論生態美學視角下的文學批評模式
——以《惡心》中“惡心”意象為例

劉澤宇

生態美學作為“藝術學的生態轉型”，其研究重點不僅在于應對世界氣候環境效應的各類生態舉措，更上升到意識主體審美活動的生態展現。審美主體最重要的欣賞活動便是對藝術作品的欣賞過程，其中也不乏對文學作品的批評判斷。“以生態人文主義為哲學根基所建立的生態美學是迥異于傳統的在人類中心主義理論基礎上建立起來的美學形態的。”［1］存在主義文學作為去主體化的后現代主義文學的代表，對其進行文學批評是討論研究、豐富發展生態美學的重要途徑。薩特作為存在主義的哲學家，其作品具有較高的生態美學欣賞價值，現以其作《惡心》中的“惡心”意象為例，探討其中所體現的去主體化的生態美學思想和多元性的文學批評模式。

一、生態美學批評視角下的“惡心”意象

目前，生態美學在文學批評方面形成諸多視角，其中較為重要的有以下三方面，將“惡心”意象帶入這幾個方面具體探討其表現形式，有助于體現生態美學之于文學批評領域的具體應用。

一是代表一種對自然界主體認同的思維模式。該思維模式作為生態美學的綱領性思想，涉及經濟、政治、哲學、文學等方面。其中文學批評的審美判斷標準從以語言、詞匯、思想等為標準轉向以“自然審美批判”為主軸并貫穿于其他批評向度的審美標準。

二是強調一種反對人類中心主義的去主體化意識形態。在文學批評層面，正是對后現代主義中去主體化思想的批判發展。人類中心主義美學作為“純粹思辨”的美學系統，更多是對美學本體論的探討，忽視時間、空間的無意識客體對主體審美標準的影響，而生態美學的文學批評則強調立足于以“自然的人化”為內核的思維方式，認同主體價值尺度之外的多中心表達模式。

三是堅持一種多元化的整體思維構架的文學批評方法。隨著人類中心的認識論美學在文學批評領域退場，客體環境、時空狀態與主體意識“須臾難離、血肉不分”的批評視角逐漸占據上風，這種從荒謬中回歸現實也正是近年魔幻現實主義等后現代風格流派涌現的根本原因。在整體論視角下，突破傳統維度的這種多元方向是構成生態美學文學批評不可或缺的部分。

“惡心”作為《惡心》中的重要意象，貫穿該小說始終，詮釋了主體“存在”的偶然性因素所產生的非理性，“惡心”從單一事物逐漸上升到主體所處的時空整體。在“自在的存在”中，“自為的存在”通過主觀能動性所設立的客體事實逐漸變成完整的客體時空，進而固定于主體意識的記憶中，這就使得主體產生了孤獨感、虛假感，與當時主體所處的非運動性客觀環境形成巨大反差。客體世界在這個過程中逐漸失去了張力，主客體達到一種“虛假”的同一，去主體化便由此形成，同時結構、視聽、語言的維度也由“惡心”意象打破界限，達到各維度動態互補，形成了全新的審美體驗。“從審美的本性來說，它不是一種認識活動，不以知識的追求為其目標，它是人的一種生存方式并以審美的生存為其旨歸。”［2］

“惡心”意象在生態美學中的體現主要集中于去主體化的審美模式和多元化的整體思維構架。其中去主體化具體指“惡心”的表現方法不再是靜觀美學中僅憑借具體視覺、聽覺等感覺系統為審美接受的創作手段，而是一種不斷變化的意識接受。另外，“惡心”的意象也存在于多元化的整體思維模式中，“惡心”意象不再是傳統的意象，而是打破了認識論的美學傳統，進而形成一種有機的多元構成模式。

“惡心”這一意象之所以足以貫穿《惡心》這部小說全過程，其根本原因就在于作者在表現存在主義思想的同時，將該意象置于時空、主客體等多維角度中論述，同時也兼具了去主體化的后現代文學思想，這樣的創作模式恰好順應了生態美學的內在要求，這對豐富發展生態美學視角下的文學批評具有較高的學術價值。

二、“惡心”意象的去主體化傾向

《惡心》的表現對象由不同的客體個體轉向主體個體的方式，是對后現代主義作品中去主體化風格的有效嘗試，同時也符合去人類中心主義的生態美學思想。文本中，“惡心”經常作為一種漣漪式的情緒狀態，以起伏不定、持續不斷的形態影響主人公的思想，如“惡心并不在我身上，我感覺到它在那里，在墻上，在背帶上，在我周圍的各個地方。它與咖啡館已經合為一體，是我在它的里面”。“惡心最終是對我們存在的偶然性的非正題的領悟，這種覺醒會使惡心不斷糾纏著自為。”［3］“而且這荒誕是難以理喻、無法克服的，甚至人本身的存在都是荒誕的。”［4］可見，作者的寫作中心不再以人類自身為主，而是以主體意識本我的“惡心”作為出發點來描述，同時小說整體也不再固定于傳統的故事驅動和說教主旨，其寫作目的已逐漸由“表達”轉向“表現”。

