寫詩技法:“有”與“無”（外三則）

寫詩技法:“有”與“無”

詩不是一種“知”，而是一種“悟”。真正的靈感總是不請自來，不思而至。詩人在那美妙、明亮的瞬間既失去了對象，也失去了自己。他視而不見，聽而不聞，食而無味。作為常人，他已經消失在物我兩忘中。他從常人上升成了詩人，聽到了人生最神秘的音響，看到了世界的底蘊。獲得靈感之后，需要的是表現技法。“立意易，措詞難”。如果不會“措詞”，就會失去靈感，就不可能讓詩情變為物態化、定形化的存在。換個角度說，聰慧的詩人在體驗最初爆發，情感十分強烈的時候，一般又都不會忙于下筆。他得對情感體驗加以審視，他還得讓強烈的情感稍稍后退一步，以便讓技巧有所作為，從而將內心的體驗升華為詩。詩歌創作的整個過程要徹底排除散文意識。所謂散文意識，主要指非抒情美、非音樂美的東西；沒有這一“排除”，就不可能真正進入詩的創作過程。宣泄不是藝術，而藝術需要技法。在寫作技法上,可以總括地說，一切好詩均可用“有”“無”二字加以概括。

至言無言：有體驗，無文字

從詩美體驗的產生過程來看，它是一個由“無”到“有”的過程，或者，是一個“無”中生“有”的過程。長期的生活積累，使詩人在某些方面特別敏感。一個偶然契機，詩人就感物而動，獲得了詩美體驗。談到如何表現“有”，那么，這個過程就恰好倒過來了，詩人得以“無”去表現“有”，詩人要從“有”到“無”。

有經驗的詩人總是智慧地避開體驗的名稱。直接說破所傳達的體驗的名稱，是詩人在藝術表現上最不體面的失敗。“情到深處，每說不出”，詩人不必用語言去破壞無言無聲的詩意。詩美體驗具有模糊性，像禪家所言：“無數量，無形相，不可覓，不可求，不可以智慧識，不可以言語取。”把握、表現詩美體驗需要用的是心靈的感悟而不是頭腦的智慧。所謂“不可以言語取”，也與詩美體驗的模糊性有關。《滄浪詩話》就說：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。”比利時詩人梅特林克也說過：“口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。”至言無言。

從“有”到“無”，中國詩人注重“隱”。《文心雕龍》提出的“余味曲包”“隱也者，文外之重旨也”“隱以復意為工”，都是很重要的詩美觀念。無文字并不是真正的不著一字，而是“超以象外”的文字，暗示性、象征性的文字，有別于散文文字的靈感文字。高不言高，象外含其高；遠不言遠，筆外含其遠；靜不言靜，詩外含其靜。荀子有言：“詩者，中聲之所止也”。

至苦無苦：有辛苦，無痕跡

詩往往“成如容易卻艱辛”，當讀者在詩篇中看不到詩人的“艱辛”而又大受感動的時候，說明詩家語已經提煉到爐火純青的地步了!

像至言無言一樣，詩的最高技巧是無技巧，即無外露痕跡的技巧。外在技巧不屬于技巧范疇，它只是一個詩人在藝術上不夠成熟的可靠證明。詩人就是與語言搏斗并且征服語言的人，也可以說，詩人就是飽受語言折磨的人，有成就的詩人都是“舊句時時改”“新詩改罷自長吟”的。

詩人的辛苦有如他的詩，也應當注重“隱”。皎然《詩式》說：“至苦而無跡。”詩人“至苦”，如果讀者也跟著辛苦，這絕對是不成功的詩篇。詩人的辛苦是“無跡”的，這才是是成功的“辛苦”。至苦無苦。詩人并不拉著讀者一起受苦。詩人難寫，讀者易讀。當然，讀者之“易”并非詩人之“淺”：“言近而旨遠者，善言也”。詩篇的平易、親近，給讀者造成進入詩的世界的機會，然后，詩人引導讀者一步步走向縱深，走向不盡之意，去獲得自己的詩。明人胡應麟《詩蔽》內編卷一中有句話說得不錯，“質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之”。

