中國戲曲傳播方式與藝術形態的流變

趙華

摘 要：中國戲曲藝術是一種以音樂、美術和舞蹈為主要內容的綜合性表演藝術。它既是中國傳統文化中一個不可缺少的部分，又是傳承中華優秀文化、記載民族歷史、弘揚民族精神的重要載體。中國戲曲歷經千年一直延續至今，除了因為它本身所具有的藝術魅力之外，還因為它具有很強的吸納和融合能力，幾千年來它一直在順應著時代的發展，并在各種傳播方式的影響下，盡可能地將自己的藝術特點發揮到極致，以求在提高自己的同時，全方位地將自身優勢發揮出來。本文對中國戲曲的傳播途徑與藝術形式流變進行剖析，目的在于對其發展歷程進行整理，以便對其進行更好的傳承和弘揚。

關鍵詞：中國戲曲；傳播方式；藝術形態流變；相關分析

中圖分類號：J809文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）21-00-03

戲曲從誕生至今，經過了漫長的發展過程，在各個時期，其傳播方式和藝術形態都會有不同程度的改變，從而與當時的社會和人民的精神生活需要相融合?？梢哉f，在戲曲的傳播和藝術形式上，它能體現出各個時期的歷史特征，是那個時期社會的真實寫照。伴隨著中國媒體的發展，戲曲的傳播手段進行了一次又一次的變革，使得戲曲的特色得以不斷地擴展和豐富；中國戲曲的內容日益充實，其發展呈現出新的態勢，傳播形式也在發生著改變，這對中國戲曲形式的進一步完善起到了積極的推動作用。在新時代發展過程中，戲曲藝術面對兩個方面的問題，一個是如何對民族戲曲藝術進行繼承和弘揚，另一個是如何對戲曲藝術進行創新。要想解決這兩個問題，我們就需要加深人民群眾對戲曲藝術的認識，從而為戲曲的傳承和發展打下堅實的基礎。

一、中國戲曲的藝術形態流變

有關中國戲曲形態的研究由來已久，其所處時代不同，所產生的理解也各不相同。例如，我國古代部分學者就對戲曲形態進行了研究，其學說也隨戲曲的發展而不斷變化。明代學者周之標在對戲曲和散曲進行辨析的過程中，把戲曲看作一種敘事性的文學，它的藝術形式應當包含“有是事”“有是情”兩個特征[1]。周之標還論述了戲曲的形態特點，指出戲曲所抒發的情緒，其實就是劇中人物內心情緒的表現，這就要求詞人在創作過程中要做到“消之”。此外，戲曲角色形象也相對豐富，有忠貞、仁愛、正直的君子，也有陰險、惡毒的小人，這些角色都有自己獨特的性格。也就是由于中國戲曲具有這樣的藝術特性，使得戲曲人物的形象能夠被生動地表現出來，這樣才能與聽眾產生共鳴，更容易被聽眾所接受。

明朝王驥德在戲曲研究上也有他獨特的觀點，即戲曲是一門歌舞藝術，他對戲曲作了較為客觀的評估。同時，王驥德還將戲曲和《西廂記》做了比較，認為《西廂記》只是一人彈唱，并不能稱作戲曲。此外，戲曲所表達的內容也應具有特定的范疇，并應呈現出人們生活中的各種生態現象。因此，“葬馬”“二圣環”等是一場可以被稱為“喜劇”的演出，卻不能被稱為戲曲。另外，王驥德還將其與元代雜劇相比較，指出元代雜劇具有戲曲的部分特點，因此它可以被稱為戲曲。

