詩歌寫作：為了認識和理解自己
——孫文波訪談錄

夏 漢 孫文波

夏漢：在你的詩篇里，可以體會出你注重揭示個體與世界的關系，這構成你書寫的一個顯明而穩定的脈絡，在詩學層面上，你是如何考慮的？

孫文波：何為個體，個體何為。一直作為問題存在于我們對生命意義的認識中。我覺得甚至可以這樣說，終其一生我們所有的努力都不過是想要搞明白，這里面究竟隱匿著什么樣的生命玄機。也正是從這一點來講，對個體與世界關系的探究其實是我們不得不為之的事情，甚至是明知不可為而必須為之的事情。托爾斯泰曾經說過，愛情與死亡，是文學的兩大主題。正是這樣的兩大主題已經涵蓋了所有的生命存在的意義領域。而我們的寫作無非是從各種層面——不管是意義主題，還是語言形式——對其進行擴展一般的談論。所以并不是我注重揭示個體與世界的關系，而是我們本身就處在這樣的關系之中，所能夠做的，不過是想要清理出與自我有關的一點頭緒，好讓自己能夠清楚在這種關系中自我的處境到底如何，如果出現不利于自己的情況應該怎么避免。這其實有避兇趨吉的天然本能在發揮作用。至于你說到的詩學層面的考慮，其實并不復雜。就是說清楚罷了。也就是說，可以把“清晰”作為一個文學概念來使用。就像現在很多人談論“混沌詩學”這樣的概念一樣——我雖然對這一概念的一些說法亦很欣賞——但是，我更愿意在處理個體與世界的關系這樣的關鍵問題時，把“清晰”作為一種基本原則。我覺得，這里面包含了這樣的一點想法：只有把問題搞清晰了，我們的應對才會有明確的方向，問題的解決才能有的放矢。這樣一來，語言的穩定、敘述的準確、形式的整飭，便成為在寫作過程中的決定性的選擇。我從一開始寫作就相信，如果做到了上面說的那些帶有要求性質的東西，我們將獲得的就是意義的深入、弧度的寬闊和結構的完善。這不是寫詩時我們應該追求的基本面嗎？所以，追求基本面的確立，作為一種原則一開始寫作時在我心里便是確定的。我做的一切，只是對基本面的建構。如果說在這中間有什么我需要反對的東西，我反對的不過是單純地對抗，和一味地回避。我們不能總是把自己放在不問青紅皂白的懷疑的位置上。

夏漢：在不斷的交流中，感佩于你的歷史知識的寬闊，而在你的詩里，也可以看出來一種歷史的景深。那么，在寫作中這些歷史性元素是自然地滲透，還是刻意為之？

孫文波：艾略特有一句名言，大意是，一個人過了25 歲還要寫詩，他就應該建立起必要的歷史感。在不同時期，對于這句話的理解帶給我的是不同的感悟。仔細想起來，我應該是在讀到這句話很久以后，才真正理解到它到底想要說明的是什么；在詩歌寫作的歷史序列中，一個后來者必須找到進入這一歷史序列的有效的路徑，使自己成為并非簡單的追隨者，而是對歷史的延伸有必要的推進作用。而在理解了這一點以后，很多關于寫作的認識便明確化了。也明白了尋找自身的寫作，從來不是孤絕的獨立于時間之外的行為。所謂的歷史，對于寫作而言，不僅僅是我們從何而來的問題，還在于它明確地為我們提供了對自身位置感的確認。可以這樣說，任何一個當代詩人，他的存在都是由歷史的過往堆壘而成的。那些被我們稱之為文學教育的閱讀，帶給我們對文學是什么的了解，已經很自然地將我們歷史化了。我們所能做的，不過是在不斷地對歷史過往的熟悉和了解中，盡可能地找到可以解釋自身存在意義的那些東西。這里面，不單有有意為之的情況，還在于不得不為之。不是有一句話嗎？“以古鑒今。”關鍵的還是“鑒今”。就此，在我這里，一切歷史意義的探究，想要解決的都是現實問題。我甚至覺得，只有對歷史的洞悉達到了盡可能深入的程度，我們才能在對現實的理解中做到真正的觸類旁通，進而有所擴展。這里面已經不能說是不是需要有意為之了，而是位置感的確認，要求我們必須這樣做。所以到了最后我相信，已經不存在刻意還是不刻意這樣的問題，它就是一種來自于自我認識的自然反應。我們必須做到的是，當問題出現時寫作所要調動的，是一切能夠被稱之為資源的資源。這樣一來，管它是刻意為之還是自然而然，總之，可以利用的一切都必須利用起來。這樣才會讓我們做到游刃有余，才會讓問題的解決抵達我們希望抵達的地方。到了最后，當一切都建立起來后，我們與歷史的關系便成為一種自然生成的關系，它已經成為內在于我們生命的一部分，會自動地參與到寫作中。而你說到的“寬闊”，也就并非什么可以炫耀的東西，它是我們想要立體地獲得寫作成果，必須到達的基本樣態。

