“青年寫作”如何超越技術主義
——兼與趙劉昆商榷

《星星·詩歌理論》2022年第11期刊發了趙劉昆的《“90后詩歌”的“技術主義”傾向》一文，文章認為對技術主義的迷戀使得“90后”詩人缺乏一種思想的深度，雖然詩歌的寫作水平能達到一定的高度，但是往往寫不出真正的新意；那些當下所謂的新意象、新詞語的進入，也只是一種表層的語言變化，與之相關的新表達以及新的組織方式和詩歌觀念并沒有形成。那么，如何克服這種危機呢？筆者以為，趙劉昆的論述對我們來說是一個很好的警醒，但對當下詩歌現場的把握仍值得商榷。

新時代的“青年寫作”呈現出一種更為張揚主體性的、多元的未來想象，這是毋庸贅言的，但也呈現出一種“倦怠的稠密”。正如李國華所指出的很多當代詩是在詞語的軌道里空轉，抵抗著想象中的僵硬、抽象和恐怖的“現實”，是一種被教條化的理念塑造出來的怪物般的“現實”。因此，給當代詩壇帶來的是一種“稠密”的“倦怠”。在筆者看來，在當下不少“90后”青年詩人如砂丁、康宇辰、趙汗青、陳陳相因等人的寫作中，就呈現出日常生活與超越性的遠景之間辯證的張力與可能，給了我們很好的具有思想深度的范例。如果不能全面把握詩歌現場，不免會忽略當下青年詩人創作的豐富性，而這點正是趙劉昆文章所忽略的。

當下青年詩人的創作呈現的癥候值得我們思考。回眸五四、抗戰時期的“青年寫作”，超越的想象是與日常生活、時代的“感覺結構”互相聯系起來的，是與一種“世紀”的歷史意識相聯系起來的。我們只有重整文學的總體性與現實的總體性，才能讓“青年寫作”超越技術主義。

一 技術主義的歷史脈絡

當我們談及“技術主義”與“青年寫作”的關系，必須回到詩學的歷史脈絡中去，以對趙文述及的“技術主義”作進一步的補充。總的來說，新時代“青年寫作”的技術主義問題，是在1930年代現代派寫作的基礎上和1990年代以來以張棗為代表的“元詩”理論的脈絡上展開的。

1930年代的現代派寫作，在對浪漫主義的情感結構進行反撥的同時，也存在封閉的、烏托邦式的幻想。這種幻想更多是個人的而并非社會的，近似于一種“專制性的幻想”。比如說何其芳的《夢歌》，戴望舒的《眼》，卞之琳的《圓寶盒》等等。他們用能指編織著他們的舒適圈，呈現出一個個烏托邦式的樂園：幻美的但又是遠離現實的，近似于古希臘神話中“臨水的納蕤思”；語言趨于走向一種封閉的鏡像，最后成為了詞語的空轉。這種對歷史與現實的把握是碎片化的、個體化的，其想象力也是狹窄的。

如何克服這種現代派的技術主義？在1937年至1945年的戰時現代主義寫作那里，這種個人的幻想被轉換，變成了對未來歷史遠景的召喚，試圖從唯美的窗子和鏡子中走出，去擁抱更為廣袤深邃的土地。比如艾青在《黎明的通知》《黎明》等詩歌中，通過“黎明”意象的書寫，召喚一種歷史的遠景，抒發對黎明的禮贊，其內在視景是一種盧卡奇所說的社會的趨勢與歷史的趨勢。這一時期的“青年寫作”仍帶有熱情洋溢的、青春的氣息，帶著濃郁的感情進行青年的政治抒情。在祛魅之后的現代世界，“青年寫作”與社會緊密聯結的書寫試圖克服碎片化的異化狀態，讓寫作與實踐深入到更為粗糲的泥土之中，重整文學的總體性與現實的總體性。王光明在《20世紀中國詩歌的三個發展階段》一文中認為，現代世界的“青年寫作”讓詩人的想象從形式到內容都“滾上中國的泥巴”，從而更為在地化。正如艾青對“黎明”的想象，其實是與他對“土地”充滿縱深感的詩寫密不可分的。他對未來的想象深深地扎根于歷史與現實之中，從個人的幻想走向了一種歷史遠景的呼喚，而抒情主體也從與外界疏離的個體走向了廣闊的共同體。這一時期的青年詩人們還試圖通過借鑒民間的形式，讓詩歌實踐一種民族形式的中國作風與中國氣派。他們從民歌、民謠中汲取新鮮的活水與資源，從而把新詩鍛造成一種朗誦性很強的作品。