中國戲曲在歷史的長河中，經歷了漫長的歲月，在近現代它已經逐步成了一個單獨學科，從而使人們更加深入地了解到了戲曲的藝術形態。王國維在探討宋元戲曲時，未能對其命名加以統一，造成了“戲曲”和“戲劇”的混亂。王國維概括了戲曲的各種形態，它們具有如下特點：一是戲曲必須采用多種表演方式，如歌舞等。其中，歌唱和舞蹈是最主要的兩種藝術形態，要著重表現。二是戲劇必須有一個特定的劇情，而舞蹈和其他表演方式僅僅作為輔助，這也是戲曲區別于武術和雜技等藝術活動的一個重要特征。在傳統舞蹈和歌曲表演中，盡管也存在一些故事情節，但是它僅僅是對故事進行敘述，而不能表現出角色間的感情。所以，戲曲演員要運用多種表現方式，把故事情節以一種聲情并茂的方式表現出來，使觀眾產生感情上的共鳴。

二、中國傳統戲曲藝術的傳播方式流變

（一）原始舞臺表演傳播

舞臺表演傳播是將戲曲作品在特定演出場地中進行現場表演的一種傳播方式，它不僅是傳統戲曲藝術傳播的基本手段，而且是能使戲曲與受眾之間直接發生影響的一種生動傳播形態。長期以來，戲曲都是以舞臺演出為主要的傳播媒體。戲曲演員將精心準備的演出奉獻給了舞臺，受傳者親身體驗藝術的魅力。從戲曲發展歷程來看，舞臺表演傳播可以劃分為三個時期：露天時期、劇場時期和廳堂時期。

最早的戲曲傳播者被稱為“路岐人”，以“撂地”為主，在田野中、鄉下聚會上、集市中、廟會上等多地都有他們的身影，他們走南闖北，在任何地方都能開展表演活動。這一階段的演出方式，被稱為“百戲”“歌舞戲”等，以雜耍、戲法、角斗、曲藝等形式為主，這些都是戲曲的發源地。之后為便于觀看，人們又在地上筑起高臺，到漢朝有了“露臺”，到唐朝有了“寺廟露臺”，這樣一來表演環境有了很大的改善，人們的觀看感受也就有了很大的提升，大大增強了其傳播作用。這一階段的舞臺表演傳播表現出高度的不固定性，既表現為藝術家表演場所的不固定性，又表現為觀眾群體的不固定性。這一特征也造成了早期戲曲具備音色高亢、形體夸張等特征。表演者以自己獨有的技藝吸引著眾多觀眾前來觀看，這一貼近群眾、極其接地氣的表演方式，對廣大群眾具有良好的普及性。

后來隨著時代的進步，人們對戲曲表演的需求越來越大，戲曲在舞臺上的傳播形式也越來越多，其表演地點也越來越固定。“勾欄瓦舍”是宋元時代產生的一種相對固定的戲曲表演場地，這也是中國戲曲藝術日益成熟和戲曲形式趨于完善的一個重要標志，中國戲曲發展已步入劇場傳播的新時期。這類劇院大多建立在市井之中，大部分觀眾都是平民。而且在同一個劇院內，存在多種不同的藝術流派，這對戲曲演出提出了很大的挑戰。這一從田野中孕育出來的藝術，一定要吸收其他藝術的優點，對其內容和表達方法進行調整，對服裝、布景、扮相和燈光進行細化，從而提高自己的藝術水準。只有將“文”與“武”、“雅”與“俗”相結合，才能最大限度地吸引觀眾，取得較好的傳播效果。

在戲曲逐漸成熟的過程中，它也逐漸由民間走向了王侯之間，并形成了一種主要的、綜合性的藝術形態。戶外表演和劇院表演的受眾對象大多是一般老百姓，而以達官顯貴為代表的所謂社會上層人士，他們更注重享受戲曲藝術的方式，因而其主要是在廳堂進行表演。這類表演一般都是在貴族的歌舞廳里進行的，不論是在室外還是室內都可以。隨著觀眾對藝術、文化以及美學需求的不斷提升，廳堂表演的藝術形式也隨之發生了變化。這一時期的戲曲內容具有濃郁的士大夫色彩，表現手法更為精細，唱腔婉轉，服飾華麗，人物形象生動，舞臺精致，其藝術價值大大提升。

三種形態的舞臺表演傳播是相繼出現并并存的。這類傳播方式依賴于藝術家和觀眾共同營造出的現場氣氛，讓受傳者能夠在舞臺下直接地體會到藝術的魅力。因此，它具有即時性、局限性和不可重復性等特點，在某種意義上制約著中國傳統戲曲藝術的傳播效果。