夏漢：記得你曾經說過，一個詩人要擁有辨識度，而且有了歷史節點的契合，方可成就自己的文學史地位。那么，當下一些詩人，即便擁有了自己的辨識度，但卻沒有在一個歷史節點上，他們的前景堪憂嗎？

孫文波：我記得曾經與人不止一次談到過寫作的有效性問題。有效性，這是一種與時代共振的寫作要求。也就是說，哪怕辨識度出現了，但一個人的寫作如果沒有進入自己生活的時代內部，沒有獲得對時代深層意義的呈現，那么，其寫作的價值將會大打折扣。時代將只關注真正與自己發生了關系——語言變革，形式創新，意義發現——的那些詩人。就此，要是我們回顧一下詩歌史，的確會發現，那些留存下來的詩人，都是在其時代對詩歌的發展有所推進的詩人。這一點，不管是“三曹”、陶潛，還是“二謝”，甚至“三蕭”都概莫能外，陳子昂、杜甫、白居易等人更不要說了。文學史有個說法叫“新變”，對此我的理解是，正是新變，使得歷史的發展有了轉折、改正、重構的意味，讓后來者看到重啟新篇章的事實。所以，就辨識度而言，必然應該包括重啟新篇章的成分。上世紀80 年代以來，所有真正獲得了明確的辨識度的詩人，我們會發現他們都具有重啟新篇章的意義。所以，當我們在談論當代詩歌時，不管是總結性的，還是分析性的，都會看到，現在中國詩歌的樣態的確與過去不一樣了。這一點必須獲得承認。人們應該意識到的是，這一切都是由新詩歌的出現帶來的。現在有一些人喜歡用“元詩”這樣的概念來談論某些詩人的寫作，其實它內里隱含的是對“開啟”這一意味的強調。這也讓我們必須意識到，“元詩”的存在并非是單純一類的，它具有的真正意義在于建立起了“多種類化”的詩歌存在，是對詩歌空間的拓展。至于你說到的“沒有在一個歷史節點上”，前景肯定是堪憂的。為什么？我們只能認為你說到的他們的辨識度并非真正意義上的辨識度，而是一種虛假的東西。所以，還有必要提及的是，缺乏詩意內涵的辨識度，不能稱為真正的辨識度。

