富岡多惠子的女性主義思想與言說

高麗霞 李先瑞

富岡多惠子（1935— ）生于大阪市一個商人家庭，畢業于大阪女子大學，曾任英語教師，后定居東京。大學在讀期間，她在朋友那里閱讀了大量小野十三郎的詩集并產生了極大的興趣，開始了自己的詩歌創作。1957年，她自費出版了第一部詩集《還禮》，獲得了第8屆“H氏獎”，從此作為新銳詩人登上了文學舞臺。當她在詩歌界擁有較高地位后又轉向了小說創作。在幾十年的時間里，她先后獲得了“川端康成文學獎”“紫式部文學獎”“伊藤整文學獎”等多個重量級獎項。在創作小說的同時，她也從事戲劇、電影劇本等多方面的創作。

富岡多惠子不僅在現代詩和小說創作方面頗有建樹，而且也是著名的女性主義作家。1960年代末期至1970年代初期正值第二次女性解放運動的高潮時期，從詩歌起步的富岡多惠子正是在這一時期開始了小說創作。在小說中，她將目光投向被主流話語排斥在外的女性個人生活體驗，對傳統制度支配下的戀愛、性、生育、婚姻、家庭等觀念進行了解構和重建的嘗試。因其對性別秩序的洞察和對女性運動的獨到見解，被上野千鶴子贊譽為“給日本女性解放運動帶來靈感的伴跑者”。1990年代隨著《男流文學論》的出版，富岡多惠子的女性問題言說愈發受到關注，與水田宗子、三枝和子等人一道成為日本女性主義批評領域的引領人物。

梳理富岡多惠子的創作經歷，可以發現她的性別意識覺醒是一個漸進的過程，其中從詩歌到小說的創作體裁轉變是具有標志性意義的事件。此后富岡的女性主體意識不斷彰顯，在散文和小說創作中以前衛激進的形式爆發出來。

富岡多惠子在大學期間接觸到小野十三郎的詩集，受其表現手法的吸引，對詩歌創作產生了濃厚興趣。從第一部詩集《還禮》（1957），到最后一部詩集《厭藝術反古草紙》（1970），富岡的詩歌創作持續了13年。如《物語的明天》《對無意義的挑戰》《語言之美》《日語要配三弦琴》等題目所示，在詩歌創作階段，富岡的主題主要圍繞著諸如“詩是什么”“詩人是什么”“詩需要什么”“語言是什么”之類涉及藝術表現形式和寫作主體身份的問題展開。

學者牲川波都季將富岡的詩歌創作分為四個時期：初期深受小野十三郎的影響，將詩歌作為自我表達的媒介，對人們賴以維持身份認同的幻想體系加以拒絕；中期運用自動記述的方法對抗現實世界，建構自我的精神世界；后期受西脅順三郎《超現實主義詩論》的影響，認為詩的語言應拒絕成為傳達工具，要有意識地用語言對日常生活進行變形和重構；末期的詩作已開始向小說過渡，詩的外部特征和內在意蘊相較前三個時期呈現出明顯不同。

關于創作風格的變化，牲川波都季認為富岡的旅美經歷是關鍵性因素。1965—1966年，富岡跟隨版畫家池田滿壽夫在紐約生活了一年。通過異國生活的體驗，她不僅體會到日美間的文化差異，也注意到自己對事物的看法和他人存在著分歧，這種分歧是人們在長期生活中累積而成的，是歷史的產物。為了了解分歧產生的深層原因，富岡開始關注被自己忽視的故鄉和發生在故鄉的各種故事。因此，在第一部小說《面向丘陵的人們》中，她不再執著于自我內部世界的表現，轉而采用有限視角去描寫社會生活，以期通過客觀記錄的方式，使潛藏于社會活動中的對人們的行為、觀念起制約作用的規范顯露出來。