另外，以文本為媒介的案頭傳播，因為觀眾接受程度的差異，與舞臺表演相比，是一種更小眾的傳播方式。在戲曲逐漸走向成熟的過程中，越來越多的士大夫參與到戲曲劇本和曲本的創作中來[2]，這不僅豐富了戲曲的文化內涵，而且開創了戲曲的案頭傳播方式。正是因為有了文人的介入，才使得戲曲的文學色彩更加濃厚，從而為戲曲的成功奠定了堅實的基礎[3]。戲曲劇本是戲曲的書面形式，它為戲曲演出提供了一種可資借鑒的“程式”，使得戲曲在舞臺上有了“規則”。更為關鍵的是，在案頭上進行戲曲藝術的傳播，彌補了舞臺表演傳播實時性的不足，它打破了時空的局限，能夠在更大的范圍、更長的時間中進行傳播，而且還便于長期保存。

（二）報刊媒介戲曲傳播

隨著時間的推移，在二次工業革命以后，出現了許多新媒體，這些媒體的產生和發展，使中國傳統戲曲藝術的傳播方式有了更為多樣化的改變。近代報刊的興起，是對戲劇藝術傳統進行突破的開創性嘗試。戲劇的演出信息、劇照和有關消息都在報刊上得到了廣泛傳播，同時也出現了許多戲劇評論?，F代媒體的興起，打破了中國古代戲曲藝術在農業社會中的自發傳播模式，逐漸在社會生活中占有重要的位置。《申報》《北洋畫報》等多個報刊，除了對戲曲進行了直接的宣傳外，還為文人戲曲愛好者提供了一個討論戲曲審美價值的平臺，從而達到了戲曲二次傳播的目的。報刊的興起，使得中國傳統戲曲藝術擺脫了時間、空間以及觀眾接受程度的局限，而對戲曲進行了有效的、無差異的、全方位的宣傳，也使得戲曲與社會各方面的關系更加緊密，從而為戲曲傳播打開了新紀元。

（三）廣播媒介戲曲傳播

20世紀20年代初期，我國廣播電視事業方興未艾，并取得了一定成績。這是一種具備先天優勢的傳播方式。與報刊媒體相比，電臺媒體的傳播速度更快，覆蓋面更廣，更加生動活潑。早期的戲曲廣播只是播放戲劇唱片或錄音，對舞臺上的表演作品比較重現，聽眾的聆聽感受比較單一。之后，由于觀眾對聲音傳播審美需求的不斷提升，以及廣播技術的不斷進步，其傳播內容也越來越多樣化，在聲音中添加了大量的戲曲資訊，還增加了與觀眾的互動內容。通過這種方式，廣播媒體對戲曲藝術的“二次創造”，使戲曲的“可聽性”極大增強，從而使戲曲傳播達到了新高峰。通過廣播對戲曲藝術進行傳播時，最大的缺陷就是缺乏直觀感覺，但也正是因為這一點，使得戲曲聲腔和觀眾之間的關系變得更加親密、純凈、直觀。

（四）新媒體戲曲傳播方式

20世紀末，隨著新數字媒體技術逐漸成熟，網絡開始進入人們的日常生活，并逐漸占據了主流傳媒地位。同時，中國傳統戲曲傳承也面臨著空前的機遇和嚴峻的考驗。戲曲傳播方式已經從傳統單向傳播轉變成了一種具有實際意義的互動傳播。網絡傳播渠道也逐漸變得更加多樣化，受傳人群對于戲劇接受方法以及戲劇本體論都有了很大的意識變化。早期，由于時間和空間的雙重制約，許多觀眾都沒有親身體驗過中國傳統戲曲的魅力。對于傳統戲曲這樣的文化活動，還有噴火、滾燈等獨特表演技巧，如果不是親眼所見，是不可能體會到其魅力的。伴隨著現代化多媒體技術的持續進步和發展，戲曲表演藝術的傳播手段也與新時代特征相適應，滿足了更多觀眾對藝術審美的要求。在現在與將來，為了使中國傳統戲曲的光輝更加燦爛，既要將傳統媒體的傳播和宣傳功能發揮到最大，又要將新媒體多元化平臺和技術上的優勢充分利用起來。不斷尋找新的傳播方式并創造新的藝術形式，以期為我國戲曲藝術的發展做出貢獻。