首先，“惡心”的精心布局在讀者焦點偏移中達到了去主體化的效果。最突出的表現是從主人公的“惡心”轉到“惡心本身”，將讀者的聚焦點轉向“惡心”所影響的事物上，使讀者可身臨其境地感受“惡心”本身對主體意識的影響。這種聚焦點偏移的狀態體現了小說整體布局的巧妙構思，讀者不再關注主人公的親身經歷，而是將全部注意力聚焦在感受作者所創造的荒誕上，從“惡心”這一非客觀物質中反而能感受到主體存在，通過荒誕感表現出超越刻板認知的真實。同時“惡心”被作者精心設計成一種漣漪式布局，有效增強了作品的表現力和感染力。從生態美學的視角來看，這種“漣漪式”的分布模式正是去主體化的典型方式，“漣漪”即“不規則”中體現“規則”的布局方式，這種文學審美批評不同于傳統的西方以“模仿”為主的對稱美學，也不同于以結構主義為基礎的結構化布局模式，漣漪是通過“生命性”來布局，是整體布局的“空間性”在文學上的生動體現。

其次，由傳統的文學“表達”向現代的文學“表現”演變。“惡心”從根本上來說是“自為的存在”作為主體意識時，對非偶然性的“自在的存在”不斷融合與感知的狀態。猶如笛卡爾著名思想“我思故我在”，體現出從“思”不斷演化“在”的過程，但是多數人將“思”固定為“在”所必然存在的體現，故是“在”的制約使主體意識逐漸喪失了人為的主觀能動。《惡心》中的“惡心”意象正是主人公不愿與“自在的存在”作出和解的根本體現，但卻是無能為力的，“為”的本質是“自為”與“自在”不斷相互影響而產生的主體感受，“惡心”也就因此而生。

故而，“自為”與“自在”的二元矛盾對立不斷推動文學作品由傳統的“表達”向現代的“表現”演化，這個特點不僅是薩特個人的存在主義思想在存在主義文學上做出的大膽嘗試，更是后現代主義文學對傳統表現方式的革新，在文學活動中通過對主體“存在”具態化的體現，將“存在”而非人類本身置于創作的中心，對傳統美學結構模式做出了有力的突破。

三、“惡心”意象的多元化整體構架

“惡心”作為作者精心設計的整體的“漣漪式”意象，不僅體現出去主體化的傾向，也形成一種有機化的生態結構，以致小說的后半部分中“惡心”幾乎作為有生命的客觀主體，會思考，會流動，有自己的生命運作形式，這種將某一客觀意象寫活的手法，正是生態美學中“多元化整體構架”的有效例證。“特別是在多媒體融合、媒介生態學越來越重要的今天，‘藝術生態系統’這個概念有助于我們研究生態藝術的‘跨媒介性’。”［5］在小說構架的過程中，每個不同的意識都是相互敞開的樣態，客體之間的對話在“惡心”的串聯下形成一個有機封閉的循環整體，體現了“惡心”意象的多元化整體構架。

首先，“惡心”的布局方式是著眼于多元的。該小說中的每一個人物，哪怕是享有極高權力的、受尊重的社會上流人士，同樣僅作為一個單獨鮮活的個體存在。無論哪個主體，“惡心”都貫穿始終，人們早已習慣在彼此目光的驅使下，將自身存在不斷回歸于無目的的“自為”上。因此，在意象分布上，“惡心”貫穿小說的主客體意識的整體中，形成一種超越客觀事物之外的多核心精神，不斷沖擊傳統文學中單核意識架構精神的固有結構，進而從單一生理上的審美傾向轉向多維度、多層次、整體化的心理感受，經過時空的不斷變化，將“惡心”意象賦予生命力，在主體意識中不斷成長，并在與意識相互影響的過程中逐漸兌現有關“意識”的相關思考。

其次，“整體性”中不斷表現著“具體性”。在“惡心”的整體布局之中，“自學者”作為小說中較為重要的角色，曾經是在“惡心”中被孤獨折磨到想要自殺的人物，但在被俘的過程中不斷引發將自我和人類一起融入共同命運的思考，而正因此將自己冠以“自學者”的標簽，在人類的同一性中著眼于個人的個體性，但不論其做出怎樣的努力，始終是在扮演自己想要的角色中樂此不疲，用本無意的舉動催生了有意的信仰，使得“自學者”本身喪失了意義，“惡心”便再次產生，糾纏不休。可見，在“惡心”作為一種意象被作者運用于普遍客觀事物描寫時，在人物塑造上也貫通于整體性的布局中，可以說這是整體中凸顯多元化的有效方案。