當下，我們反思技術主義寫作的問題，有必要重新回到歷史語境，回到對新詩詩藝鍛造的1930年代現代派的超越里去。因為，如今的技術寫作在某種程度上又復歸了1930年代現代派的個人烏托邦與語言烏托邦，這集中體現在以張棗為代表的對“元詩”的論述，乃至語言神話的模擬。“元詩”論述對當下青年詩人的寫作有著深刻的影響，體現在“詩是關于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”；是“與語言發生本體追問關系”，以及“將語言當作唯一終極現實”。這種精致的形式也許能帶來審美上的救贖，在這一點上趙劉昆的文章已有論述，本文不多做贅述。

筆者認為這種語言的技術主義若流于末端，則容易出現簡化社會現實的癥候。王子瓜在《當代詩：物的追問》中就指出，張棗詩論中的“漢語之甜”與其后期的寫作困境是纏繞在一起的，如從漢語的味覺上來說，或許是“張棗對漢語之‘苦’避而不嘗……《詩經》《離騷》中飽含的生存之苦，與生命之甜始終旋繞在一起，構成漢語的基因密碼。漢語的味覺，需要一根飽嘗甜與苦的舌頭”。也就是說，技術主義寫作在以精致的形式實現審美救贖的同時，不免失去了和外界聯結的動能。比如鄭小瓊等“打工詩人”所體驗到的“苦”，往往在技術主義的寫作者那里是付之闕如的。這在張棗的《現代性的追尋》中，對《野草》的分析也可見一斑。在第一章的分析里，《野草》被看作是一個純然的現代主義式的，是關于寫者姿態的自我辯難的文本。然而，魯迅所體驗到的“后五四”的緊張的歷史情勢被放逐了，或許這恰恰是《野草》充滿強度的秘密所在。

事實上，不僅僅是王子瓜一針見血地指出這種技術主義的問題。趙劉昆提出的“技術主義”問題，最近也被姜濤、李章斌、砂丁等人的文章進行過討論。姜濤在《從“蝴蝶”“天狗”說到當代詩的“籠子”》《當代詩的“籠子”與友人近作》等文章中認為，張棗等先鋒詩人的寫作存在“簡化現實”的危險。這種自我與現實的二元對立，容易讓文本關進語言的“籠子”里。李章斌在《走出語言自造的神話》《從“刺客”到人群》等文章中延伸了姜濤的觀點，認為張棗的“技術主義”讓當代詩人在處理“詞”與“物”的關系時，不免呈現出“語言神話”與“自我中心主義”的癥候；這會讓文本面臨“內卷化”，逐漸耗盡語言的勢能。砂丁的《“現實主義”與“當代詩”的再出發》一文，在姜濤、李章斌等人的基礎上試圖給出一條新的路徑，認為“元詩”對1990年代以來的新詩寫作影響深遠；如何超越這種“元詩”范式，或許路翎在1980年代至1990年代的新詩中提供了一種“現實主義”的可能。

當下新時代青年詩人的創作問題，除了呈現“元詩”所帶來的“技術主義”的問題之外，有沒有一種更豐富的創作實績，呈現對“技術”的“超越”呢？筆者認為是有的。

二 “手藝”對“技術”的“超越”

