港警匪片中有大量的掃毒組專門以尋找毒販為主要任務，其中就不乏因毒而產生幻覺的劇情片段；而又或是精神錯亂通常是由于某種過往的經歷使人物受到了刺激從而導致人物出現自己想象中的幻覺。

電影《魔警》無疑是一部關于內心深處“好警察”與“壞警察”相互駁斥的的羅生門事件。它夾雜著夢境、幻覺與現實的三重敘事堆積，將恐懼不斷放大，肆意地將父親從小灌輸的“好警察”形象與真實的悍匪心理交織重疊，為后續出現的悍匪內斗假想埋下了伏筆。電影中王偉業的五次幻覺和六次回憶讓敘事時間不斷地在“過去”與“現在”中反復橫穿。這種將過去與現在影像回憶相互交織的情節在當今的電影中普遍存在。而《魔警》中的精神錯亂導致王偉業出現了幻覺（閃前），以至于“壞警察”身份逐漸浮出水面。出現的幻覺將自己追捕悍匪的情節進行了腦補，對自己的殺人動機做了一次和諧的幻想，從而模糊了自己的悍匪心理，但隨著自己看到了鏡中的悍匪形象才恍然大悟。“魔”與“警”在該影片中，林超賢似乎對人物內心世界的刻畫中偏好于魔的角色，以致于呈現出現實與幻覺間的真假難辨。影片改編于“徐步高槍擊案”真實事件，這或許是“北上”后慣用的手段，而對于人性“善”與“惡”的追問，或許是“北上”后林超賢對“暴力美學”走向成熟商業片的重要舉措。

（二）錯落、顛倒、前后倒置

相比于插敘（閃回）、預敘（閃前）而言，倒敘（回憶）并非是香港警匪片常有的現象。任何敘事都有兩種時間性：被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性。在虛構的世界里，敘述者卻不必遵守這種虛構世界的時間性，他可以任意選擇一件事做開頭[7]。故事本無意義，但經過敘事者的主觀性處理將故事的時間重新編排，可以把回憶過去當作某個時間點重新插入，即法拉爾·熱奈特在《敘事話語》中將敘事分為“故事時間”和“敘事時間”[8]。在《少數派報告》中主人公將三份報告按時間順序、前后因果進行閱讀，但作者則打破了這種前后的一致性，將第二份報告編制在第一份報告之前，接著是第三份報告，以呈現一種非線性敘事結構[9]。無獨有偶，非線性敘事的頂峰之作正是前面所提到的《低俗小說》，它通過剪輯的手段將故事的前后敘事重新編排，拋棄了依據線性敘事中時間的敘事性，以一種錯亂、顛倒、前后倒置的方式，給予觀眾一種尋找拼圖的感覺。如果說香港警匪電影需要有前后倒置的代表作品，那筆者認為是《踏雪尋梅》和《無雙》。

《踏雪尋梅》中的“梅”指的是王佳梅，而“尋”是臧Sir查案的過程。影片中從開頭就將兇手直接公布，而主線留在了王佳梅和臧Sir身上。顯然，導演并不擔心觀眾因為知道兇手而不買賬，而是將后續故事的敘述焦點拉到“為何殺人”上來，進而開始了該片倒敘（回憶）的敘事結構。影片主要在2009年和2010年兩條敘事線中來回切換，將影片的三個段落進行倒敘穿插：“尋梅”“孤獨的人”“踏雪”。當中分別有六處回憶，分別是鄰居婆婆聽到隔壁砍肉聲音的回憶；神通開對好友丁子聰（兇手）的回憶；姐姐對妹妹王佳梅與案件無關的回憶；美鳳（王佳梅媽媽）夫對王佳梅與她親身父親的回憶；丁子聰對分尸過程的回憶；美鳳與王佳梅相處的回憶，其中還有回憶中的回憶（倒敘中的倒敘）——向美鳳索回耳環的敘事。這些回憶的片段不斷穿插在臧sir查案過程中，分別對鄰居婆婆、母親、姐姐、神通開、美鳳夫、丁子聰一一尋訪，最后，將故事又拉回現實，那已是2012年。與一般的警匪片的因果順序不同，該片將結果（兇手自首）擺在開頭，將原因（臧sir查案）以倒敘（回憶）的形式展開。整個故事下來仍是一條清晰的查案主線，雖不斷地在以回憶的形式進行敘事，但由于情節的合情合理，因此，并不妨礙觀眾對大致的脈絡有清晰的認知。