夏漢：從你的文本里，可以窺見對于事物的洞察力，而且在某種程度上高于想象力，這讓你的寫作構成了與眾不同的形態，請問，這種洞察力是心性使然，還是某種藝術的刻意為之？

孫文波：我曾經在一篇文章中說過，所謂的詩歌技藝，是建立在洞察力之上的。對洞察力的強調一直以來都是我在寫作中要求自己的。我覺得，洞察力的獲得一方面是天然存在，另一方面還在于不斷地自我訓練。其實就寫作而言，很難想象一首詩缺少洞見，只是談論一些平庸的東西，得出的結論亦毫無新奇之處，卻能引起人們的注意。所以，要求詩獲得多方面的對所談事物的洞察，對于我來說，是寫作一首詩的基本要求。我亦在建構一首詩的時候將之作為必須盡量去觸及的，讓詩成立的前提。這里面關乎的東西很多，譬如如何進入一首詩，在敘述中怎么保持語言的分辨力，怎么做到語言的推進產生詩所需要的具體的節奏感，以及到了最后完成的詩篇的形態到底以什么面目呈現出來。總之，這一切在我這里都是與洞察力相關的東西。正是因為我把它們看作是整一的、建構詩的基本要素，對于我來說，寫詩就并非是單純對靈感的要求，而是全面的對問題認識的整合。在我看來，任何沒有經過我們有意識整合的詩篇，都很難被稱之為完善的詩。而完善不光是一種對詩而言的基本要求，還在于只有達到了這一點，我們才可能獲得寫作的自我滿足。并且我還相信，作為個體每一個人對事物存在的感知細致度是不一樣的，因此洞察最后呈現出來的強度、形態也會不一樣。就此我覺得可以這樣說，對洞察力的有效使用，帶來的應該是詩篇完成的獨特形態。前面我們說到的所謂辨識度，也會在洞察的深入存在中獲得顯現。最后，還有一句話可以提及，洞察力會帶來技藝訓練的逐步完成，從而使寫作變成一種可以稱之為智力訓練的過程。甚至再進一步說，洞察力就是技藝本身，很多問題我們看得多深入才會談論得多深入。

夏漢：在對你寫作的觀察中，可以看出你在近些年甘于做“寫作的修正者”，對于寫作的基本章法已經沒有過去那么在意和遵循，甚至不斷尋求改變，在不成立中尋找成立，在不可能中尋求可能，但你在語言層面上的穩定性——其中就是對于書面語的運用是穩定的，幾乎不被鋪天蓋地的口語詩所影響。請問緣何如此堅持？

孫文波：其實并不是我要主動地做一個寫作上的修正者，而是不斷地在寫作中自我修正是寫作的基本要義。為什么如此說呢？我的意思是，對于一個希望不斷地在寫作中有所發現的詩人，寫作的過程實際上是尋找問題和解決問題的過程。我們必須在對寫作不斷總結的情況下展開新的寫作，以達到對已經意識到的問題的糾正。這是一個追求完美的過程。問題的詭魅在于，完美的詩篇基本上是不存在的，如果存在也是存在于我們對將要寫出的詩篇的設想和期待中。而要達到期待所呈現的圖景，我們不得不做的工作只能是尋找新的可能性。所以，換一種說法，我們亦可以說，所有的寫作都是圍繞著新的可能性的發現展開的寫作。而正是對可能性不斷尋找的寫作使得我們在寫作的實際展開中，把“改正”作為一種準則來使用。即每一首新的詩都應該具有對過去寫下的詩的某種意圖偏移、二次改正特征，不管是語言上的還是形式上的（雖然實際上很難做到這一點）。而我在談到自己要做“寫作的修正者”時的真實意圖就是想要表明，哪怕對章法的放棄，亦不是絕對的反對行為，它只不過是在說明重建章法，使其呈現出新的形態的企圖的存在。再進一步說，我們可以把“重建”看作寫作的重要原則。正是在對規矩、方法的重建中，我們才有可能獲得新的、不同于過去的詩意。至于你說到的書面語運用的穩定，不被鋪天蓋地的口語詩所影響，這與對抗似的堅持沒有關系，而是基于對詩歌語言的自我認識。寫作說到底是“擅長”的運用，我不過是覺得自己這樣寫符合我對詩歌的認識，更加得心應手罷了。何況在某種意義上講，我從來不把詩分為“口語詩”與“非口語詩”，在我這里，詩就是詩，只有好詩和不那么好的詩，或者爛詩。標簽化，是我一直不以為然的作法。