在充滿“倦怠的稠密”的現代社會，技術主義的技巧是必要的，但更重要的是從技術上升到“超越”，抑或是“向下超越”。事實上，我們在談論“技術”這一問題時引入“手藝”這一概念，可能是更好的答案——與其談論“青年寫作”的“技術”是否嫻熟，不如談論“手藝”是否成功。正如張桃洲認為的，“中國當代詩人寫作和談論中頻繁出現的‘手藝’,主要沿著兩個向度構建意義和汲取資源：一是，回歸詩歌作為‘手藝’的工匠性質和其所包含的艱辛勞作；一是，突出詩歌之‘技藝’的詩性‘拯救’維度”。也就是說從“當代詩”的創作脈絡來看，詩歌寫作的“手藝”除了技術層面，還要朝向對社會現實倫理的承擔，呈現一種真正的“超越”，正如西渡在《一個鐘表匠人的記憶》中所做的那樣。在青年詩人的“手藝”里，我看到了這種可貴的“超越”維度。

首先是青年詩人砂丁。吳曉東在給砂丁的詩集《超越的事情》所寫的推薦語中認為，詩人圍繞世界、歷史、現實、生活和自我諸種向度力圖全方位地超越，最終令讀者著迷的，反倒是凌駕于一切的超越“姿態”本身。砂丁對“超越”也有著自反式的思考：“前路有/也沒有，他想不起什么/超越的事情”“比超越更重要的事情，是他們會渴”；同時并不認為“超越”是一種形而上學的玄思，而是要與“具身性”的日常生活和時代的“感覺結構”互相聯系起來，與一種歷史意識相聯系起來。這在《一個做了中學教員的下午》中有著具體的體現，“問題還是，繞一大圈/古典，如何接續1927？/……/你終于還是奮起/從講臺上把小時代擦去”。

當“大時代”被指認為“小時代”的神話，如何實踐一種真正的超越？砂丁以自己曾經在上海擔任中學教員的日常經歷，轉化、升華出了一種“超越的事情”，接續大時代“1927”的歷史意識，從日常生活的實踐中，在教書育人中，用一種奮起的、活躍的、飽滿的姿態，“把小時代擦去”。這一只伸出的手，讓我想起了蕭開愚在《下雨》中伸出的那只“巴枯寧的手”，試圖打開一種更為在地的想象。在砂丁這里，則是試圖在“后革命”的“當代”，通過日常生活將歷史進行想象性的接續，從而尋求一種“遠景”。這種超越的姿態，不僅僅需要個體的努力，更需要一種與共同體聯結的倫理維度。“一座一座的孤峰聯結著/他們，又或是聯結著/他們之中的任一個/聯結著天和地”“焦灼的脾氣，人群里的交談/也變得蓬松，而不懊惱于/一種倦怠的稠密了”。在砂丁的詩歌中，這種扎實的對“超越”的努力，不僅體現在對日常生活的書寫之中，以“蓬松的交談”來超越“倦怠的稠密”；同時，呼喚著聯結彼此的“孤峰”，有意識地在詩中追求更為復雜的抒情主體，呈現更為豐富的多聲部對話，而不是浪漫主義式的自我神話。

第二是康宇辰、趙汗青、陳陳相因等“90后”女性青年詩人的創作實績。這些“90后”女性青年詩人的創作也擅長在日常生活中挖掘出一種星辰般的超越性，顯示出一種熱烈的暖意。

在康宇辰的《傾向》中，“傾向于寒冷地判斷但是熱烈地犯錯……/傾向于批判的鋒利/多于明哲的緘默。傾向于把人生活成錯誤/但卻是不需要后悔的，傾向于豪邁地發愿愛/每一種凹凸不平的人性。傾向于沒有及時止損/卻讓失血的歌喉變美，傾向于穿越人間而沒有伴侶，/……”這首詩的“傾向”是一個重復的，充滿熱情的語言裝置。這個“傾向”，就像是痖弦在《如歌的行板》中的“之必要”；也像是辛波斯卡在《種種可能》中的“我偏愛”，這種“我偏愛寫詩的荒謬大于不寫詩的荒謬”。比起辛波斯卡的幽默、詼諧，康宇辰有著一種對生活的濃烈熱情。這不僅僅是“傾向”這個能指高強度重復所生成的快節奏感與韻律感，更體現在康宇辰選擇的人生行動——在精湛的詩歌技術之外，詩人擁有一種對生活的“信”，這正是“手藝”的拯救維度所生成的。