電影《無雙》以倒敘（回憶）的方式，在盤問李問的過程中不斷揭示著假鈔家“畫家”的身份，最后推翻了觀眾傳統的慣性思維，意想不到的以假亂真是影片最吸引人的地方。以現實、回憶及想象三項重疊，打破傳統電影的自然敘事，交錯融合，不同時空相互銜接，突出李問口中“畫家”的立體形象。從開篇誤導觀眾將“畫家”敘述成一個殘暴的形象，與李問膽怯懦弱的形象形成強烈的對比，這無疑讓自圓其說虛構出來的“畫家”更加形象。影片最終將阮文的真實身份坦露于真相之上，以吳秀清整容為依據，讓觀眾重新回顧前情，重構整個故事主線以及相關角色之間的關系。與《踏雪尋梅》相比，該影片的不同之處在于以虛構的回憶方式騙取觀眾最直觀的感受，擴大了敘事的時間與空間，將現實之外的時空融進主線之中，以顛覆性的情節佐證回憶的騙局。即便蠱惑了觀眾，卻不影響影片最終以近13億的票房收官。

相較于《踏雪尋梅》和《無雙》以單一影片進行敘事時間的前后倒置，《無間道》系列則是將系列電影進行前后顛倒——導演對劇情的回憶。將《無間道2》排到整個故事的開頭，接著是《無間道》，最后是《無間道3》，這種顛倒的風格不難與《少數派報告》做了一次互文性的呼應。第二部又名《無間道前傳》，是先講述1991年警方與黑幫相互派遣臥底潛入敵方內部，也就出現了經典的香港警匪影史上第一次“雙臥底”風格的警匪故事；第一部是延續第二部的故事線，敘述著雙方臥底尋回各自身份的故事；直至第三部是對第一部做一個續集的延伸。將整個故事顛倒時序，給觀眾重新拼接故事的快感，這是對先鋒藝術家的一種考驗，也是在香港警匪影史上的一次大膽的創新。

上述的故事無論真假，都是與傳統因果關系的敘事方式做出前后倒置。開篇放出警匪電影中常用的結尾，這并不符合一般導演慣用的敘事手法。顯然，導演并不擔心觀眾因此而放棄后續展開的故事。用回憶——無論是影片角色中的回憶還是導演對劇情的回憶——與觀眾共同處于一個上帝視角去俯視故事的起因，自然也就突破了“北上”前以傳統的自然時序對劇情開展的敘事結構。

四、非線性敘事：系列電影中開放式的省略結尾

早期無聲電影中省略的非線性敘事往往以“幾幾年以后”“幾年過去了”“幾幾年以前”等類似的字幕展現在影片中，使得“當下”與另一個時空相隔，中間省略了大量的敘事情節，到如今也有像偽一鏡到底之類的拍攝技巧。這些剪輯的技法不過是鏡頭下進行的省略：抽離、碎剪、解構重組、跳切。可知，線性敘事結構中可轉譯為“開端-發展-高潮-結尾”。對結尾的省略，未嘗不是一種非線性敘事的方式。這種省略放在系列電影中的結尾所起的作用已不僅歸于省略故事、突出主線、創作者的自我表達，還有對之后故事埋下伏筆以及對整個完整故事進行鋪墊的作用。相較于僅有一張“電影票”的電影而言，系列電影更符合商業片的態度，在這種電影完全工業化的時代中，意猶未盡、等待續集或許更符合大眾口味，也許是投資方偏好的“吸金”方式。去回憶《超人特工隊2》的開頭便是對《超人特工隊》最后的大反派現身的互文性回應；吉娜·普林斯-拜斯伍德的《永生守衛》在結尾處也不難發現其續集的痕跡：布克遇到了被關在海底五百年的昆赫。通過結尾對《永生守衛2》的故事開展或許暗示著將圍繞上面兩人進行敘事。而拿國內票房較好的《唐人街探案》系列來說，每一部的結尾都對下次探案的城市做了鋪墊，泰國—紐約—日本—英國……

香港警匪電影市場中不乏系列電影的出現。香港電影在經歷了“北上”融合后不斷地探索適合自己的電影，也在探尋在內地的大環境下屬于香港電影的一塊領地。限制了香港電影中大量的暴力動作、情欲、驚恐、暗諷、對白等元素后，開始探索出屬于香港獨有的、具有“港味”的警匪電影，且以系列集為內地電影商業市場的主要板塊。在這種勢頭下，首當其沖的《無間道》系列把故事分了“前傳-正文-終篇”。麥兆輝說：“我留下了很多條伏線，各人有各人的故事，留待拍前傳吧。”[10]再看成功拍下香港警匪電影五部續集的《反貪風暴》系列，第一部以將鏡頭給到Zoro作為結局，暗示著第二部將以該人物作為幕后操盤者出現；第二部引出第三部的伏筆并不明顯，最后的結尾在機場捉拿疑犯歸案，即便完美收官，但并非常規香港警匪電影的收官結尾；第三部為第四部做的鋪墊更不顯著，但從“人民的名義”中可見與內地的合作并非就此結束，香港警匪電影與內地合作的合拍片會朝向內地繼續敘事；而第四部中結尾中有兩條線索預示著第五部的到來：線索一是王藍祿提到想去ICAC做臥底；線索二是在影片結尾王藍祿夫婦在與陸志廉見面時提及樓下開了大量藥房，與地產商合作是否存在一些暗箱操作。更有甚者，《寒戰》中李家俊的邪魅一笑和《赤道》中宋鞍與肇志仁在火車上的對話暗示著背后更大的組織，有著更大的陰謀。

