論楊之光與廣州美術學院中國畫教學體系的構建

文_魏艷

澳門城市大學、廣州美術學院

內容提要：作為新中國成立以來重要的中國人物畫家，楊之光的創作與時代同步，見證了現代中國人物畫新風貌的形成過程。他是廣州美術學院現代人物畫教學體系的奠基人之一，他的中國人物畫教學在中國美術教育領域產生了深遠影響。本文擬從楊之光的教學經驗出發，討論楊氏構建廣州美術學院中國畫教學體系的若干問題。

楊之光作為廣州美術學院中國畫教學體系的奠基人之一，在其20世紀50年代至90年代的教學生涯中，見證了以“寬口徑、厚基礎、高素質、強能力”為特色的廣州美術學院中國畫教學體系的逐步成熟。放眼全國，廣州美術學院中國畫教學體系的構建也是全國中國畫教學體系構建的一個縮影，中國畫教學體系的調整過程也喻示著中國畫在20世紀的命運。角度轉換，如果將楊之光與廣州美術學院的中國畫教學體系構建作為個案進行研究，并與傳統色彩濃厚的中國美術學院、國內美院教學標準的發源地——中央美術學院進行比較，就能更深入地探討讓當下美術教育界困惑的難題及其成因，為美術教育的當下及未來打開一扇窗。

一、深具嶺南特色的廣州美術學院中國畫教學體系

作為廣州美術學院教師隊伍的骨干，楊之光在學畫生涯中吸收了海派、嶺南、中央美術學院等多重地域繪畫基因（圖1）。在這幾種地域繪畫基因中，要數中央美術學院對他繪畫技術的全面成熟助力最大。當年，他抱著剛出版的個人畫集去中央美術學院讀研究生時，聽從了徐悲鴻讓他轉成本科開始全面打好基礎的建議。三年的中央美術學院學習經歷讓他練就了造型、色彩等扎實的繪畫底子。1958年，他在廣州美術學院的教學中，也把造型等方面的繪畫方法帶進了廣州美術學院。

圖1 楊之光 礦山新兵131cm×94cm1971 中國美術館藏

曾有學者評價，楊之光是嶺南畫家中少見的不帶地域特色的畫家之一[1]。但不可否認的是，楊之光所任教的廣州美術學院是嶺南地區最具影響力的美術院校，也是嶺南畫派畫家活躍的主要陣地。廣州美術學院早期主要教學骨干（如關山月、黎雄才等）都是當時頗負盛名的嶺南畫派第二代傳人。在廣州美術學院的教學生涯中，楊之光除了將他在中央美術學院學習到的造型等技術因素融入教學，同時也向關山月、黎雄才（圖2）等嶺南畫派畫家學習傳統中國畫教學經驗。從他早年短暫跟隨高劍父學畫，到20世紀90年代從學校光榮退休，楊之光在嶺南這片沃土上長期并深入接觸嶺南畫派的傳統元素，這些經歷賦予了其參與構建的廣州美術學院中國畫教學體系濃厚的嶺南地域特色。在與中國美術學院、中央美術學院的對比中，廣州美術學院中國畫教學體系的這種地域特色則比較容易看出。

圖2 黎雄才 真鶴半島尺寸不詳1992年

近代以來，國內政治環境波譎云詭，中國畫的傳統主線一度斷裂。在國內幾個主要的美術院校中，以潘天壽為代表人物的中國美術學院，在中國畫傳統的尋根探源和深入發展中取得了比較顯著的成績，“新浙派人物畫”的出現標志著它與全國其他美院在繼承傳統的深入度上拉開了差距。如果說，作為徐、蔣寫實體系的大本營，中央美術學院將中國畫的寫實因素推向高峰，那么中國美術學院則緊緊守住傳統的寫意底色毫不動搖。而廣州美術學院繼承了嶺南畫派的優良傳統，兼而取之，以開放的姿態融二者之長，這與楊之光的學畫、教學經歷不謀而合。

從廣州美術學院1959年至20世紀90年代的教學大綱改革方案和變化可以看出，在繪畫創作的政治性上，廣州美術學院延續中央美術學院的傳統，對學生的思想政治教育一直比較重視。如1960年廣州美術學院專業課教學大綱中指出：“業務教學與政治思想教育緊密相結合，教師對學生全面負責，既要教書又要教人，既管業務又管政治思想。”（《中國畫系專業課教學大綱草案》）在對待傳統上，廣州美術學院的原則是古今中外，兼收并蓄。如在藝術實踐中，“充分運用民間的優良傳統經驗，并適當吸取外來的特別是蘇聯創作方面的成就作為營養”[《廣州美術學院國畫系（五年制）創作課教學大綱草案》]。此外，在楊之光的帶領下，廣州美術學院的中國畫教學將寫生理念發揮到極致，發展出頗具特色的“四寫”理論。可見，一個繪畫教學體系的建構，除了與骨干教師本身具有的畫學素養和師承等因素有關，也與美院畫學體系的地域特色關系匪淺。

辯證來看，地域特色可以將個人的繪畫風格以一種便利的方式展示給觀眾，但也會在某種程度上限制畫家個人風格的進一步發展。故從這個角度講，廣州美術學院中國畫教學體系中的地域問題也應被看到，就像民族性與世界性的辯證關系一樣。如何從地域中脫穎而出，又在弘揚地域特色的同時，從顯性層面將地域性特點消弭，值得我們深思。