除了表現對象的變化之外，從詩歌到小說的轉變還意味著方法論的轉變。富岡在詩歌創作上能夠不斷推出佳作，同她掌握了化具體為抽象的技巧有密不可分的關系。大學三年級時一次乘電車外出，富岡忽然感到窗外的風景如同幻象一般浮現在眼前—世界由天空和大地組成，人們生活在大地上，眺望著大地的自己似乎也站在那里。以此為契機，富岡領悟了語言和現實的關系，在吸納前人經驗的基礎上，開始嘗試自己的寫作模式—即把具象的人和風景感知為抽象的世界，再用具體的文字把抽象的感受表達出來。而當富岡將寫作的聚焦對象轉變為人們的現實生活時，這套已被她掌握得爐火純青的從具體到抽象的轉換方式卻迎來了自我顛覆的命運。因為詩歌是自我陶醉式的吟唱，而小說則是面向受眾的講述，作家要把“詩人省略在字里行間的，人類那些或溫柔、或無知的話語撿拾起來”，“去傾聽詩人捂上耳朵不愿聽到的人和物的聲音”。詩歌展現的是理想化的觀念性空間，而小說揭示的是活生生的現實圖景。在理想和現實之間，富岡選擇了后者。從抽象到具體的回歸，契合了富岡創作轉型的根本意圖，她決意把在詩歌中舍棄的生活細節重新恢復，還原出被理想遮蔽的現實景象，從而“為那些緘默的，不知如何為自己發聲的人復仇”。方法論的改變，對富岡可謂意義重大，她不再亦步亦趨地跟隨詩歌界的慣例和規范，在探索自我言說方式的路上邁出了重要一步。

從詩歌向小說的轉變也預示著其性別意識的覺醒。研究者大多認為富岡多惠子的詩是無性別的，從她的文體中感受不到明顯的男性或女性色彩。但事實上，和許多女作家一樣，富岡也曾為性別給寫作帶來的障礙感到困擾，一度懷疑自己無法像男作家那樣創作出優秀的作品。

與美國女作家格特魯德·斯泰因的邂逅，促使富岡認清并逐步擺脫了性別身份焦慮。斯泰因的創作涉及詩歌、小說和戲劇等多種體裁，是現代主義文學的先驅人物，被視為海明威等“迷惘的一代”作家的文學導師。斯泰因富于革新精神的現代主義寫作風格和鮮明的女性主義思想，直到今天仍是英美文學的關注對象。根據學者土田順子的考證，富岡早年讀過由春山行夫翻譯的斯泰因的詩歌。春山的譯文只使用漢字和片假名，呈現出簡潔、抽象、深奧的特征。富岡對這種富于男性氣概的行文風格十分欽佩，認為斯泰因擺脫了性別身份的桎梏，可以自如地使用男性口吻寫作。在早期詩歌創作階段，富岡將這種超越性別意識的文體積極地化用到自己的作品中。直到翻譯《三個女人》時，富岡才察覺到自己對斯泰因的誤解。《三個女人》是斯泰因的代表作，也是她發表的第一部小說。對于這部作品，富岡首先關注到的是它的口語文體，而不是拘泥于語法規則、注重邏輯關系、富于理性色彩的書面文體。這讓富岡感到很意外，結合斯泰因的散文和論文，她認為春山的翻譯存在著偏差，很可能是譯者用自身的男性視角置換了作者的女性口吻。

《三個女人》以三個不同類型的女性為主人公，描寫了她們無論選擇哪條道路，最終都成為犧牲品的悲慘命運。斯泰因對父權制度下性別關系中存在的壓迫洞若觀火，對傳統的戀愛觀念和婚姻制度提出了大膽的質疑，“通過對現實生活視野中女性的社會悲劇進行拷問，揭示了父權文化符碼在資本主義體制中的滲透與撒播及其對女性主體意識加以遏制的社會文化機制”。在翻譯《三個女人》的過程中，讓富岡深受觸動的不僅是斯泰因的前衛思想，更是她對女性身份的認同。斯泰因在寫作中毫不掩飾其女性視角和女性立場，坦然面對自己的女性作家身份。這給陷入兩難境地的富岡提示了方向，讓她看到了真正擺脫性別身份藩籬的可能性。

