以《弦歌必讀》為引?探廣東音樂之發展

宋金芳

摘 要：丘鶴儔編著、1916年出版于香港地區的《弦歌必讀》，收錄了一批早期樂曲，以工尺譜記譜，成為最早面世的廣東音樂曲譜集。該書被譽為第一本介紹廣東音樂的開山之作，是廣東音樂形成的重要標志。本文基于《弦歌必讀》中的抄錄窺探早期廣東音樂的面貌，并以其為依據，探討廣東音樂后來的改變對其體系和規格的影響。

關鍵詞：《弦歌必讀》；廣東音樂；今昔比較

中圖分類號：J692文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）21-0-03

《弦歌必讀》是廣東音樂名家丘鶴儔（1880-1942）于1916年編寫的廣東音樂教科書，是丘鶴儔出版的第一本書，也是廣東音樂史上現存最早的一本音樂專著。學術界關于《弦歌必讀》的研究較為薄弱，對于作者寫作背景亦是其產生的歷史背景上大多文獻也只是從單維度方向進行泛泛而談，甚至還有些文獻對于《弦歌必讀》的出版年份產生了認知上的錯誤。①本文將從《弦歌必讀》談起，了解其創作背景及基本內容，再從書中根據丘鶴儔的抄錄將今昔廣東音樂體系進行比較研究，以追溯和驗證廣東音樂體裁的發展和特征，希望能拋磚引玉，引起學界對《弦歌必讀》的關注[1]。

一、丘鶴儔與《弦歌必讀》

（一）《弦歌必讀》出版背景及作者

1840年鴉片戰爭后，香港淪為英國的殖民地，給西方在香港的滲入提供了機會。到20世紀初，西方音樂的藝術形式和樂理知識在香港得到了初步的介紹和傳授。雖然西方文化和音樂對當地居民有著很大的影響，但中國傳統音樂文化仍然在他們的生活中占據主導地位，這也為中國傳統音樂文化在香港的保存與發展提供了保障。后來隨著出版業的興起，樂譜出版物也順勢而生，而廣東音樂在20世紀之前關于它的書籍多以記曲詞為主，如李調元的《粵風》、招子庸的《粵謳》等。踏入20世紀廣東音樂樂譜出版興起，并以初學者和普羅大眾為對象，書中除了記載有當時流行的樂曲外，還介紹基本樂理，如讀譜的方法、各個樂器的奏法等。這些都對丘鶴儔本人及其著作的編寫有著很大的影響[2]。

丘鶴儔1880年生于廣東臺山端芬那泰鄉那呂村，1942年病逝于香港。幼年時便對音樂有著濃厚的興趣，從小在八音班學習各種樂器和傳統曲目，八音班是承辦紅白二事的團體，可以得知他學習音樂正是通過傳統的口傳心授的方式，自身的技藝和曲目都是通過日積月累的學習和實踐中得到的。20世紀初移居到香港后開館授徒，還常與呂文成等粵樂名家同臺演奏。來到香港定居之后，他的音樂事業也隨之有所改變，經?；钴S在當時的演出活動中，并灌錄唱片，還曾遠赴美國演出，在當時是知名的音樂家。而他最為人稱道的是其教學事業，除了開班教授之外，還在1916年到1934年間出版了若干音樂書籍，包括《弦歌必讀》《琴學新編》《琴學精華》《國樂新聲》等，這些著作均在香港出版，并都明確表達是以教學為目的，可以被稱為廣東音樂史上最重要的一批音樂專著。與此同時，丘鶴儔還創作了一些新的廣東音樂樂譜，如《娛樂升平》《獅子滾球》《雙龍戲珠》《聲聲慢》等，他還借鑒了西方的作曲技法，在樂曲的風格上有所創新與突破，從而豐富了樂曲的表現力。他的一生都為發展中國傳統音樂文化做出了極大的努力，從中獲得了卓越的成就，對廣東音樂的傳承和發展起到了重要的作用[3]。