最后，“惡心”意象布局打破傳統維度。“惡心”作為典型意象，是指客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造的藝術形象，其本質是意與象的結合，是審美心象和審美物象的組合。而其多元化的表現不僅在于傳統的“個體存在”，更多的是聚焦于“生態觀念的感性顯現”以及自然化的表現方式。從文筆表現、人物塑造到整個小說的結構布局，從“具象”存在層面到“抽象”存在層面，不斷地在偶然性中體現出必然性的“惡心”，是一種超維度、廣包容的整體布局模式。可見，“惡心”意象體現在作品構架的各個方面的，遠超傳統美學鑒定下的單一維度，在多元性的無限偶然中，使讀者直觀且全方位地感受到“惡心”的必然性和無處不在性。

自然化、全面化、多元性正是生態美學視角下對“惡心”這一單一意象的文學批評，其本質是由探討“美”的本體藝術上升到生態藝術，將生態之“真”上升到生態之“美”的本質性規律，在小說整體構架上初步消解了“藝術與自然”的二元對立。特別是在文學領域，以“生態之美”為核心的批評方式正是力求打破傳統的單一維度的批評視角，進而上升為多維度、全方位的文學鑒賞批評模式。“惡心”意象的整體布局和構思正是契合了這一規律，故而具有較高的生態美學欣賞價值。

四、生態美學中文學批評模式的舉一反三

生態美學是新成長的美學流派，人類主體地位的解構是其研究的重點論題之一，其“物自身”的理論對當今環境狀態和未來生態發展進行了深刻的探討。在六十多年的發展史中，生態美學形成相對完備的理論系統：在“一般藝術學”視角下，“藝術理論”“藝術批評”“藝術史”這些門類均得到長足的發展；在“特殊藝術學”視角下，“生態音樂學”“生態舞蹈學”“生態影視學”“生態美術學”等的發展也可謂一日千里、日新月異，但生態美學在文學方面的發展相較于其他門類稍有滯后，總結其內在原因主要有三點。

首先，相較于其他藝術門類，文學藝術一貫以來的傳統中更注重表現與意識主體自身密切相關的內容，這也是傳統文學藝術焦點更多地停滯于“表達”而非“表現”上的主要原因。

其次，文學理論方面的歷史觀點眾多、學派矛盾復雜，生態美學視角下的文學批評模式作為初步興起的文學理論，不論是其自身理論的完備性，還是其上層建筑哲學觀點的深度、廣度，相較于其他文論流派都具有明顯的不足。

最后，最重要的一點是生態美學視角下的文學批評本身就需較高專業水準。生態美學的核心是考察藝術與周圍環境的互動，以及打破傳統維度以便形成多元視角。在文學上，藝術與周圍環境的互動較其他藝術門類相對難以達成，因為文學接受和文學創作是一個二元對立的運動過程，“作者”所處的“世界”與“讀者”所處的“世界”本質上是不同的，這就導致在僅依賴“作品”溝通的兩個文學活動過程中，“環境互動”部分較難達到理想效果。同時在文學批評的多維度視角下，想要跨緯度達成“多媒體混合、多流派共通”的跨媒介美學欣賞，較視覺聽覺的直觀體驗達到的效果更為困難，需要欣賞者與作者都具有較高的美學欣賞功底，故而生態美學下的文學批評有較高的門檻，這也在一定程度上牽制著生態美學文學批評的發展。

但是在當代國內外學者的不斷努力下，生態美學的文學批評模式也有了一定程度的發展，如當“環境互動”方面很難通過“作品”這一單一事物嫁接到整個文學活動中時，就出現了“去主體化”的文學欣賞方式，即弱化“作者”和“世界”的溝通方面，使文學創作的過程對“欣賞者”來說是一個客體的自然活動，大大加強了“欣賞者”與“世界”的聯系，正順應了當代文學風格主流的現代主義特別是后現代主義的重要思想：從“表達”轉向“表現”的去主體化的精神。

與此同時，當下的文學批評發展模式逐漸模糊了關于文學流派、結構固化等具體維度的評定方式，比如對尼采代表作《查拉圖斯特拉如是說》的文學批評，學術界從單一的浪漫主義風格逐漸轉向多元混合風格，這種批評方式為生態美學的“多媒體混合、多流派共通”的文學批評模式創造了有利條件。

綜而觀之，生態美學視角下的文學批評鑒賞是一個較為年輕的文學理論研究課題，在相對艱難的環境中也有了一定的發展。其中，尤其是時下文學發展的主流回歸文學本體論的反思探討，為生態美學下的文學批評理論研究鋪平了道路，該模式不僅為文學批評走出當下困境提供了有利的理論支撐，而且對于文學本身的發展具有長遠的指導意義。