南散曲創作規范與靈活性

高朝先

因為南曲的藝術特征和長期以來鮮為人知的狀態，人們總認為南曲比北曲復雜，因此較少或不敢涉足南散曲創作。其實復雜與簡單都是相對的，簡單有簡單的規范，復雜有復雜的靈活。說南曲“復雜”，是因為南戲比北雜劇“變化更多”，實際是南曲的藝術性所在。為了幫助南曲愛好者解除心理顧慮，解決一些創作中的實際問題，本文就南散曲創作規范及其可靈活性做一些基礎性介紹。

一、南散曲的創作規范

俗話說，不依規矩不成方圓。根據南曲特征，從南散曲創作需要出發，歸納其規范性，主要在以下幾個方面。

（一）體制

體制就是形式，不明確體制，創作則無從下手。南散曲體制主要有：

獨曲：指以一個曲牌成篇的獨立曲體。南曲獨曲與北曲小令類似，卻又有區別。說類似，它們都是“獨立成篇”；說區別，南曲獨曲不是如北曲小令那樣簡單的“調短字少”，而是南戲唱段所旨必有的一種完整獨立格局。從字數說，南曲獨曲不一定完全“調短字少”，如《渡江云》一格就達二百二十四字。

集曲：又稱“犯調”“犯曲”，指取同一宮調中兩個以上曲牌的部分曲句組合成一曲，并另立新曲名。集曲屬獨曲范疇，是南曲特有的一種體制。所謂“犯”，不指“侵犯”“違犯”，而是“借用”或“采集”。所謂“犯調”，一指樂理上調高和調式的運用，二指文學意義上的“犯它詞句法”，即不同曲牌在文體上的借用和采集。犯調方式有多種，如直接截取式、前后翻覆式、折腰式、纏達式和整曲式等，但無論哪種方式相犯，一個重要原則是“聲情”相同或相近。也就是說，凡犯調相犯曲牌樂理的喜怒哀樂性質必須一致，包括必要的“宮”與“宮”相犯，至少要做到聲情相近。犯調格式有嚴格規定，并有“定式”，包括“另立新曲名”，都不可自以為是。凡南曲曲譜一般都于宮調后附有犯調定式或范例。

帶過曲：指以二支或二支以上（最多不超過四支）在音律上能夠互相銜接的曲調（曲牌）完整地組接起來，成為一支新的曲調，因其常用一“帶”字串連，故稱“帶過曲”。帶過曲的串連字除“帶”外，還可用“帶過”“過”“兼”“后連”等，串連起來的曲牌名即為這支新曲調的曲調名。如《十二月帶過堯民歌》《山坡羊過青哥兒》等。也有用別種方式命名的，如《水仙子帶折桂令》又名《湘妃游月宮》，因為《水仙子》又名《湘妃怨》，《折桂令》又名《蟾宮曲》，蟾宮即月宮。無論北曲、南曲，帶過曲都是介于小令與套曲之間的一種變體，或者說是一種特殊的小令，不能稱獨立曲體。因為音樂旋律與聲情的關系，帶過曲的組合也有一定“定式”，而且誰在前，誰在后，都有一定規定，不是想“帶”什么就“帶”什么。南曲如此，北曲也如此。

散套：又稱套數、套曲，劇曲稱劇套，南北曲皆有套數，而且有南北曲合套。散套的規矩南北曲基本相同。一是所用曲調必須在同一宮調，而且搭配順序有一定規定和一定“定式”，其中首曲尤為講究，歷來都有慣用定例。首曲須標宮調名和曲牌名，其余曲調只標曲牌名；二是所用曲調支數無一定限制，通常三至五支，多者可達三十余支。一篇套數中用相同曲調時，后曲稱前曲的《前腔》（北曲稱“么篇”）；后曲首句與前曲首句有別稱《換頭》，凡“換頭”都有曲牌規定，不是想“換頭”就“換頭”；三是結尾一般要用“尾聲”或“煞調”收結，特殊情況也可不用“尾”；四是一首散套無論用多少支曲調，都必須用相同韻部押韻，中途不得換韻。南散套一般可不用“引子”。

