“清風明月，箏韻禪心”

張潤琴

摘要：楊秀明（1933～2015年），是當代著名古箏演奏家，潮州箏派重要代表人物之一，“潮州音樂”國家級非物質文化遺產代表性傳承人。他一生致力于潮州箏樂的演奏、傳承與發展，數十年來，成績卓著，貢獻巨大。但迄今為止，關于楊秀明潮州箏樂藝術研究的成果卻寥寥可數。本文通過對楊秀明先生音樂藝術歷程的梳理，以及分析總結其演奏藝術特點和他對潮州箏樂的傳承與發展所做的貢獻，挖掘、論述楊秀明先生的潮州箏樂藝術。

關鍵詞：楊秀明 ?潮州箏 ?潮州箏樂 ?非物質文化遺產傳承人

一、楊秀明藝術歷程

楊秀明先生，1933年3月出生于廣東省潮州市潮安區庵埠鎮，自小喜愛潮州音樂。20世紀50年代就讀于汕頭市聿懷中學，在此期間得遇正在汕頭市曲藝團工作的潮樂大師、“廣東琵琶圣手”、古箏大師徐滌生先生，至此開始潛心追隨徐先生學習古箏、琵琶演奏。追隨徐滌生學藝多年后，謙遜好學的楊秀明還曾多次向許敦五、肖韻閣等諸位前輩請教，博采眾長，吸收各家的演奏特點，為形成自己的演奏風格打下堅實的基礎。

20世紀60年代初，高中畢業后的楊秀明先生隨即進入汕頭市文工團、曲藝團工作，兼任古箏和琵琶演奏員，在不斷學習實踐歷練中，其演奏技藝也隨之得以錘煉。但是人生無常，60年代末，楊先生因涉及冤假錯案鋃鐺入獄，直至70年代初才出獄。這份不同尋常、不幸的遭遇鍛煉了他的意志，成就了他超乎常人的韌性和耐力。出獄后的楊先生顛沛流離，但卻從未放棄對箏藝的苦苦求索。后來，在幾位可投靠的好友相助下，楊秀明開始傳授箏藝，并在此過程中喜收他最為得意的弟子，也是他畢生箏樂的傳人——著名古箏演奏家、中國音樂學院博士生導師林玲教授。在70年代末，楊秀明與林玲共同迎來了人生的一大機遇：1977年，跟隨楊先生習箏3年多的林玲在汕頭為時任中央音樂學院院長的趙沨先生，幾乎沒有間歇地演奏了近5個小時的潮州箏曲，備受趙先生贊賞。同年，林玲參加中央音樂學院附中的招生，并成為當年唯一被錄取的古箏演奏專業的學生，汕頭電視臺、報紙等多有采訪報導，一時轟動全城，作為師父的楊先生也由此名聲大開。

1981年，人到中年的楊秀明在中國音樂學院教授曹正先生的極力推薦下，任聘至中國音樂學院傳授潮州箏藝，正式開啟了他“南箏北傳”之旅，成為繼林永之先生之后，赴京傳授潮州箏藝第二人。楊秀明在京講學的十年期間，樹桃培李，成績顯著，其中古箏演奏家邱大成、李萌、周望等，琵琶演奏家李景俠，以及胡琴演奏家劉順等，都曾得到他的指導。1986年，楊先生應中國民族器樂學會（現中國樂器協會民族樂器分會）的邀約，將其于北京傳授的潮州箏曲編訂成集，題簽《潮州箏曲選集》。1991～1992年期間，楊先生錄制了多張個人演奏專輯，如《千聲佛》，以及列入“中國音樂家大系——大師系列”出版的《梵音勝彼世間音——隱逸古箏大師楊秀明》等等。楊先生所留下的曲譜和唱片資料，極大地擴大了潮州箏樂的傳播范圍。1992年9月8日，在中國音樂學院原院長李西安先生等數位業內人士的促成下，由中國音樂家協會民族音樂委員、中國國際廣播電臺、汕頭市文化局等八個單位聯合主辦，于北京音樂廳為楊先生舉辦的個人音樂會——“楊秀明古箏獨奏音樂會”，現場可謂是高朋滿座。此后，楊先生備受樂界贊譽推崇，傳為佳話！20世紀90年代初至21世紀初，楊先生多次到天津、揚州、西安多地傳授箏藝，還赴中國香港、中國臺灣以及新加坡、荷蘭、比利時等地進行演出，將潮州箏樂、潮州音樂推向世界舞臺，獲得巨大反響，對潮州箏樂的弘揚和傳播產生了深遠的影響。