夏漢：有論者談及你書寫中的復調，“詩中有著很明顯且天然的復調元素”（明迪）。據我觀察，進入21 世紀以來，你的詩里駁雜與復合的東西更是一個持續而顯在的詩學征象——你在近期的訪談里也坦言帶有“復合化”的色彩。這里是否存有一個詩學抱負或寫作策略？

孫文波：說到“復調”，當然要說到我們希望在寫作中處理的問題盡可能得到充分的呈現。由此，尋找對應的處理方法，不過是我們不得不為之的事情罷了。這里主要基于的是這樣的事實，即當代生活的混亂，不僅僅表現在世界的多極化帶來的意識對抗，還在于這種對抗使人類的日常行為變得越來越不可理喻，出現了很多我們按一般性的認識無法理解的事情，甚至出現了對語言使用的刻意歪曲和隱喻的過量衍生。使得我們看到語言功能的不斷變形，也就是通常人們說的張冠李戴、曲意逢迎、指東說西等現象。如果我們要在自己的寫作中探求這些東西，必然，需要一種更為復雜的手段。所以說穿了復調元素進入我的詩歌，不過是在尋找與現實的對應辦法。我覺得如果做不到這一點，那么自己想要表達的東西便很難得到，甚至一般的對現實的呈現都很難做到。就此而言，“復調”便并不是一個簡單的寫作策略，而是要通過這樣的處理，使詩歌獲得必要的豐滿、力量，以避免干癟、簡單。總之，對于我來說，任何寫作意圖的成立，都是對自己生活其間的時代氛圍的回應，以求找到某種可以稱之為“意義的解析”的效果。這絕非僅僅是一種技術性的考慮得來的結果。因此，它與所謂的寫作抱負亦不是一回事，只不過是一種對等策略的尋求罷了。因為，對于這種問題的解決方案的建立并不需要抱負，只需要我們把工作建立在對現實的分析與理解之上就行了。在當代寫作中，我們對事物存在的理解有多深入，找到的回答就有多復雜。實際情況是無可奈何的，沒辦法逃匿的事實。當然，對于它最終帶來的由復雜而產生的復調，我多少還是有些欣慰的，因為它至少說明，我做到了寫作意圖的有效顯現。這里面或許隱藏著這樣的野心：不辜負自己的這個時代。

夏漢：你曾說：希望有人注意到“經驗的外溢”在你的寫作中的存在。在將經驗轉化成詩的過程中，經驗是如何被價值化的？我認為如果沒有真正的使經驗呈現出明確的價值成果，僅僅是描摹出經驗的形態，說穿了，作為詩來說其所謂的完成度并沒有意義。而我一直覺得，當代評論在解釋經驗與詩歌構成的關系時，常常只是強調了經驗的“經驗性”，而沒有注意到任何經驗，不過是一個寫作者詩歌的出發點。你同時作為一位詩學理論家，可以談論得更詳細一些嗎？

孫文波：先澄清一下，我根本當不起“詩學理論家”這種稱謂。最多只能說幾十年寫詩的過程中，對一些與詩有關的問題有一些來自于實踐的感悟吧。至于我曾經說過的“經驗的外溢”，在我的理解中這是指我們關于經驗的描述，并非僅僅是將經驗現象化，而是希望所有被使用到詩篇中的經驗，都必須獲得價值判斷帶來的價值確定性。也就是說，我們需要的不是經驗的經驗化，而是任何經驗都必須具有對問題的說明，都能夠帶有價值判斷的結論性色彩。甚至獲得一種經驗本身的二次經驗化，使之具有從經驗中得到結論，再次生成為新的經驗。也就是使之從經驗的客觀性到達經驗的主觀化。之所以我要求自己的寫作具有這樣的效果，是因為我覺得詩歌的存在對于寫作者來說，是一種面對世界的言說，也是一種面對世界的表態，其中當然地有我們對世界的看法隱含在其中，并且這一看法不僅僅是關于意識形態的站隊似的說明，而且是全方位的，將經驗與語言、形式、態度聯系在一起的帶有認識論意義的呈現。如果做不到這些，寫作的目的又何在呢？所以，在我這里，談論“經驗的外溢”實際上還有一種反對經驗的固化的意思。即，任何僅僅是對經驗的單純說明性呈現，都是對經驗意義的固化，是將之淺解為一種簡單的說明。這是沒有真正理解經驗之所以重要，是因為它能夠把我們導向對沒有發生但可能發生的事情的圖解式認識，并找到對應的解決辦法。重要的當然是解決。不能解決問題的經驗描述的出現有什么意義呢？所謂的文字對經驗的簡單還原一方面不可能的，另一方面意義并不大。清楚了這一點，我們就會理解，所謂經驗對于詩來說，起到的作用其實不過是價值建構的基本形態，是一種類似于素材的東西而已。所以，我認為我們談論經驗的目的是為了得到大于經驗的東西。