二、中國畫教學中綜合素養的實現方式

20世紀中國社會動蕩，使得中國畫的傳統主線一度斷裂，以簡單的階級二分法對傳統文化中的精華和糟粕進行區分過于政治化，一度把以寫意為特色的文人士大夫繪畫排除在中華優秀傳統文化的門外；加之現在學科分類愈加細化，使得現在美院學生的綜合素養普遍不高。撇開高考制度下對藝術類考生文化課分數要求過低的因素，由美術專業課中一刀切的素描、速寫、色彩等考試科目，就足以看出教學層面對中國畫特殊繪畫理論的淺薄認識。近年來，不少美院及綜合性院校教師意識到中國畫系學生綜合素養不高問題的嚴重性，也紛紛撰文指出這一現象及相應解決措施，如增加書法、篆刻、詩詞、畫論、美學等課程的設置。其實，這一問題潘天壽在20世紀60年代就已經提出：“國畫老先生中有修養的已經不多了，再過二十年也就差不多了。現在青黃不接。再不注意培養，不要求嚴格些，將來要學就困難多了。”[2]潘天壽所說的這些綜合素養里面，除了我們所提到的其他學科（如文學、哲學等）素養，其實還有人格教育層面的素養。按照我們現在的學科分類，美術教育已延伸到素質教育、美育教育和思想教育等層面。

在美院的中國畫課程體系中開設書法、篆刻、畫論等課程操作起來還不算難，畢竟，中國畫是集詩詞、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術，這是中國畫獨特的藝術傳統。并且，在中國繪畫史上，畫論與繪畫發展的共生關系為大家所熟知。以學科親緣關系而論，書法、篆刻、繪畫等還屬于姊妹課程。現在不僅在專業美術院校、師范美術院校、綜合性高校書法系的教學中，甚至在中小學的相關教學中也同時開設這些課程。關于詩詞課程的開設，源于中國畫“詩畫一律”的傳統，詩、畫兩種藝術相提并論在中國由來已久。詩與畫作為兩種藝術形式，雖然在創作、表現、接受形式上存在諸多不同，但也有許多相通之處，如節奏、韻律、美學風格等。許多優秀的中國畫畫家都有比較深的詩文素養。詩詞作為文學中的一個重要組成部分，在綜合性院校的文學院、中文系等都有比較深入的研究，并配有強大的師資力量，而在專業美院中的研究和師資力量就顯得比較薄弱。這與學科壁壘有重要關系，非單一課程設置的問題。另外，關于美學、哲學等課程的設置也十分有必要。廣州美術學院自20世紀50年代至今的中國畫教學都把學院的思政建設擺在比較重要的位置，這為中國畫系中美學、哲學類課程的設置降低了難度。美學的內容在中國傳統畫論中比比皆是，只是中國的美學體系自古比較零散，以往搞藝術創作的學生對此沒有引起足夠重視，這在某種程度上也與中國以考試為特征的教育國情有關……以上是從學科設置的角度對廣州美術學院中國畫課程體系的分析和探究。

從20世紀中國畫命運的沉潛來看，專業美院學生綜合素養不高不能僅僅歸因于課程設置的不合理。還應看到，20世紀以來中國國內社會文化環境的變化，已經將中國畫傳統主線中屬于文人士大夫的寫意精神有意識地剔除掉了。我們也應看到，楊之光具備比較全面的中國畫藝術素養，跟他少時中學里中西兼顧的教學方式，以及受詩詞、書畫素養極高的李健等海派藝術家的熏陶關系密切。

再往前看，宋代畫院進行選拔的方式是考試分六科，常用古人詩句作為題目，考生據此進行創作，最后以構思新穎、出奇制勝而選之。畫義和經義是宋代畫院考試的兩大內容。畫義即以詩作畫，考查應試者的文學修養及創作想象力。在畫義的考試中，只有繪畫技法與文學素養雙項全優者才能脫穎而出；而經義的考試更不用細說，從名字上就知道是對“四書五經”等傳統文化經典的考查。如今，在現有科學與文化兼修的學科體制下，我們也可以嘗試把真正優秀的傳統文化因素納入美術教學。這里的“納入”不是片面地摘取某個點，而是在教學思路上真正厘清中國畫的傳統脈絡以及精華糟粕的區分。如何打破學科壁壘，培養“既專又全”的美術人才？如何在信息傳播便捷又泛濫的全球化時代，更好地將古今中外的可用因素進行摘選？這些問題都值得我們花更多的時間和精力進行探討。

結論

從廣州美術學院中國畫教學體系的構建上看：首先，廣州美術學院作為高等美術教育的一員，自然離不開各級政府的政策主導，例如教育文化部門對教育目的、創作原則等內容的宏觀把控。其次，廣州是改革開放的橋頭堡，廣州美術學院在合作交流方面發揮出一定的靈活性，例如“開展多層次辦學，適應社會各界人才培養的需要，積極籌辦‘中國畫系研究生課程進修班’，培養高層次的中國畫美術人才，服務于四化建設”，“邀請旅美畫家梁蘭波回系舉辦展覽和幻燈講座，采取請進來、走出去的方法，加強學術交流，促進學科的教學科研工作”[《廣州美術學院中國畫系工作（1992年9月—1993年8月）總結》]。這些舉措適應了時代需要，促進了廣州美術學院教學模式、教學理念的更新。在廣州美術學院中國畫教學體系的構建過程中，楊之光身體力行，在其中充分發揮自己的聰明才智，使得廣州美術學院人物畫教學充滿活力，適應了社會發展需要。

如今，廣州美術學院中國畫學科已形成了自具特色、相對完善的教學體系，如何接力傳承與拓進創新，在新時代樹立新的學術形象，是下一步所要思考的問題。而重新審視楊之光的美術教育歷程，將會有一定的借鑒意義。