（二）《弦歌必讀》的兩個版本

《弦歌必讀》初版于1916年發行，是為初學廣東音樂者而編寫的教科書，書中有3篇序，30多頁介紹一些基本音樂理論的文字和圖表，包括音樂字母、讀字母音韻方法、字底格式、板路握要、讀曲肉字音方法、花指格式、啞口字、曲肉字、二黃、西皮等；還包括200多頁樂譜，用工尺譜記譜，有八板頭，25首小調，20首過場譜，各種二黃、西皮、梆子的板面和過板，5首大調，11首班本曲[4]。

丘鶴儔又于1921年再版發行《增刻弦歌必讀》。由于當時《弦歌必讀》銷量佳，有很多翻版的出現，因此再版，可見當時社會對廣東音樂讀物頗具需求，此版本做了很多修改。此書加了1篇序，共4頁；30多頁討論廣東音樂理論的文字和圖表。還有200多頁樂曲，除《弦歌必讀》已有的曲目外，加入1首過場譜、4首古調、多首板面和過序、1首大調，并加入了10首曲，刪去了2首班本曲。序言“學者茍有志于此，按圖而索，當能審音知樂”，按圖索驥，舉一反三，和現代自主學習、自我探索的教育方式可謂是有異曲同工之處[5]。

（三）《弦歌必讀》內容的偏頗

丘鶴儔在書中關于曲譜所寫的一些說明存在兩處誤點：第一，混淆了某些音樂名詞的概念。他將曲目分成有“曲肉”（指唱詞）的小調、有“曲肉”的大調、沒有“曲肉”的過場譜等?？梢钥闯?，他把較長的曲子稱為大調，把較短的曲子稱為小調，把沒有“曲肉”的曲子稱為“過場譜”。第二，對所收入的曲子的來源未做深入的考究，把當時粵劇曾用過的曲子籠統地稱為“過場譜”?！盎洏穪碓从诨泟　闭撟钤绲奶岱ㄊ恰皝碓从诨泟∵^場譜”。而“過場譜”原來也多為有唱詞的小調或者大調，只是由于在粵劇的過場伴奏中，樂隊獨立演奏，所以稱為“過場譜”。丘鶴儔把當時粵劇曾經使用過的2首曲子稱為粵劇“過場譜”收入書中，這可能是成了“粵樂來源于粵劇過場譜”論者的依據[6]。

但不可否認的是《弦歌必讀》作為一本廣東音樂入門課本，書中的資料也為我們如今研究廣東音樂提供了重要的歷史依據，書中有些曲目已成為廣東音樂的傳統古曲，流傳至今。

二、從《弦歌必讀》看廣東音樂體系今昔對比

廣東音樂從20世紀20年代以來，逐漸成熟，變化不斷，在其發展過程中不斷融入多種樂器和樂曲的特點，除去加入西洋樂器外，演唱/奏方式也大不相同，如高胡、小提琴取代二弦、白話取代官話、梆子二黃不分家以及小曲作唱段等。這些種種改變的原因，多是因為順應音樂潮流和觀眾的欣賞口味。筆者著眼于今昔廣東音樂體系有何不同，探析這些“改變”的本質意味。

（一）樂器組合

20世紀20年代，呂文成研制高胡，慢慢取代二弦，更是成為今天廣東音樂最主要的領奏樂器。他的后世大部分音樂家崇尚西樂之風，甚至是以小提琴、爵士鼓、薩克斯、吉他等西洋樂器演奏廣東音樂。如今的樂器組合形式正是受當時的影響，《弦歌必讀》中所記載的樂器，包括二弦、三弦、月琴、提琴等，鑼鼓方面，書中雖然沒有提及，但仔細讀便可知鑼鼓的存在，如《柳精媚生》曲譜注明如無鑼鼓則視為清唱。這種樂器組合曾經是廣東音樂常用的樂器組合，但是今天幾乎看不見了[7]。

書中所記錄的樂曲雖然現在還有人演奏，但其樂器組合已經大不相同，音樂風格也差異很大。如《弦歌必讀》里《小桃紅》曲目的演奏是以“士工”定弦的二弦為頭架，這首曲目現存的錄音都是用高胡或者小提琴?！断腋璞刈x》中提到二弦為頭架，并有不同的定弦用以配合不同的調式。而現如今頭架多用高胡或者小提琴，此時二弦只少用于一些曲目，高胡和小提琴的定弦是固定的。不論這兩種樂器在音色、音域、功能等方面和二弦有什么不同，在廣東音樂體系中改用了高胡或者小提琴就是分割了樂器定弦與調式的關系。定弦不僅是樂理上的概念，更會影響演奏風格，不用二弦更是淡化了各調式的音樂特點。