在康宇辰的《沈從文寫情書》中，同樣呈現了對生活的超越感。“沈從文/血液里的發動機，在戰天斗地，/從事熱情的事業要全力以赴……/歷史虛無主義是不對的，愛情/虛無主義更要不得。我要唱，/……其實沈從文情書，最美的一封、叫翠翠/‘我已為你創造奇跡，創造美’。美即是死，是例外，/……”詩人通過捕捉沈從文“寫情書”的生活細節，回顧沈從文的寫作生涯，從充滿愛的歷史瞬間中激發、提煉出一種對生活的熱情感。盡管在塵世中充滿了“興亡世變”的“變”，但永恒的藝術的美與人間煙火，才是更為真實的不變的“常”。這一切，源自于詩人對生活本身的信念。在紛繁復雜的當代生活中，康宇辰仍然秉持形而上的烏托邦的力量，正如她在《我的心里突然有了許多力量》中所言，“在漸漸落日的成都市區，雖然生活的想象力/終于高不過那層層疊疊的網：電力的、人際的、經濟的，但我已有決斷。/……我捧起靈魂，他未曾虧待，昨日已是寶藏。”康宇辰的這首詩作是具有“當代性”與超越性的，在看到電力的、人際的、經濟的“層層疊疊的網”的同時，依舊堅持著誠實的愛、善良和烏托邦，堅守著康德在《判斷力批判》中所說的永恒的道德星空——正如她的名字“宇辰”。

趙汗青在《蝴蝶與嗎啡——讀星芽詩集有感，并悼亡》中表示，“想到若有一天真不會寫了，我依然會大口地/……/舔遍這豐美的世界。幸福地茍活/把骨頭養得堅硬繁茂，咔咔響”。陳陳相因在《勸詞》中，喟嘆“愚魯的師姐妹，好點文章與學問/……/古籍里淘弄老知己，侃點明清社稷//我們可要，目光銳利，避燕尾般的暗箭”；在《繁漪》中看到，“你開在僅有的末路，傷口般的/……/怎滿滿當當的狐貍？告訴我/你是如何把長命鎖般的虛無/過成了絕世婚禮？”

趙汗青與陳陳相因的寫作具有鮮明的女性主義立場，其抒情主體是強而有力的，感情是熱情洋溢的，實踐了安提戈涅式的解放詩學。她們在寫作中，呈現的是一種抒情自我的超越性——試圖確立一個現代的、獨立的、有力的女性形象。趙汗青在《蝴蝶與嗎啡》中“把骨頭養得堅硬繁茂，咔咔響”，用一種幽默灑脫的筆調，塑造了一個不羈的、自由的女性形象；“舔遍這豐美的世界”背后，充滿了對生活的熱愛。這讓我想起敬文東在《味與詩》一文中提到，張棗對生活的迷戀與對“舔”一詞的高頻運用，體現了現代漢詩的味覺詩學。陳陳相因在《勸詞》中，則試圖從“侃點明清社稷”式的規訓中重新把女性解放出來，走向“目光銳利，避燕尾般的暗箭”式的自由灑脫的道路；在《繁漪》中批判傳統文化束縛的“閣樓上的瘋女人”，當華美的字句穿越“長命鎖般的虛無”后，真正實現了性別文化上的超越性。

從上述分析中，筆者認為新時代的青年詩人們呈現了青年如何在“時代”中“超越”的可能性，通過彰顯日常生活與超越性的遠景之間辯證的張力，接續了百年新詩中青春想象與未來想象的重要主題。