省略部分無疑是系列電影在結局埋下伏筆，為續集的出現做一個鋪墊，給觀眾一個遐想的空間缺口；同時還能節約敘事時間加快故事的進展，以方便兩部電影之間做一次時空的跳躍。這或許對于新觀眾而言會游離在故事發展的邊緣，但卻不妨礙像《反貪風暴》系列前四部票房成指數增長的趨勢。這種結尾省略的非線性敘事結構在簽訂CEPA后香港影人“北上”的警匪電影中屢試不爽，也逐漸樹立起屬于香港影壇特殊的象征符號，從某種意義上來講，這也許是未來的“港味”。

五、結語

早期的香港電影壇可謂是盛極一時，席卷著整個亞洲地區，為香港打造出一座繁榮的自由港和國際大都市，與紐約、倫敦合成“紐倫港”，也為后來香港影人奠基了濃厚“港味”特色。隨之突入襲來的亞洲金融危機、好萊塢電影帝國地位不斷提高及韓國電影的突出重圍、“非典”的肆意橫行、著名影星張國榮、梅艷芳的相繼離世等，一時間香港電影所遍布的亞洲國家幾近全面潰敗。這對于純正的香港本土化電影想要進軍內地，迎合電影的整個工業而言尤其困難。在內地的審查制度下，香港導演不得不嘗試“多條腿走路”，一方面往中國內地電影市場發展，從“香港導演”向“中國導演”的轉向，另一方面還要開發東南亞市場等[11]。但我們似乎低估了香港影人“北上”后的實力，正如王梆在《映城志：電影中的城市》中提到的：“香港的魅力，不在于置身厚盾襁褓中的母語魅力， 而是一種荒島求存的再生魅力。”[12]這種魅力逐漸演化出一種特有的“港味”，也就不由自主地讓人想起香港警匪電影，而“銀河映像”已不止一次證明香港警匪電影的內地市場地位至今仍無法撼動。論成功，或許《反貪風暴》系列連出五部便是最好的證明，在結局埋下的伏筆也許就是蓄意等待更大的市場。這是香港警匪電影“北上”的成功，更是在創作上，以結尾省略式的非線性敘事成為慣用手法的成功。而關于電影時間的敘事中，非線性敘事盡管較多的在電影中呈現，但彌漫在電影界中最重要的媒介是推進電影藝術發展的重要中間環節。這種中間環節的推動顯然離不開互聯網與全球化的商業融合，從顛倒、錯亂、復現、多視角、非時序、偶然性、碎片化等，無一不依仗于技術、商業的支撐，而電影藝術與商業市場的成功融合便是從不斷在創新中造就而成。預敘（閃前）、倒敘（回憶）、插敘（閃回）的非線性敘事通過吸毒、審訊、尋訪、手足情、精神分裂等元素的嫁接，逐漸走向多元化，也成為了香港警匪電影中必不可少的敘事環節以及“北上”后商業與藝術融合的希望。與其說這些非線性敘事是香港影人“北上”的慣用手法，不如說是香港警匪電影逐漸邁向成熟的重要之舉。相較于非線性敘事而言，線性敘事也在探索中尋求著商業與藝術的結合，敘事蒙太奇（平行蒙太奇和交叉蒙太奇）或許是香港警匪片突破自我、追求創新的先導，即便其仍以自然線性敘事作為“底色”，也是在尋求更復雜、更有懸念、加強矛盾的方式來展示警匪片緊張刺激的氛圍。即使“港片已死”，但香港影人依舊生機盎然，不斷探索內地與香港觀眾之間的重要平衡點。“北上”后的癥結持續縮小，合拍片已然成為引領兩地票房的風向標，內地的新鮮血液未嘗不是“新香港電影”之福。

注釋：

①“元電影”：在國外學者對“元電影”的研究中，昆汀·塔倫蒂諾將“反身式電影”解釋為“電影中的電影”，法國學者馬克· 塞利索羅引用了熱奈特的“元文本性”提出了“元影片”；而國內學者楊弋樞認為“元電影是指關于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中關涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。

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作者簡介：謝煒東，浙江財經大學藝術學院碩士研究生。

實習編輯：王歡歡