（二）唱腔

廣東音樂唱腔主要分為板腔類、曲牌類和詩贊類三種，最常用的還是板腔類，即梆子和二黃，俗稱“梆黃”。《弦歌必讀》中的樂曲《月下追賢》和《柳精媚生》，前者是二黃體系，后者屬于梆子體系，到后來梆黃不分家，所以樂曲結構也大不相同。后期廣東音樂多加插小曲、說唱，甚至梆黃板面用作唱段，有人說是豐富了廣東音樂，實際上只是增加了可唱的旋律，縮短了梆黃的篇幅，使梆黃體系更為松散。梆黃是廣東音樂的主體，任何和梆黃有關系的變化對于廣東音樂來說都是至關重要的。沒有梆黃體系，就無“大喉”“平喉”“子喉”之分了。沒有“大喉”的唱腔，小武這一行當就難以存在了。梆黃體系最大的優勢是能充分發揮演唱者在唱腔藝術上的創造才能[8]。

在梆黃體系中“喉”與“腔”的改變：《弦歌必讀》中班本之曲均有標明喉種，如《月下追賢》為小武喉，《柳精媚生》是小生喉和旦喉的對唱曲，另外還有武生喉、老生喉等。書中也有標明腔種，如《月下追賢》和《柳精媚生》都是平腔，書中其他曲目還有左撇腔、河調腔等?！昂怼笔前l聲方法，“腔”則是唱腔的規格，“喉”與“腔”有密切的聯系，兩者直接影響樂曲的旋律讓聽者直接能在音樂上分辨出不同行當和曲目的情節。現在每個腔雖然也存在，但是“喉”沒有明顯分別，小生喉也被平喉取代了。喉和腔在之前的梆黃體系中還有一定的規格和區別，現在的喉與腔關系疏離，導致淡化了各調式、行當、戲曲情節的音樂特征[9]。

（三）樂譜

《弦歌必讀》中記載了多支小調、大調、班本曲等曲譜，書中記譜簡潔，而演唱者的行腔至每一件樂器的演奏都必須對樂譜有所潤飾，樂曲速度也需要自行定奪，對于不懂廣東音樂的人來說，拿到譜子也作用不大，但是對于懂廣東音樂的人來說，因為已經熟悉其音樂風格，加上廣東音樂的梆黃，本來只是注明板式或者曲牌名而不記譜的，板面、過門、唱腔都是約定俗成的，看起來樂譜似乎可有可無，但是如果純粹按譜又不成曲，不照譜又會流于今天的習慣，廣東音樂在一百年來所經歷的自然變化與人為變革，很多演出習慣也都被改變了，書中的樂曲即使未失傳也可能已經“面目全非”。樂譜與實際演奏出來的效果往往有很大的出入，從前的音樂家們更是個人風格突出，丘鶴儔也是當時的名家，可是在他編寫的樂譜中可以看出某些“原汁原味”的東西是樂譜之外的，就像丘鶴儔在《弦歌必讀》的“凡例”中所提道：“聲調之引人入勝，全仗手腕靈活，撥指有方，若僅就譜中數字弄之，必蹈板笨之弊?！焙芏嗳搜壑泄こ咦V的缺點，如記節拍不仔細、沒有升降符號等，其實就是傳統音樂中重要的“留白”部分。但這種對于初學者來說有點無從下手，丘鶴儔可能在當時也意識到了這種教學上的困難，或者是受到當時西洋音樂興起的影響，在《弦歌必讀》出版之后，他便開始為工尺譜創制新的節拍符號。從最初在《琴學新編》中標上揚琴竹法與節拍的符號，②發展到他最后一本著作《國樂新聲》里的“節拍分數符號”，③都可以看出他想要把工尺譜中原本的“留白”部分填補起來。但是就算記譜再怎么完整，工尺譜還是要加上口傳心授才是完整的傳授[10]。

