作為一種世俗個人生活方式的攝影

劉樹勇

大約在1990年代中期以后，見到一些非攝影專業人士，開始拿起相機游走四方。與那些在媒體從事新聞報道的攝影記者和專注于某一話題的自由紀實攝影師不同的是，他們拍攝的題材，多為國內外的名山大川，以及各個國家的旅游名勝和當地的人情風物。這些照片多不看重影像的敘事性，也不傾向于觀念的視覺試驗與表現，而以抒情唯美的趣味表達為主要傾向。這些題材內容的獲取，以及空間跨度的拍攝顯然需要相當的財力支持方可完成。這種現象在進入21 世紀之后更為顯著和普遍。這樣的影像最終往往會結集成為大型的攝影畫冊正式出版，而且大多以制作精良的展覽形式，不斷出現在全國各地的攝影節上，甚至出現在像中國美術館這樣專業的藝術展覽場所。

基于各種不同的價值判斷和出發點，詬病隨之而來。一個最為攝影人熟知的說法是，這些照片就是一些毫無價值的“糖水片”。無非是一些有錢人的日常消費方式和附庸風雅之舉。他們的這些照片和攝影方式對于中國當代影像文化沒有什么建設性的意義。如此等等。

這樣否定性的觀點和質疑的聲音持續至今，而且一直缺乏一個冷靜而又合理的解釋。近期見到煙臺郝忠禮先生持續多年拍攝的大量照片，似乎可以歸入這類影像。我倒是有一些別樣的想法，不妨借他的攝影行為和照片來說一說。

攝影術進入中國，大致在19 世紀中葉前后。隨著沿海及長江流域通商口岸開埠，大量外交官員、商人、探險旅行家、傳教士乃至間諜陸續進入中國，同時也將攝影術帶入了中國，為我們留下了有關宮廷名人肖像、城鎮街道、標志建筑、地理景觀、市井生活、民間風俗等內容的大量照片。雖然這些照片出自外國攝影師之手，自有一種“他者的眼光”，但不可否認的是，正是因為這些影像的存在，作為一種空前有力的視覺證言，近代中國的現實風貌成為可以被后人反復“觀看”的歷史景觀，而不再止于文字的艱難敘述和后人的模糊想象。

更要緊的一點還在于，攝影術的傳入，開啟了國人從事影像采集的持續實踐。早期的鄒伯奇、羅元佑、羅以禮、賴阿芳、容閎、梁時泰、任慶泰、裕勛齡等攝影者，幾乎是同步引用歐美當時的攝影技術，或以宮廷攝影師的身份，或者在香港、澳門、廣州、上海、北京等地開設照相館，開始大量拍攝國人的肖像及生活場景。彼時拍攝一張照片雖屬靡費奢侈之事，但留存至今的這些珍貴影像，還是讓我們看到了彼時國人的表情、生活的空間景觀、日常器物乃至經濟狀況和精神狀態。從今天的視角看過去，這樣的影像已經成為有關中國晚清社會描述的一部分，具有重要的歷史文獻價值。

但是，這些影像被今人看重，還是緣于我們固有的“文以載道”的思維慣性使然，即將那些承載著歷史文化與社會信息的圖片看得重要。由此也可以明白，這些影像的存在和價值判斷，依然屬于公共知識生產的范疇。我們習慣的理解是，只有影像采集（文字寫作或者其他藝術形式也一樣）成為公共知識生產的一部分時，我們才會將其看作是有意義的和有價值的。

但是，當影像的采集和營造不再指向公共化的知識生產，而是成為一種非常個人化的生活方式和美學趣味的表達時，影像的內涵和意義便會變得隱秘曖昧和難以確定。

1900 年前后，由國人開設的照相館已經開始拍攝一些有關山川名勝和地方風物的風景照片，用作居室裝飾和印制商用明信片，廣受歡迎。茲后，在一些商人、社會名流及文人當中，開始出現了一些業余攝影家，如張元濟、黃炎培、蔣維喬、袁希濤、周子美、莊俞、呂天洲等人。他們的主要實踐不再是室內人物肖像的攝影，而是轉向了對中國名山勝跡的影像表達。1910 年，他們倡議由商務印書館以中英文對照的形式，陸續出版了《中國風景》《中國名勝》20 余種，涉及中國幾十座名山寶剎及地方風物的影像采集。這些影像作品的出版在當時產生了極大的社會影響。雖然整體的視覺描述更像是中國早期出現的影像山志，較多地體現出一種記錄傳播的訴求，但其中許多攝影者已經開始模仿中國古代繪畫的經典圖式和美學趣味，來觀看和選擇風景拍攝的時間、角度，然后通過攝影這一媒介語言表達出來，從而顯現出一種相當個人化的、融入了中國文人傳統詩意和畫意的影像表達。

這些業余攝影家的活動，他們的經濟能力，廣泛的社會影響力和在業余攝影實踐中表達出來的美學趣味，對后來的攝影者產生了持續的啟發和影響。隨著攝影材料及暗房技術的快速提升變化和小型相機的大量出現，1920 年代初，攝影成為許多生活相對富足的商人、官員和知識分子熱衷的事情。他們訂閱國外攝影刊物，相約外出旅行拍攝，一起交流分享各自的攝影經驗，與今天的業余攝影者一樣。1919 年，北京大學一些熱愛攝影的同好劉半農、汪孟舒、陳萬里、黃振玉、吳輯熙、王視廬、錢景華等人甚至聯合舉辦了中國第一個攝影藝術作品展，并于1923 年成立了最早的攝影藝術社團—光社。他們“各于服務政學之余引以為攝影同好”“將文藝當作高興時的游戲，或失意時的消遣。”（汪孟舒《北京光社小記》）