從1969年底譯完《三個女人》，到1971年出版第一部小說前后，富岡比較集中地發表了《女性的獨立》《站在性的入口處的人們》《對性革命的疑問》《我的女人革命》等一系列探討兩性關系的散文。與詩歌階段疏離女性意識甚至用男性口吻遮掩女性身份的方式截然不同，在這些文章中，富岡對女性的身心欲求和存在價值進行了大膽前衛的言說。

從詩歌轉向小說創作，并非一蹴而就的改變，這既是富岡創作風格走向成熟的過程，也是其女性主義思想萌生和彰顯的過程。富岡在此期間對女性書寫進行的種種思考，在《三千世界梅花開》（1980）中得到了很好的印證。

《三千世界梅花開》是以大本教創始人出口直子為原型創作的小說。出口直子是一位身世不幸的老婦人，童年時代忍受父親的暴力，婚后忍受丈夫的背叛，年老后忍受子女們的不幸生活，唯把拼命勞作當成一種救贖。在社會底層艱難掙扎的出口直子，57歲時突然以“神靈附體”的狀態說起了“瘋話”，她向世人宣稱看到了三千世界里梅花怒放、鬼門金神要重整世道的景象。為了把理想中的三千世界展示給眾人，沒上過學的出口直子開始奮筆疾書，可惜她寫的內容太過抽象，誰也看不懂。終于有一天，出口直子得到了宗教事業家的邀請，可以一同創建宗教組織，但在最后一刻她卻放棄了，為了尋找自己的神而踏上了旅程。在《三千世界梅花開》中有這樣一段文字，可以很好地反映出口直子的心聲：從直子的筆尖迸發出來的文字蘊含著一種聲音，它原本藏在內心深處，被神靈的聲音拽了出來。每天夜里直子發出的呼喊聲總是消失在蒼穹中，文字卻留在了她眼前。直子沒有回顧自己因貧窮而飽嘗種種屈辱的、如沙礫般流失的生活情景，而是直接看到了抽象的三千世界。

小說有對歷史人物如實記錄的一面，同時也糅合了富岡自身的心路歷程。出口直子的呼喊和書寫呼應了富岡女性主體意識的萌發，受挫和出走呼應了富岡的創作方向的轉變。出口直子雖然以通神的方式爭取到了話語權，但是她的文字未能獲得世人的理解。這一設置意味深長，包含著富岡對女性書寫的警示。出口直子對黑暗腐敗的社會現實的批判、對天皇制的抨擊以及對重建理想新世界的呼吁固然富于積極意義，但她書寫的宗教理念寬泛宏大，和富岡的現代詩一樣過于抽象，難以引發女性的共鳴和認同。排除了女性生活經驗的訴說，無法改變女性在世人眼中的“他者”形象。“神諭”對新世界的展望中缺失了對掙扎在社會底層的女性的關懷，將女性遭遇的困境和屈辱從集體記憶中抹除的做法同舊世界沒有本質區別。出口直子構建的“三千世界”對女性而言是否真的是理想世界，富岡對這一點是存疑的。只有將女性的個體生命經驗置于社會、歷史語境中進行充分的描述，才能讓社會大眾了解女性真實的境遇，對女性的身份和地位形成客觀、全面的認識，才能實現出口直子期待的人人平等。否則出口直子的理想只能停留在想象階段，這應該就是富岡在小說中讓出口直子離去的原因。

經過過渡階段的充分準備，富岡逐漸明確了與業已覺醒的性別意識相契合的話語方式，開啟了用生動的人生故事闡釋抽象思想的創作新階段。在《植物祭》《新家庭》《冥途家族》《芻狗》《斑貓》等一系列作品中，她圍繞戀愛、婚姻、性等與女性密切相關的問題，借助人物的內心活動和人生境遇等，對性別身份與女性自我之間的關系進行了直觀、具體的呈現。