曲組：曲組是南曲的一種獨特曲體形式。所謂“曲組”，指組合若干支單曲而成一完整篇章的聯曲體。曲組形式由“引子”“過曲”“尾聲”三部分組成，稱“三步體”。

“引子”指“開場曲”，即開篇的第一支曲子。引子有引子的特定曲牌，各宮調有各宮調不同的引子，一曲組通常用一支（最多二支）引曲。

“過曲”因在引子與尾聲之間而稱“過”。過曲是曲組的中心和主體，可由數量不等的若干支曲調相聯，戲曲中可由不同角色分唱。過曲的組合原則，一是在同宮調選用曲牌，二是選用與作品內容聲情一致的宮調，三是依據節奏徐疾安排曲調的前后次序，其次序通常為先慢后快。

“尾聲”又稱“煞尾”，即一篇之結尾。南曲“尾聲”通常只有三句，稱“三句尾”。尾聲不可隨心所欲，每宮調有每宮調不同的“尾聲”，而且各有不同稱謂與曲譜。尾聲在曲體中極為重要，既表現全曲音樂的高潮，又是全篇文體意境的集中提煉與表達。古人十分強調散曲尾聲，稱“得一極俊語收之，方妙”。

（二）宮調與曲牌

先說宮調。有一種說法，說現代散曲已失去原有音樂意義，今人作曲只需“依譜填詞”，可以不管宮調，而且連宮調名都可以不標記，這種認識是相當錯誤的。宮調是什么？宮調源于古代音樂，是因“七聲”“十二律”更迭相旋而得宮調，其基本意義是表現古代音樂體系和區別聲情。元曲是什么？元曲從根本上說是在“曲”的源流上產生的一種演唱藝術，其藝術構成首先是“曲”，只因用于“演故事”而有戲，在“戲”的形成上而有劇曲和散曲。散曲在古代也用于“唱”，稱“清唱”。

宮調對于散曲的作用有如下幾點：一是限定樂曲的調式和基調高低，二是限定和顯示樂曲的感情色彩，三是限定和統率套曲作品的選曲范圍，四是限定和區分用韻。雖說現代散曲已失去原有音樂意義，但對于表現和區別作品喜怒哀樂聲情，對于選擇曲調和區分用韻，現代散曲同樣要講究宮調。南曲比北曲更注重聲情，宮調一定要論，宮調名一定要標，這是最基礎常識，也是必要的規矩。

再說曲牌。曲牌就是曲譜，或曰曲調。曲牌對于音樂，除分宮調方便稱謂和提取使用外，同時有曲調規定的唱腔、調式、板拍、音色、風格，以及速度徐疾、情感急緩等，是樂工和演唱者操演的依據；曲牌對于文學，是一種文體格式，是對文體的具體要求和規定，如句數、字數、四聲、用韻等。簡單地說，曲牌就是“格律”，每一支曲牌有每一支曲牌的格律，創作散曲必須依曲牌行事。

曲牌對于創作關系重大，南北曲有所不同。北曲體制簡單，格式固定，聲律要求較嚴。南曲受南戲影響，曲牌聲律有靈活多變特點。

一是因演唱聲腔的“腔格”變化帶來曲牌句式的多樣性。如南曲曲牌中常見有“也”“嗏”“呀”等字樣，稱“一字句”，這些字樣本為劇情人物的感嘆用語，到曲體中卻成了無實際意義的“定格”句式，作散曲時必須照樣保留。還有一種“韻下煞”，如《南呂·酹江月》一調的第四句，調式為“平平平上去平平上”，韻腳位置在倒數第二字的“平”聲處，但后面還有個“上”聲，通常以“也”字為定格，即于韻后加上一個“也”字固定字，稱“韻下煞”，而且規定“煞者為正，不可改動”。包括二、三、四字句，乃至十多字句，也常因“腔格”變化帶來句式多樣性，均視曲牌而論。

二是因演唱節奏的“板式”不同帶來曲調句讀（逗）的特殊性。句讀與板式相關，南曲十分強調板式，稱“有板有眼”，而且板是板，眼是眼，板有“板位”，眼有“眼位”，合稱“板拍”。板拍的作用在于以徐疾強弱的節拍變化，指揮舞臺演唱和調節演員情緒，對于文體則在句式中的句讀方式，不識句讀則不辨句式，并影響曲句聲律。如七字句，七律的句讀方式通常為“上四下三”，南曲雖說也有“上四下三”，但又多變或“上三下四”“上二下五”“上一下六”等，不可一律以“律句”對待。今人不懂板拍如何辨“句讀”，一個簡單辦法，就是分析古曲譜中的范曲詞性，由詞性識句讀，古人在板拍運用上是不會錯的。