夏漢：身為一位漢語詩人，古典傳統原本不需要格外強調，但在當下詩壇每每被提起。從你的詩文里能夠看出來，傳統是一種內在的東西，或如血液流淌于軀體。那么，你是如何看待古典傳統與個體寫作的關系的？

孫文波：盡管我們現在用以寫作的語言被稱為現代漢語，在很多人的眼里已經與古典漢語是兩回事了。新的詞匯，尤其是雙音節詞被不斷創造出來，對其他語種的語言的吸收、挪用，亦帶來了語言的變化。但是在我看來，語言代碼的歷史意涵仍然在我們使用漢語時具有規范性的作用，使得我們難以真正在新的意義上創造語言的絕對新意（完全顛覆了語義的和脫離了話語場的）。由此說到古典傳統與我們的個體寫作的關系，我認為，我們其實是被內在于語言的傳統內部序列中的。意識到這一點后，我覺得一種可以被稱為順其自然的態度應該是我們面對傳統時最好的態度。即用分析的方法尋找某種精神意義上的契合，從而得到遞進、擴展、更變的收獲，也許是更為有效地對待傳統的辦法。也就是說，我們需要更多地思考兩者之間的一致性，而非過多地強調傳統與現代存在的差異。并真正有效地將一致性運用到我們今天的寫作中，讓其變得在有用的意義上與我們寫作的東西徹底地融合，最好能夠達到不分彼此的境地。關于這一點，有一個說法叫作“無古典、無現代”。什么意思呢？意思是用語言來呈現人類精神，尋找亙古即存在的內在氣運，才應該是寫作者的終極目標。而面對這樣的終極目標，具體的語言運用實際上不過是現象學意義上，對語言變化的呈現，真正有價值的是語言所呈現出來的把握精神的直接性，并且這種直接性是否達到了精湛的高度。如果達到了，表面的古典與現代便不重要了。重要的是我們所獲得的對屬于人類的精神的擁有。它帶來的超越性的價值，本身就會對一般意義上的傳統與現代分類有所顛覆。實際上，寫作還有一個重要的目標：保持它的活力。這同樣是一種對傳統的挽留。這么多年來，如果說我們的工作還有意義，那肯定是讓人看到，某種古典的因素被我們用詩歌復活了。透出了語言形態不一，但精神一致的精氣神。現在很多人看不到這一點，總是在表面形式的異同與否上看待當代詩歌與古典詩歌的不同，并以靜態化的態度指責當代詩歌，在我看來這是很愚蠢的做法。