早期樂曲，在長期的發展中，逐漸形成新的特點，在曲調進行中加有多種裝飾音型，稱為“加花”，節奏也更為歡快?！兜酱豪住肪褪墙浀涞睦?，《粵樂匯粹》中記錄的《到春來》與《弦歌必讀》中所記錄的《到春雷》應為同一首曲子，在民間音樂中同曲異名的現象比較常見?，F將兩首曲譜的前4小節的原譜譯成簡譜，方便比較不同時期、不同記錄方式的同一首樂曲（見譜例1）。

譜例1

從譜例1的對比可以看出，在后世的曲譜中，這首樂曲在之前樂譜的旋律骨干音基礎上增加了很多裝飾性的音，運用經過音和輔助音對旋律進行填充，節奏較之前復雜一點，旋律音更加具有流動性與緊密性，但骨干音還是保持著一致[11]。

除了反映出后人通過加花等演奏方式對原曲進行加工擴充，從而形成器樂化演奏發展的模式規律，還體現了不同時期音樂家的審美認知。不可否認的是，一些廣東音樂代表性曲目，經過很多民間藝人的口傳心授、加工改造，同原來的曲調大有不同，“加花”裝飾起到了加強廣東音樂特有韻味的作用。

從上文所述可以看出，廣東音樂自20世紀以來的變化，不僅僅是表面上的改變，更是本質上的改變。不僅是曲目、樂器組合上而是以往比現在更嚴謹的廣東音樂體系的體現。但隨著外來文化不斷沖擊著中國傳統文化，廣東音樂這種口傳心授的傳承方式也逐漸淡出歷史舞臺，一些變化從某層面上來說也是推進了廣東音樂的發展，如現在被改進后的樂譜更方便廣泛傳播以及供初學者學習。所以在廣東音樂的發展過程中應進行選擇性的改造，一方面保留最原汁原味的東西，另一方面順應潮流進行創新和充實[12]。

三、結束語

有譜可究的早期廣東音樂并不多，《弦歌必讀》為我們今天研究廣東音樂提供了重要的歷史線索和依據。雖然丘鶴儔的《弦歌必讀》個別內容有失偏頗存在某些歷史局限性，但這并不影響它的歷史價值和歷史地位。它對后世研究廣東音樂來說是一份珍貴的資料，對推動廣東音樂的發展起了一定的作用。因此，對《弦歌必讀》的研究和探討值得引起更多關注，也希望更多人能留意到這些珍貴的音樂古籍。同時，廣東音樂是人類重要的非物質文化遺產，在廣東音樂在新時期如何傳承與發展的研究中，我們既要努力保持廣東音樂獨有的特性，另外，我們也應該尊重文化多樣性的發展，在面對新文化對傳統文化的沖擊時做出相應的保護措施與創新。

參考文獻：

[1]丘鶴儔.弦歌必讀[M].香港：亞洲石印局，1916.

[2]丘鶴儔.琴學新編（第一集）[M].香港：亞洲石印局，1920.

[3]丘鶴儔.增刻弦歌必讀[M].香港：亞洲石印局，1921.

[4]丘鶴儔.國樂新聲[M].香港：永光石印局，1934.

[5]向延生，主編.中國近現代音樂家傳（1）[M].沈陽：春風文藝出版社，1994.

[6]吳塞麗，主編.臺山文化名人·第1集[M].呼和浩特：遠方出版社，1996.

[7]黎田.對粵樂三個問題的剖析[J].人民音樂，1999（10）：10-12.

[8]鄺晴.我國第一部揚琴教材《琴學新編》的歷史價值[J].中央音樂學院學報，2003（04）：92-104.

[9]李勁持.民初粵樂探微：從丘鶴儔著《弦歌必讀》看粵樂今昔[J].香港戲曲通訊，2014（42）：8.

[10]李巖.粵樂唱響上海灘（上）——從文化變遷視角論廣東音樂駐滬成因（1867—1949）[J].星海音樂學院學報，2017（03）：103-128.

[11]陶誠.嶺南文化中的“廣東音樂”[M].北京：人民音樂出版社，2018.

[12]黃越嘉.新時期廣東音樂的傳承與發展研究[J].戲劇之家，2022（02）：65-66.