三是因句段構成的曲調差異帶來曲牌變體的復雜性。所謂句段，即構成一首曲體文字的不同段落。如七律，全篇八句，一般都以每一聯的兩句為一段落。曲體沒有這么簡單，尤其南曲，因為腔格與板拍的變化，段落沒有統一的規律性，弄不好會因一字、一句的增減變動，致曲調變成“又一體”或成另一曲牌。如《南呂·紅衲襖》，如末煞妄增一句，就會變成《南呂·青衲襖》；《正宮·普天樂》第一句上截如妄減一字，就成了《雙調·步步嬌》等。說明一字一句的增減，不只影響句段的構成，而且關系曲牌一格的差異。南曲“用襯”不允許有“襯句”，原因即在此。

（三）聲律與用韻

所謂聲律，簡單地說就是“字聲”。南曲字聲不是如詩詞那樣只分平仄，也不如北曲那樣“平聲辨陰陽，仄聲別上去”，南曲是以傳統四聲之法，每字必須區別“平上去入”，如果更嚴格地說，南曲四聲還須區分陰陽和“搭聲”。

為什么這樣說？概括地講是“聲依永，律和聲”的原因，即與配樂腔調與旋律的關系。例如詞有“平上去入”四聲，就是從近體的平仄“和聲”演變過來的，聲律發展到散曲階段就沒有那么簡單。就南曲說，“聲依永”就是依漢字“四聲”，因為“平上去入”四聲皆分陰陽，即漢字讀音“開口音”和“閉口音”與唇齒喉鼻的發音關系，形成腔格后，分別稱作“清聲”與“濁聲”，由此又有了聲調的“揭起”（聲調上揚）與“抑下”（聲調下抑）作用；南曲的“律和聲”，在于與配樂演唱的關聯，因為南曲重“板”，板有實板、虛板、截板、贈板多種，板又有“眼”，有一板一眼、一板三眼、有板無眼、無板無眼等，形成板拍和腔格后，自然就有了演唱中字與字之間的字聲搭配，這種搭配稱“搭聲”，搭聲的規則就是“四聲辨陰陽”。

南曲聲律運用，從嚴格意義講有如下幾點：一是宜平者而平有陰陽，宜仄者而仄有上去入；二是仄聲宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去；三是搭聲揭處宜用陽，抑下宜用陰，若揭處用陰則“聲欺字”，抑下用陽則“字欺聲”，陰陽一欺，調必不和；四是平仄相搭，陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。這就是明代曲學家王驥德《曲律》總結的“南曲聲律四法”。

以上“四法”中有幾點特殊情況必須說明：一是南北曲陰陽區分不同，南曲以濁為陰，以清為陽，北曲以清為陰，以濁為陽，正好相反，是因南北語音吐字發音有別的原因；二是南曲仄聲搭配方面“上聲”的特殊性，上聲處四聲之“平”聲與“去入”聲之間，其發聲形式是先下降而后上升，表現出聲低沉又多起伏變化腔格特征，是較“平”聲略高，較“去入”聲又略低，上聲雖歸于仄聲，卻最難掌握，“四法”中為什么有“上去”二聲之辨，原因就在這里；三是入聲問題，南曲入聲很特別，“四法”有說，“入聲有如藥中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三聲字面不妥，無可奈何之際，得一入聲，便可通融打諢過去。”這就是南曲的“入代三聲”之說，相關內容在下文“靈活性”中再說。

“犯曲”聲律要求基本同上所述，但有一點必須強調，即在每兩支曲調之間的銜接處，其平仄、句式、節奏等，都必須協調、妥帖，做到無突兀不平之感，稱之為“過搭無痕”。

用韻方面，南曲規范有如下幾點：

1.平仄通押。指一曲作中，同一韻部的字，無論平聲仄聲，可以通押。

2.一韻到底，不能換韻。即在同一首作品中，無論篇幅長短，只能用同一韻部的韻字相押，中間不能雜用他韻部韻字。

3.韻密。南曲用韻不受隔句限制，而且沒有一定規范，有時甚至可以每句都用韻，其原因主要在用來演唱時更顯和諧動聽。

4.不忌重韻。即在一首作品中，同一韻字可出現兩次或兩次以上。

（四）襯字

襯字是曲體文學區別于其他韻體的一個重要特征。所謂襯字，指曲中除格律規定用字之外另增加的字。“襯”，即為“陪襯”“襯墊”之意。

南曲有襯字，北曲本無襯字。南曲之有襯，是因聲情原因，演員在演唱時自我發揮添加的字而見“襯”，又因南曲有嚴格的板眼，占板眼的字為“正字”，板眼之外添加的字為“襯字”。北曲也講“板”，但北曲板式不固定，稱“呆腔活板”，增加襯字可以加板，所以北曲襯字往往比正字多，以至可以“增句”。