夏漢：國內有一個現象，中年之后，隨之而來的是對于晚期寫作的思考，你以為這個是必須的嗎？晚期寫作應該擁有什么樣的情形？

孫文波：薩義德寫過一本談晚期風格的書。不過好像主要是針對音樂而言的。國內有人把它移植到了對詩歌寫作的談論上，并由此得出“晚期寫作”這一概念。我記得蕭開愚當年提出“中年寫作”的概念后，我們亦曾就中年以后的寫作將呈現出的樣態做過一些設想。大體上認為到了晚年，由于經驗的積累，也由于寫作的時間久了，對詩歌本身的理解的深入，應該有一種更加明晰、清澈的東西在寫作中出現。只是現在，當人真正到了晚年，有些認識好像又不那么確定了。反而生發出一種對應該屬于青年人才有的激情的重新渴望。就像我自己，現在并非那么確定地認為自己的寫作應該變得清澈、澄明，心中老是想到，為什么不讓寫作重新進入混沌、雜亂和歧義呢？所以在我看來，一種確定的關于某種年齡段的寫作到底要呈現什么樣的樣態，并非是能夠過早而機械地定義的。每個人的寫作狀況不一樣，對詩歌的認識也不一樣，甚至對變化的要求亦不一樣。如果要硬性地對“晚期寫作”定義出條條框框，反而顯得有些草率了。我覺得是否可以這樣說，到了晚年，由于經驗的增加，以及寫作技藝的多年錘煉，在寫作中對技藝的要求可能會被更多地強調。我們總應該要把經歷過的、體悟到的種種與詩歌有關的東西都玩一玩吧。哪怕從炫技的角度來看，在了解了那么多關于詩歌寫作的手藝后，為什么不能都耍上一番呢？那么，就此可不可以這樣說，晚期風格的形成，一方面是更加注重對自身經驗的總結，另一方面則是對這些經驗的總結應該具有自我分辨、歸類、定性的性質。亦就是人們通常以為的，要把所有獲得的東西展覽一番。這樣，所謂明晰、清澈之上的復雜、混沌，多維度的對事物意義的觸及，從而造成詩歌的內在飽滿，也許并非不是一種對晚期寫作的要求。當然另一方面，如果有人要把透徹、清晰、簡單作為自己晚期寫作的原則，也不是不可以。一切完全在于每個人對詩歌的認知。再延伸一點吧，哪怕在面對晚年寫作這樣的話題時，我亦十分反對那種把話說得言之鑿鑿、不容變通的言論。

夏漢：你在寫詩之余，也關注詩學理論，并寫下諸多的文章與筆記，先后出版了《在相對中寫作》與《洞背筆記》。那么，這兩種寫作維度之間是相輔相成，還是一種互補？或者說，是否出現過相互矛盾？

孫文波：我覺得對詩歌問題的思考并不是“之余”的事情，而是隨時隨地都在發生的。為什么如此？在于我一直覺得，一個寫詩的人應該具有理論自覺，即對寫作，以及與寫作相關連的所有問題，都能夠做出系統的思考。正是如此我們才看到20 世紀那些卓越的詩人們同時又都在理論上對詩歌的各種問題做出了見識不凡的討論。最為突出的當然是艾略特、龐德、奧登這樣的詩人，他們寫下的大量文章，讓我們看到了在詩歌問題上他們都做出了什么樣的思考。還有米沃什、布羅茨基等人，也寫下過分量十足的文章。在我的認識里，真正了不起的詩人，應該是思想家，他們對人類生活的思考不單在詩歌寫作上帶給人啟發，在生活的其他方面也能夠有所助益。我特別推崇米沃什，原因就在于他的思考早已溢滲出詩歌問題的范疇，而是對文明、人的具體處境有深刻的洞見。我記得曾經讀到過一本名為《歐洲精神》的書，其中分析的思想家就有米沃什，他關于另一個歐洲的說法，對東西歐的異同做出了眼光獨具的議論，讓人看到冷戰帶來的兩極化世界對歐州文明的整一性的撕裂。因而在歐洲，主要是在他的祖國波蘭產生了巨大的、溢出了詩歌界的巨大影響。從這樣的種種事實來看，理論不單能夠產生自己的影響，關鍵是它對詩歌寫作還有指導性的幫助。對之進行思考會給我們對寫作的意義，以及寫作在具體方法上的使用，帶來明確的推力。有一個現象我覺得是很需要注意的，只有那些把自己的寫作說明白的詩人，才會是值得信任的詩人。試想一下，如果一個寫詩的人連自己的寫作都說不明白，這樣的詩人讓我們拿什么信任他呢？其實我一直感到非常遺憾的是，中國當代詩人對自己所處的時代生活的影響力太小了，幾乎都成為了社會生活的邊緣人。這種局面的產生，說明我們對時代生活的思考，以及將之真正地落實到具體的詩歌中，還做得非常不夠。對此我不知道是我們的能力不夠，還是我們思考問題的方向出現了偏差。說到這里，我想起了最近看到的一個說法“單純的大師”，是談論某個把注意力放在絕對性上的詩人的，對這樣的說法我不能茍同。詩歌可以是單純的，但一個詩人絕不可以是單純的。他應該是他生活的時代的精神標高。代表了一個時代對人類問題的認識的高度。另外還有一點需要說明，在我這里，對詩歌理論的思考，其價值與對詩歌本身的關注是同樣的。它們對于一個詩人來說是整體性存在，因此并不會產生矛盾，反而有相互促進的作用。