在新媒體的作用下，戲曲能夠對各種藝術形態進行吸收和運用，使其呈現出現實的生活空間。目前，如果要讓更多的人認識并繼續重視中國戲曲藝術，僅僅依靠政府的支持，以及“走進劇場”等文化活動的號召，還遠遠不夠。隨著戲曲演出的程式化、虛擬化，以及與青年受眾審美取向相脫節，使得更多受眾失去了親身經歷的機會。在傳統戲曲中，利用新媒體技術，融合各種不同的藝術形態，并將現實生活中的情景與戲曲相結合，可以極大地提高戲曲的“親和力”。比如，在《挑滑車》這一數字化戲曲節目中，導演就利用了VR這一技術，通過佩戴虛擬實境裝置，觀眾可以沉浸式觀看真實的戲曲舞臺。再如《戰神·1948》，它利用新媒體技術手段，將自己特有的藝術和文化價值最大限度地展現了出來，并運用了現代沙畫手法，將戲劇中的場景要素完全地表現出來。因此，把新媒體技術應用于戲曲演出，使得戲曲舞臺效果變得更加逼真。

同時，新媒體所具有的互動性、即時性等特性，及其媒介的多元化，也為傳統戲曲的傳播開辟了新途徑、提供了技術支撐。戲曲一定要與時俱進，并且要在經營和管理上進行有效變革，只有這樣才能建立起一個綜合性的戲曲交流網絡，才能保證戲曲能夠長遠地傳承與發展下去。中國電子音樂自其產業誕生之日起，就與科技尖端密切相關，試著使用不同的音樂手段使自身變得更加強大，不斷給觀眾帶來全新的感覺。在戲曲藝術方面，其也建立起了跨界融合的思路，打造了一個立體傳播網絡，并持續地從新媒體技術中獲得靈感，把電子音樂和傳統戲曲相結合，并利用明星影響力來吸引年輕人。比如，《青花瓷》《菊花臺》等經典曲目中就有中國戲曲的影子。在《雙節棍》中，中國民族樂器二胡被用來配合電子音效，增加了聽眾的聽覺體驗，讓聽眾有一種置身于音樂世界的感覺；《臉譜》《臉譜Ⅱ》等也是具有一定代表性的，其中《臉譜》系列更是將電音和戲曲的結合表現得淋漓盡致。通過這部作品，使中國傳統戲曲文化在世界范圍內得到了充分的推廣，使更多的中國人能夠真切地感受到中國傳統戲曲文化的獨特魅力。

三、結束語

戲曲是我們國家文化遺產中最重要的一部分，是中國文化的瑰寶，是中國傳統文化精華的載體。隨著我國歷史、經濟以及科學技術的發展，戲曲的傳播方式以及藝術形態都發生了巨大的改變。戲曲有豐富的文化和藝術價值，它是在中國人民漫長的勞動和生命實踐中產生的，它體現了中國民族的文化特點，凝聚了中國人民的偉大智慧。在漫長的演變與發展過程中，戲曲的演出內容不斷得到充實，受眾群體也越來越大，最終成了人們精神生活不可或缺的一部分。其現實意義和價值，是我們應該不斷借鑒并繼承和發揚的。

參考文獻：

[1]盧世清.淺談中國戲曲的藝術形態及其美學特征[J].大眾文藝，2018（06）：161.

[2]趙子健.論中國傳統戲曲藝術傳播之流變[J].新聞研究導刊，2020，11（07）：222-224.

[3]周新娟.湖南戲曲成就“文藝湘軍”[J].教育教學論壇，2013（48）：149-150.