散曲用襯一樣必須遵守規范，不可將用襯看作是寫散曲的“方便之門”。南曲用襯規范如下：

1.盡量少用襯字，或不用襯字。南曲有“襯不過三”之說，即一曲句用襯不超過三字。

2.襯字只用于句首或句中，不可用于句末而破壞韻腳。

3.不因用襯而增句。

4.襯字多為虛字，只為補充或修飾文意所用。

5.南曲引子多不用襯字。

以上規范種種，都是就形式或格律而言。散曲創作與詩、詞一樣，重要的是講求藝術，一個基本原理是形象思維，是講究意象與意境，包括章法與修辭，都是散曲創作的必修課，這些都是不可忘卻的。

二、南散曲創作的靈活性

任何事物都有兩重性，散曲創作有規范性一面，也有靈活性一面。規范是依規律而言，靈活是相對規范而言。在規范與靈活之間，有如將律絕格律比作“鐐銬”，最大的靈活是學會“戴著鐐銬跳舞”，掌握了規律和規則，“鐐銬”則不必為“鐐銬”，砸掉“鐐銬”反而沒自由。

說南曲的靈活性，首先要了解南戲聲腔的規律，想要獲得自由，先應知道聲腔。近代曲學大師吳梅先生說：“腔不知何自來，從板而生，從字而變，因時以為，好古今不同，尚惟知音者審裁之。”（《南北詞簡譜·南曲諸說》卷首）意思是說，藝術規律惟“知音”者識；又說：“套數之曲，元人謂之樂府，起止開合自有機局，須先定下間架，立下主意，排下曲調，然后遣句，然后成章，切忌湊泊茍且。欲如常山之蛇，首尾相應；又如鮫人之綃，不著一絲紕類。務求意新、語俊、字響、調圓，有規有矩，有聲有色，所謂動吾天機不知所以然而然，方為神品。”（同前）是說藝術創造又在循規蹈矩之中。為了幫助南曲愛好者進一步了解南曲規范和在規范中獲得自由，現將南曲在創作上的可靈活性介紹如下。

（一）南曲曲體的靈活

南曲曲體形式多樣，有獨曲、集曲、套數、帶過曲和曲組等，能適應各種題材需要，這就是一種靈活；南曲曲調多變格（或稱“又一體”），可供作曲時挑選，是又一種靈活；還有同一曲調多有“換頭”或“合頭”，也是一種靈活。下面以“曲組”為例，具體說說南曲曲體的靈活性。

曲組由“引子”“過曲”“尾聲”三部分組成，因其藝術涵量大，而且結構層次明朗醒目，最適合敘事或表現某一主題事件的藝術創作。其中“引子”，在戲曲演唱中為散板，散板表現節奏自由，沒有固定板位，用于散曲創作，引子可作事件的提前交代，或概括“幾句最緊要的話”；相對引子而有的“尾聲”，與引子首尾相應，用于提煉或提升作品主題，有恰到好處的用場；“過曲”因篇幅可長可短，可根據題材需要，任由作者安排。所有這些，不能不謂之靈活之至。

（二）南曲聲律的靈活

關于聲律的靈活性，人們多關心“可平可仄”的話題。散曲因講究“四聲”，不能僅論“平仄”，所以無論北曲、南曲，都少有“可平可仄”的說法。如果一定要論“可平可仄”，南曲只就曲牌說事，在能“可平可仄”的地方，凡曲譜都有特定說明，而且有具體位置和或“平”、或“上”、或“去”所指。不過，對于南曲聲律運用的靈活，最值得介紹的是“入代三聲”，這是南曲所特有和最實用的聲律靈活。