夏漢：你曾經說過，在華茲華斯和柯勒律治的抒情詩里，發現了具體的描寫。我在近年對英語詩進行觀察的過程中，的確窺見其既有的敘述的傳統。那么，這是否意味著你從英語詩的寫作中獲得了敘述性的啟發？你個人認為其詩學意義是什么？

孫文波：還是在我剛開始寫詩的上一個世紀80 年代，在閱讀中我就發現了英語詩歌中敘述的特質。并意識到這可能與英語本身有關系。或者說與使用英語的方式有關系。我們都知道不僅僅在詩歌中，在其他文化領域，英語中具有經驗主義色彩的東西亦很明確。像洛克、威廉斯等人的哲學，便直接被稱為經驗主義哲學。可以這樣說吧，對經驗的注重是英語詩歌的主要特點。正是因為此，不管是喬叟、蒲伯、柯勒律治，還是華茲華斯，以及后來的艾略特、龐德、斯蒂文斯、奧登、洛威爾，詩歌的構成都有明確的對經驗的描述。并且是一種被重新整合了的，細節有所變形的經驗。這一點與法語、西班牙語、俄語詩人給人帶來的感覺完全不一樣。我之所以著重談到了華茲華斯，是因為在英語詩歌史上，他是被稱為抒情詩人的，他的一本詩集亦命名為《抒情謠曲》，但即使如此，閱讀他的詩我們會發現，哪怕他那些被譽為抒情詩名篇的作品，像《丁登寺》《西敏寺橋》等，其中對事物的細節描述都是清晰的，甚至讓人感到故事在其中對詩的生成有支撐作用。了解到這些，的確對我的寫作很有啟發。多年來我也一直強調在諸多外國語種的詩歌中，英語詩是我最喜愛的，而且我喜愛的大多數浪漫主義之后的詩人亦是英語詩人。我也花了大量的時間琢磨它們。這樣，受到影響是肯定的。不過，這是一種詩歌構成方法上的影響。即對英語詩歌的了解，讓我看到的是一種詩歌構成方法會帶來什么樣的詩歌樣態。上世紀90 年代，為什么我會成為敘事詩的鼓吹者，并與朋友們一起大力推崇寫作的敘事性，其中的緣由與我從英語詩中獲得的啟發是有關的。從高蹈的、單純的抒情中脫離，以更具細節性的方式生成詩篇。我覺得這里面有一種東西很重要，即它帶來的是對清晰、生動、落實的強調。在詩歌的生成中，我特別追求這種東西。因為如此一來，會讓我們真正地擺脫語言的虛玄，甚至是擺脫凌空就虛的夸夸其談的詩風，使得最終獲得的詩篇變得堅實、具體、言之有物。你也看到了，自從敘事性被強調，并在當代詩歌寫作中成為一股潮流后，其呈現的詩歌樣態完全不一樣了。我甚至可以這樣說，盡管近幾十年中國詩歌寫作受到的影響源流眾多，拋開時代生活帶來的影響，占主流的文學影響肯定來自于英語詩歌。這一點應該是不容置疑的。