“英雄無白首，榮耀晚成全。”2008年，經國務院審批，楊秀明被列入第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人名錄，成為“潮州音樂”項目的國家級非物質文化遺產代表性傳承人。這份榮譽不僅代表著楊先生具備了精湛的潮州音樂與箏樂的技藝與理論修養，還承載著他畢其一生對潮州音樂與箏樂的傳承與發展的使命，及其做出的令人矚目的重要貢獻。

田青先生將楊先生譽為“中國最后一代傳統文人”①，是對楊先生藝術造詣的高度肯定和總結。他不僅是潮州箏藝術流派老一輩藝術家的代表，是中國傳統音樂的活寶庫，更是集中國傳統文化于一身的藝術大家。

二、“行云流水，人樂合一”之演奏藝術

楊秀明先生身為潮州箏樂的一代宗師，其箏樂演奏在他“求其‘靜，取其‘神韻，所要者‘魂”②的音樂追求中，深得潮州音樂的真諦，飽含中國傳統文化之精髓，形成他別具一格的演奏藝術。

（一）“行當下云、流當下水”之即興美

即興性，作為楊秀明箏樂演奏最突出的特點，其所呈現的“變”之美，不僅是潮州音樂本身固有的即興方式特點所給予的靈感與積累，更是他在每個演奏的當下最真實的內心獨白。

在楊秀明先生眾多即興箏樂中，以《千聲佛》與《行云流水》最具代表性。潮州箏曲《千聲佛》是潮州箏樂吸收融合佛樂的代表作品之一，全曲一共13個小節，曲調柔和淡雅。楊先生每次彈奏此曲的速度、氣韻、音色及技法的運用等都有所不同，各具異彩。這首原演奏時長不超過兩分鐘的短小作品，在楊先生的即興變奏之下，最長曾達10分鐘（1992年“楊秀明古箏獨奏音樂會”現場版本，以下簡稱“楊版”）。將此版本與梁在平先生傳譜的原版《千聲佛》對比分析可知，“楊版”《千聲佛》全曲共由兩個部分組成。第一部分以原版《千聲佛》的旋律為框架，運用不同的彈奏技法，以極為緩慢的速度進行三次循環反復。第二部分加入具有明顯的潮州箏樂旋法特點的即興曲調（楊先生將其命名為《拜愿》），再運用不同的彈奏手法，由慢漸快地進行七次循環反復變奏。樂曲的具體即興變化特點見表1。

由于楊秀明在原曲調基礎上，通過運用不同的演奏技法實現音色變化，以及利用音區對比、速度變化等方式進行即興變奏，使得全曲渾然天成，讓人耳目一新。

潮州箏曲《行云流水》是楊秀明先生創作的以即興為主的潮州箏樂作品，他在不同時間、不同地點、不同場合和不同心境下演奏的《行云流水》的旋律、結構、形式都截然不同，每一次的演奏都會賦予新的樂思和意境，均是有感而發、即席而作，可謂是真正的即興音樂。楊先生曾為此作了頗具禪意的解釋：“每次的《行云流水》都是行的當下的云，流的當下的水，哪有一樣的？”③

楊秀明的箏樂即興是在潮州音樂的旋律特點、變奏原則等基礎上，運用不同的且不限于潮州傳統的箏樂技法語言，并即興地注入新的音樂素材，在旋律、節奏、速度、音色等方面進行自由的變化。無論是《千聲佛》還是《行云流水》，都是楊先生將其對生命的感悟與藝術體驗，以及瞬間的靈感，凝聚成當下的“云”和“水”。這種隨心、隨性、隨情，重在“當下”，不可復制地即興演奏，正是“即興”最本質的特點。楊先生的即興演奏充分展現了他浸泡于潮州音樂數十年所汲取的養分，更體現了他站在更廣闊的音樂視角，超越了風格與技巧，用自己的箏樂語言闡釋“行當下云、流當下水”這種頗具禪意的心境，形成他鮮活、獨特的即興藝術。

（二）“人樂合一”之“和”美

中國音樂學院原院長李西安先生曾這樣稱贊楊秀明：“我認為楊秀明先生是我國民樂界為數不多的真正的大師，他的演奏達到了‘物我兩忘‘人樂合一，具有禪意的藝術境界。”④

1.“人”與“器”之和

傳統潮州箏原為13、16弦制的鋼絲箏，隨著樂器的改革，形制的統一，S型21弦箏得到普及運用。但在潮州當地，仍然有許多民間藝人始終堅持“潮州箏樂必須使用傳統的鋼絲箏演奏才正宗”，這種堅守傳統的精神是十分值得尊重的。而楊秀明先生卻打破了傳統觀念的束縛，不執著于“器”的選擇，而是根據“器”的性能，調整合適的演奏方法，表達最終的音樂，無論是鋼絲箏還是S型常用箏，均為他所用。這種“眾‘器皆為己用”的認知體現了楊先生在演奏中“不為‘器所困”的深厚功底，也是“人”與“器”和的表現，更是使其箏樂達到“人樂合一”的重要基礎。