所謂“入代三聲”，是指在南曲聲律運用中，入聲可以隨處代替平上去三聲所用，不僅可用于腔格中與平上去三聲聲律相代，而且可用于韻腳與平上去三聲相押。入聲為什么可以有如此功能？原理在入聲字吐聲急促低啞，剛吐聲時尚作入聲，出聲后隨其時延長短便轉為三聲。如清徐大椿在其《樂府傳聲·入聲讀法》中說：“蓋入之讀作三聲者，緣古人有韻之文，皆以長言詠嘆出之，其聲一長，則入聲之字自然歸之三聲。”南曲以“緣古人有韻之文”為借鑒，將入代三聲為作腔所用，恰與南戲細膩婉轉唱腔相合，于是就有了南曲的“入代三聲”。

南曲有“入代三聲”，北曲有“入派三聲”，二者相比，意義如何？因為入聲出口即斷，在腔格意義上稱“斷腔”。北曲無“斷腔”，只將入聲分派到平上去三聲，并隨派入后的三聲分別成其腔格；南曲有“斷腔”，入聲在南曲中，除其自身的“斷腔”外，又可隨演唱時吐音時長轉為平上去三聲，所以能在曲調任何位置使用，故而稱“入代三聲”。綜此所述，從腔格意義說，二者的本質區別，僅在前者由靈活變固定，后者由固定變靈活。在此，我們所看到的，不應只是入聲在南曲中的“藥中甘草”功效，主要的更是入聲在我國聲韻學中的特殊功能與地位，由此又見漢字入聲的傳承意義。

南曲聲律方面的靈活性，還當說到“上聲”。清初曲學家鈕少雅在《南曲九宮正始》中說：“音雖平仄二途，而上、去相隔天淵，如平煞之窮，或以上聲代之，以上聲輕清，與平不甚相遠也。若疑上為仄音，直換去聲則不葉甚矣。”（《南曲九宮正始·臆論》）是說漢字四聲中，上聲雖然歸于仄聲，但與同為仄聲的去聲相去甚遠，相反卻與平聲相近，如遇該用平煞而詞窮時，可以“以上代平”。當然，從習慣上說，“以上代平”畢竟少見，所以除特殊情況不可濫用。

（三）南曲用韻的靈活

南曲用韻有很多靈活，不僅可以平仄通押，可以“韻密”，“密”到可以句句押韻，而且可以“借韻”，可以不必用韻的地方用韻，該用韻的地方不用韻，等等，實在是太“靈活”了。這是什么原因呢？歷史的事實是，因為南戲長期在民間發展，南方語音復雜，南戲每到一地，為讓人聽懂，常以“錯用鄉語”，或“改調歌之”辦法流傳，在用韻問題上，自然多以和諧動聽為要而少究規范。但是，這種“靈活”畢竟有失規矩，為利于傳承，鈕少雅在編訂《南曲九宮正始》時，針對范曲用韻情況，對所收曲譜一一進行勘比，分別都注明了“韻”“應韻”“可韻”“借韻”“失 韻”“不 必”“葉”“應 葉”“不 葉”等 字樣，指出了每支曲牌的用韻規定，今人創作當以此為范。

在此順便說到當代南曲用韻“韻譜”問題，近年常有南曲愛好者，向筆者詢問南曲依何韻譜？筆者認為，從使用習慣說，可用《中原音韻》，《中原音韻》不是北曲“專利”，“中原”者，華夏之謂也，意在南北通用，其中“入聲單列”就足以證明，歷史上的南曲多依《中原音韻》，這個問題筆者在相關文章中已說得很清楚；從傳統正音說，可用《洪武正韻》，今人對《洪武正韻》不屑一顧，無非是長期以來“北尊南卑”觀念帶來的偏見；從取韻方便說，還可用詩韻“平水韻”和詞韻《詞林正韻》，因為它們所表現的都是漢字傳統四聲，而且為當代人普遍繼承和使用，南曲為什么不可以用？至于說“新聲通韻”問題，“新”是應該的，但“通”必須“通古今”和“通南北”，做不到這一點，則任何“通韻”都無濟于事，也無濟于世。

（四）關于用襯的靈活

無論北曲、南曲，于格律規定用字外添加襯字，本來就是創作上的一種靈活。用襯對于今天的散曲創作，至少可以活變“跳躍”為連貫，疏通“晦澀”為自然，對理解文意能起到一定的輔助作用。不過南曲用襯較北曲嚴格，這不是對靈活性的削減，而是應有的規范。如果用襯太濫，或雜亂無章，對于散曲藝術是沒有任何意義的。

規范可有靈活，靈活為了規范，這是散曲創作應有的基本理念。