1927 年，劉半農主編了第一部《北京光社年鑒》。他在親自撰寫的序言中說：“我們在一件特別嗜好的事物上用功夫，無論做得好也罷，壞也罷，其目的只在求得自己的快樂。我們只是利用剩余的精神，做一點回頭可以安慰自己精神的事。我們非但不把這種事當作職業，而且不敢籍著這種事有所希求。”他認為攝影這件事“有意興便做，沒意興便歇；只知道興到興止，不知道什么叫進步，什么叫退步。”

這種將攝影作為一種自我遣懷的類似于文人畫家筆墨游戲的松弛態度，這種不尋求將攝影過度深刻化和意義化的價值觀，這種無可無不可的文人名士氣質，同時也顯現在他同年出版的一部闡述自己攝影觀的小冊子《半農談影》中。在這部著作中，他很少談及攝影惠及國家社會的功用，而是重點提出和倡導攝影的主體論和本性論，強調和闡明攝影作為一種個人性情、趣味表達媒介的可能性和重要性。他還首次提出了攝影的“意境說”“同情說”和“造美說”，并較為詳細地闡述了他理解的“造美”法則，甚至具體到攝影的用光、構圖、影調等技術手段的支持作用。這些觀點和論述，顯然不僅僅來源于劉半農作為一個業余攝影者個人的體驗與理解，亦來源于他對當時許多業余攝影者影像活動及作品的觀察，可以看作是民國時代攝影生態和審美趣味的一種整體而真實的描述。

這種遠離宏大敘事和公共意義價值表現的攝影，這種純粹個人視角的觀看，這種滲透了中國傳統文化教養與審美情趣的影像采集，事實上是將攝影當作了個人化生活的一部分。不強制表達什么意義，不刻意尋求公眾認知，從個體出發，終歸于個體的內心與生活—這是一支在民國初期既已形成的攝影傳統。我們在與劉半農同一個時代的許多攝影家的作品當中，都會看到這種傳統的延續與不斷豐富和擴展。

有趣的是，這一攝影的傳統，包括劉半農先生提倡的這些觀點，他對那個時代的攝影行為、影像價值觀的觀察與描述，甚至他提到的那些“造美”的具體法則，正是當代如郝忠禮先生這樣的大量攝影愛好者不斷實踐的東西。劉半農先生的時代，攝影對于大多數國人來說自是奢侈之事，除了如照相館及畫報館這樣以攝影為業者，只有少數生活富足的有閑者才可能享用。而在今天，能夠游走世界各地拍攝照片亦非尋常人等可以負擔。郝先生有能力游歷各個國家，近距離地觀看他人的城市鄉野街區里巷以及百姓世俗的日常生活，他為那些如畫的風景所感動，為那些相偎的愛人所感動，為那些躍動的生靈所感動，甚至為偶遇的那些奇異的光影所觸動。這些場景和人物活動的存在狀態，與他個人內心當中的某種情愫忽然發生了一種微妙的契合，他按下相機的快門，將這種感動的場景凝結成一張照片收藏進自己的內心里，同時也收藏進自己的生活里。

這些奇妙的相遇、觀看和影像捕捉的瞬間，構成了他個人精神生活的一部分。在此后漫長的時間里，這些奇妙而美好的遇見和影像拍攝，會成為他重要的人生記憶。這些美好的觀看與記憶，會涵養他的內心，讓他面對紛亂的世界和堅硬的現實之時，內心依然柔軟而良善，讓他行走到山窮水盡之處時，依然會葆有活著的希望與信念。

這還不夠嗎？

但是，在今天，那些拍攝唯美風景的攝影和那些漫無目的街頭拍攝常被報以鄙夷不屑的目光。

我想原因并不復雜。

中國廣東，2020年。郝忠禮 攝

當我們過度尋求攝影的意義化表達時，我們看重的大多是那些可以列入公共知識生產范疇的影像。那些處于公眾視野當中的重要社會話題，那些與我們的知識系統密切關聯的歷史記憶，那些可以顯現出攝影者個人的道德高度與責任擔當的主題，會被看作更有價值的影像表達。邊緣人群和弱勢群體、村落遺跡與城市化進程，等等，成為大量社會紀實攝影師爭相拍攝的話題。由此出發的攝影，都將視線指向了他者，然后通過影像采集和借助各種傳播媒介進入公眾視野，以引發預期的公共關切。

于是，個人消失了。個人獨特的觀看習慣與審美情趣，個人私享的攝影的游戲感與獨特的快樂，作為個體生活一部分的攝影不再重要。

在一個成熟的世俗社會當中，人群分層，各安其位，各有一套生活方式、審美趣味和價值判斷標準。所謂樹也長，草也生，花也開，多元并存，自成種種格局。在這樣一個空間當中，攝影自然生長，呈現出豐富駁雜的樣態和無窮的可能性。有的人可以慷慨悲憫熱衷于表達那些具有重要意義的話題，但也會有人在自己的世界里采集營造那種風花雪月世俗人情的唯美溫暖的影像。

我看重郝先生這些照片，不是因為這些照片承載了什么重要的社會現實和歷史文化信息，而恰恰在于這樣的照片和拍攝經驗接續上了劉半農先生所說到的那一支將攝影完全個人生活化的影像表現傳統，不再企圖尋求公共意義的視覺表達。這讓我看到了多重價值判斷標準，以及作為生命個體的生活方式有所選擇的可能性。希望將來有更多像郝先生一樣的人，舍身財富當中而不貪戀世間物質化的享樂，而是以一部相機安頓此身，游走四方，看到那些美好的事物和風景，心中也生出無限的美好感受與表達的沖動，然后通過攝影把這種感動不斷地呈現給自己和他人。

中國山東，2020 年。郝忠禮 攝