2.“意”“聲”與“技”之和

楊秀明在長期的藝術實踐中，根據對不同音樂的理解，選擇不同的聲音，再選擇相應的技法語言進行表達——是一種“音樂決定聲音的選擇，聲音決定技法的運用”的演奏思維，無論何種聲音與技法，其終極目的都是為音樂服務。通過“意”的理解與把握，以及“聲”與“技”的選擇與運用，從而達到“人樂合一”的演奏境界。

楊秀明的潮州箏樂藝術造詣在潮州箏界中是前所未有的，其廣博的藝術涵養以及年復一日、樂此不疲的藝術探索，成就了他“行云流水、人樂合一”的演奏藝術。楊先生的即興演奏是行云流水，重在“當下”的真誠流露。他演奏中渾然忘我、人樂合一的狀態，更是一種寧靜、虔誠、直指人心之美。為此，田青先生曾評價楊先生的音樂：“深得中國傳統文化之精髓，雅而不矜，麗而不俗……他的音樂能超脫一般世俗音樂的審美觀，達到靜心、開智、增慧的作用。”⑤也猶如楊先生自己所說的：“于我摯愛的民族音樂，我用最大的功力打進去，以最大的勇氣跳出來”⑥，是一種從淳樸的民間音樂中升華至超凡脫俗的、超越了風格與技巧的禪境，他已然不止是一位潮州音樂民間藝人，是名副其實的藝術大家。

三、潮州箏樂“諸宮調”之先聲

“實踐出真知”。音樂作為一種基于實踐的藝術形式，其相關的理論基本源自于具體的音樂實踐。楊秀明先生在長期的藝術實踐中發現了潮州音樂諸調在潮州箏的實際演奏中特殊性，通過充分發揮古箏左手“按弦轉調”的特點，最終創編了極具影響力的潮州箏樂作品《粉紅蓮（諸宮調）》，也就此首次提出了潮州箏樂“諸宮調”的用調概念，極大地豐富了潮州箏樂用調體系，是楊先生對潮州箏樂的發展所作的重要貢獻之一。

（一）潮州箏曲《粉紅蓮（諸宮調）》

《粉紅蓮》是潮州音樂的經典曲目之一，全曲共108板的樂曲，被當地藝人稱為“長命曲”。該樂曲存有頭板、二板和三板三種板式，屬于合尾式多段體結構，由具有“起、承、轉、合”特征的四個樂段將樂曲完整地銜接起來，展示了蓮花在不同季節中的不同形態。據潮汕近百年來發現的樂譜中最為完善的一套古譜《鄭映梅養竹山房樂譜》記載，在《粉紅蓮》的手抄譜中標注了“不拘輕重六活五皆可用”⑦，這說明該樂曲用調的靈活性，也反映了潮州音樂“一曲多調”的特點，但在潮汕地區一般單獨采用重三六調式進行演奏。

《粉紅蓮（諸宮調）》是楊秀明先生于20世紀70年代完成創編的。楊先生以《粉紅蓮》的頭板作為母本，在其旋律骨干音基礎上加花變奏，運用潮州音樂不同的調式音階在段落之間進行調式、調性相互轉換，呈現出豐富多變的音樂風格。分析潮州箏曲《粉紅蓮（諸宮調）》的樂曲結構及用調等特點，并將其結構與母本《粉紅蓮》板進行對比如下：

《粉紅蓮（諸宮調）》創新性地加入引子，打破了潮州音樂傳統的板式結構，盡管全曲僅以母本《粉紅蓮》頭板一個板式貫穿全曲，在速度上仍然遵循潮州音樂“曲速三變”的變化法則，由緩至急，層層遞進。在用調上，更是突破了潮州傳統箏樂在演奏時“一曲一調”的單一用調模式，利用潮州音樂諸調的“輕重變換”在潮州箏中左手“按弦轉調”的演奏特點，既充分地展現了潮州音樂“一曲多調”的特點，更是實現了“一曲多調獨彈”的箏樂表現形式，將潮州音樂的用調體系發揮到極致。

注釋：

①林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術》，北京：人民音樂出版社2022年版，第205頁。

②林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術》，北京：人民音樂出版社2022年版，第7頁。

③何迥的：《行云流水——楊秀明的藝術歷程》，北京：中國文化科學音像出版社2016年版。

④李西安教授于2014年“行云流水——楊秀明古箏獨奏音樂會”主持時所言。

⑤田青：《禪與樂》，北京：文化藝術出版社2022年第二版，第270頁。

⑥林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術》，北京：人民音樂出版社2022年版，第7頁。

⑦鄭志偉：《鄭映梅養竹山房樂譜·上冊》，廣州：暨南大學出版社2018年版，第332頁。