三 時代與“超越”

在五四早期，作為新詩開端的胡適的《嘗試集》和郭沫若的《女神》都出版于他們29歲之際，其內在視景指向對烏托邦的想象。卡爾·曼海姆曾這樣定義烏托邦，它具有“與其所處的現實狀況不一致”的特點，可以“通過相反行動把現在的歷史狀況改變為與它們自己的概念更一致”，具有超越性的理想與價值。“自古成功在嘗試”的箴言，已經指向胡適具有超越性的理想與價值，擁有一種為未來努力的態度。姜濤分析郭沫若的創作時援引聞一多的觀點，新詩之新在于與二十世紀時代精神的共振，在于對新人、新文化、新社會的構想，這正是五四一代早期新詩的重要的“感覺結構”：與時代共振、同呼吸、共命運的抒情方式，呈現出一種高遠的烏托邦想象。這種與時代精神的共振，超越性價值與宏大的抒情聲音體現出對社會的想象力，筆者認為值得當下青年詩人學習，正如五四詩人把握“20世紀”那樣把握著“21世紀”。

在《沁園春·新俄萬歲》中，胡適高呼，“拍手高歌，‘新俄萬歲！’狂態君休笑老胡，從今后，看這般快事，后期誰與？”在他的譯詩《希望》中，“要是天公換了卿和我,/該把這糊涂世界一齊都打破，/……/把世界重新造過!”此外，在他的同名詩《希望》中，在《樂觀》《上山》《死者》等作品中，其實都孕育著一種改造舊世界，建立新世界的憧憬。總的來說，胡適的詩如《一顆遭劫的星》，“在這欲去未去的夜色里，/努力造幾顆小晨星；/雖沒有多大的光明，/也使那早行的人高興！”呈現的是從黑暗走向光明，關于未來的青春想象。

勃蘭兌斯認為憧憬是浪漫主義渴望的形式，是它的全部詩歌之母……浪漫主義者不采用幸福這個詞兒，但這正是他的本意所在，并管它叫做“理想”。郭沫若在《女神》之中也同樣呈現了飛揚的對未來的想象，而且較之胡適來說更具有浪漫主義式的澎湃。在《鳳凰涅槃》中的鳳凰死而復生，隱喻擁有“老靈魂”的民族的覺醒。在《心燈》中，描寫青草、紙鳶、飛鷹都積極生長、積極向上的景象，令他聯想到自己心中的鳳凰。在《浴海》中，書寫太陽的光明洗滌掉了自己的塵土，并呼喚同代人一起改造舊社會。正如以賽亞·柏林對浪漫主義與改造制度關系所闡釋的那樣，浪漫主義認為制度并不是永恒的，一旦制度不適應時代的要求，就需要勇于去改造。在《立在地球邊上放號》中，郭沫若呼吁不斷努力，不斷創造的激情；在《地球，我的母親！》的結尾，希望自己體內的光明從今往后也能像太陽一樣，起來照耀四方。總的來說，在郭沫若的詩歌中，大都呈現出一種從黑暗走向光明的改造激情，富有浪漫主義式的充沛情感。

五四精神對未來的想象，不僅僅局限于“五四”本身，更在于汪暉《世紀的誕生》一文中提出的20世紀這個“新世紀”“新時代”的精神，是在“世界中”的。筆者深愛的《匪徒頌》里，郭沫若也呈現出“世界中”的視野與“世紀”意識，是頗為值得“青年寫作”重視的。《匪徒頌》中所列舉的克倫威爾、華盛頓、黎塞爾、馬克思、恩格斯、列寧、墨家鉅子、馬丁·路德、哥白尼、尼采、達爾文、盧梭、泰戈爾等人，既具有時代的氣息，又具有新銳的意識。這種思想的源泉是廣闊的。反觀當下的中國新詩寫作，是否有胃口容納齊澤克、巴迪歐、阿甘本、韓炳哲這些“同時代人”？當下青年的新詩，在思想的胃口上是否可以更大一些？