從小說《新家庭》（1977）中便可窺見富岡對家庭形態的獨特思考。《新家庭》發表時正是“新家庭（New Family）”作為一種社會現象備受關注的時期。女主人公“我”是一位40歲左右的女子，為了觀看野豬的幼仔，在“兒童節”這天獨自一人來到東京郊外的自然動物園。動物園里擠滿了人，大部分都是帶著孩子游玩的親子家庭。春天是新生命誕生的季節，帶著幼仔散步的動物家庭和帶著孩子游玩的人類家庭在同一空間中交相呼應。兩種家庭看似相像，其實不然。人類家庭是均質化的，都由父母和孩子組成；動物的家庭形態卻不盡相同，“一夫一妻制”或“多夫多妻制”，多種模式共存于動物園中。“我”細心地觀察了獅子和老虎的家庭：獅子群居生活，正三三兩兩地趴在一起休息，雄獅不工作，由雌獅負責捕獵，供養雄獅；老虎沉默寡言，對人類家庭不屑一顧，雄虎和雌虎不在一起，各自獨立，沒有幼仔。“我”被威風凜凜的老虎吸引住了，興奮地想象著老虎在山野間舒展四肢盡情奔跑的樣子。一邊想象，一邊得出了“比起獅子，老虎同日本的風景更相配”的結論。

身處幸福家庭包圍的“我”，為何會對動物的家庭更著迷，尤其對看似孤獨的老虎產生了認同感呢？這個疑問可以從“我”的兩段回憶中找到答案。20多歲時，“我”在母親的安排下相過一次親，比自己大10歲的男人只是沉默地喝著酒，“我”努力地想象著和他親熱的場景，卻怎么也感受不到對方的吸引力。男人理智、現實，他的性是為了組建新家庭準備的，不像“我”那樣對男女的浪漫愛情抱有幻想。那時的“我”還經歷過一場戀愛，像發情的動物一樣和男友牽手、擁抱、訴說愛意，像猩猩那樣互相撫慰。然而在“我”懷孕之后，男友逃走了，“我”不得不獨自承擔后果，打掉了孩子。“我”原本就對婚姻感到迷茫，更反感周圍人催促女性結婚的舉動，在這兩段經歷之后對于組建家庭的目的和必要性產生了更深的疑問。為了符合社會規范而結婚，弱化婚姻中的情感因素；或是追求情感和性欲的滿足，但回避對家庭的責任。—兩性關系中常見的這兩種模式，都不符合“我”的價值取向，因此20多年來“我”一直保持著單身狀態。

從戰后到1970年代，日本的家庭規模不斷收縮，由父母和兩個子女組成的核心家庭成了現代家庭的典范模式。特別是在“新家庭”熱潮時期，“男主外，女主內”的新式友愛家庭成了人們爭相追求的理想形態。而從對獅子、老虎家庭的評價中卻不難看出“我”對規范化家庭理念的排斥。比起人類社會提倡的文明家庭，“我”對動物家庭的自然形態更感興趣，明確提出像老虎那樣不囿于標準形態、夫妻彼此獨立、孩子也不是必選項的生活模式才更適合日本的風土人情。

《新家庭》揭示的家庭觀與當時的主流觀念顯然是背道而馳的，在人人稱頌“新家庭”的大潮流中，富岡已經認識到在新家庭“和諧友愛”表象之下其實隱藏著危機，所謂的“理想家庭”是不可持續的。她的這一觀點極富前瞻性。學者落合惠美子指出，1975年前后是日本核心家庭和家庭主婦比例達到巔峰的時期，之后隨著經濟發展方式的轉變和社會性別分工弊端的顯露，整齊劃一的家庭形態和家庭意識日趨分化，單親家庭、丁克家庭等多元家庭模式作為新生活方式的產物，逐漸被社會和大眾所接受。到了1980年代，如富岡預言的那樣，“以大家都結婚、生兩三個孩子為內涵的日本現代家庭體制迎來變局，漸趨式微”。

從詩歌到小說的創作轉變，是富岡多惠子對女性意識從疏離走向認同的過程。詩歌階段的積淀，斯坦因作品的啟示，對女性生存價值的思考，對言說方式的反思，歷經長期的向內自省和向外突破后，富岡找到了面對性別之惑的視角，確立了女性生命體驗的書寫模式，對與女性密切相關的問題持續進行著深入而獨特的思考和言說。

作者工作單位：高麗霞，上海外國語大學日本文化經濟學院；李先瑞，浙大寧波理工學院外國語學院。