在筆者目力所及之處，吉云飛的《阿爾都塞》等作品是為數不多的，有沖擊力的作品。在目前許多關于青年詩人的抒情話語與“抒情傳統”的論述中，多數人還是將“抒情”與革命史詩，將個性解放與革命實踐對立起來。比如說王德威對革命抒情的論述，就推崇瞿秋白《多余的話》里自省、自悔的，同時也是非常迷人的書寫。瞿秋白的社會實踐與革命實踐呈現出“跨文化的現代性”（張歷君語），是富有革命詩學意義的。關于波瀾壯闊的歷史，我們是不是除了非常迷人的書寫之外，還應有丁玲式的“青春無悔”的表達？郭沫若作為“詩人革命家”（劉奎語）的氣質，也比當下刻板的道德化判斷更為廣闊。如果能更為深刻全面地把握這些左翼歷史人物，青年詩人筆下的“超越”會更為飽滿——至少關于丁玲這位“不簡單”的人物，還沒有一首真正配得上她的“抒情”與“史詩”

回眸20世紀開端的新詩“青年寫作”，對未來的渴望呈現出一種希望的烏托邦。那么，新時代“青年寫作”應該如何進一步成長？青年詩人秦三澍認為，“當代詩歌寫作應是朝向未來的。認知技術、讀寫技術以一種不可預期的速度發生著劇變，這是維利里奧的‘光速世紀’，也是斯蒂格勒所謂的‘超工業時代’：技術已然成為知覺意識延展部分的器官，控制論、大數據與社交媒體的數碼化在塑造著個體的感性生活”。筆者認為除了回到新詩詩藝的演進歷程中，還可以回到“五四”。五四的“青年寫作”呈現的烏托邦想象與歷史遠景的背后，是一種“亞洲的覺醒”（列寧語）的世界意識。當時的青年詩人把個人的命運與社會改造、中國命運、世界歷史緊密地聯系起來，并渴望走向光明。

結 語

“青年寫作”還有很長的路要走，青年詩人需要擁有歷史意識，去把握更廣闊的20世紀的革命實踐與“世紀”的世界意識，從而展開對“21世紀”的展望。在砂丁的歷史意識中，對歷史的詮釋更關注的是瞿秋白“多余的話”中那“左翼憂郁”的一面，而并非郭沫若那種“左翼浪漫派”的一面。這種態度正如廈門大學劉奎教授所指出的那樣，更多屬于一種臨水自照，其歷史寫作更關注的是歷史人物與理想之間的那種猶疑關系，而不是如何去實現理想的問題。康宇辰關注的歷史人物，是沈從文這種有著京派氣質的文人；趙汗青關注的是納蘭容若、海子這一類文藝青年；陳陳相因關注的是被壓抑的“閣樓上的瘋女人”。然而，優美的抒情姿態需要容納在波瀾壯闊的歷史情勢中，需要更為粗糲的啟蒙與救亡的經驗。

五四“青年寫作”的靈魂維度與歷史意識，正是我們今天需要的。在新時代的今天，青年詩人的寫作可多回顧20世紀波瀾壯闊的歷史，從而展開對“21世紀”更為廣闊的想象，在對歷史遠景的想象和見證歷史現實的同時，不沉溺于渲染黑暗與絕望，而是以高遠的靈魂維度昭示著崇高的精神與拯救的可能，“伸手摘取真實的花朵”。這意味著青年詩人要把自己的寫作放置到古今中外的歷史傳統之中，獲得一種歷史意識。艾略特曾言，“這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時結合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統性的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系”。因此，“青年寫作”不僅要對“歷史”的縱深感有更為切實的把握，更要對錯綜復雜的“現實”有所把握，以世界意識真切地超越“技術主義”的危機。

謹以此文與趙劉昆商榷。