從有成就的詩人觀察，可以發現一個共同現象：詩人越成熟，他的作品就越看似平淡。如蘇軾所說：“絢爛之極，歸于平淡。”或如另一個宋人葛立方所說：“落其紛華，乃造平淡之境。”“苦而無跡”的詩篇“清水出芙蓉，天然去雕飾”，讀者很容易地進入詩人的世界，產生共情狀態。“如今我悼惜我喪失的年華/悼惜它如死在青條上的未開的花” (何其芳《慨嘆》)；“原來應該是詩人/卻做了總理”(艾青《清明時節雨紛紛》)；讀著這些詩行，首先引起注意的絕不會是詩人之“苦”，相反，在被詩篇所打動的時候，讀者往往會忽視詩人之“苦”。當讀者在詩篇中看不到詩人的“艱辛”而又大受感動的時候，說明詩家語已經是爐火純青了! 詩人華詞滿篇，撲朔迷離，任意揮灑，讀者不知所云，如墮霧中，“才大于情”并非詩人的高明，恰恰是詩人幼稚的標志。

至法無法：有風格，無定法

國無法則國亂，詩無法則詩亡。但是，至法無法。《石濤畫語錄》的變化章中說“至人無法。非無法也，至法無法，乃為至法”。

在詩法技巧上，詩人總是丟掉一切而獲得一切。寫詩大體都要經過無法——有法——無法三個階段。第二個“無法”其實是至法，是有法后的無法。嚴滄浪《詩法》曾對這三個階段有所概括，“其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成”，這是一種虛假的自由，很難寫出真詩。然后，“既識羞愧，始生畏縮，成之極難”。寫詩多年的詩人會突然難產，感到寫詩很難，甚至產生“我適于寫詩嗎”一類的疑問。這個階段的詩人是“入乎其內”，但還不能“出乎其外”。第三個階段是“及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣”，詩人在技法上獲得了真正的自由。

成熟的詩人都有自己的風格，舒婷是天才，以氣質勝；臧克家是地才，以苦吟勝；北島是人才，以理趣勝；李鋼是鬼才，以奇思勝。風格是自然形成的，它是各種因素共同合力作用的結晶，因此，人為地強制轉變自己的風格，將導致詩人的失落。但是，個人風格的穩定性又是一個動態范疇，藝術技法上的惰性和藝術思維的定勢是詩人風格的一種沉滯狀態，也是要求詩人迅即從自己織就的羅網中突圍的警報。對一位詩人來講，在他的藝術道路中，個人的主導風格總是與非主導風格并存的。“刀背貴厚，刀鋒貴薄”。風格是“因內而符外”的，詩美體驗的多樣性，語言的多樣性，必然形成個人風格的多樣性——對主導風格的游離與補充。郭沫若的《瓶》就與《女神》大異其趣，戴望舒的《我的記憶》也顯示出和《雨巷》不同的風貌。

有一些詩人在藝術探索歷程中就是主導風格也在不斷變換。以臺灣詩人而言，洛夫、余光中、鄭愁予都是很有代表性的例子。就以洛夫來說吧，在他的探索歷程中就曾先后有兩種主導風格。1950年代到1970年代中期，他寫現代詩，共64首的《石室之死亡》是這個階段的代表作。《石室之死亡》力求在生與死上發掘那不可言說的精神世界的隱秘，力圖從邏輯與推理中解脫出來，還原到大學以前的混沌，挖掘個人世界的紊亂狀態。三十年后詩人寫道，“午夜孤燈獨對的我，關起門來攬鏡自照時的我”“這種內在的、如繭中之蛹的我，正是我寫《石室之死亡》時期的我”。在1980年代，詩人詩風變化，“從艱澀返回明朗”。明朗的東方風韻，抒情的中國風韻，使洛夫的作品呈現出新的面貌。主導風格向傳統回歸，這是洛夫詩探索的更高階段。保持自己，又發展自己，創造自己，又走出自己——這正是優秀詩人的共同道路。1980年代以后，洛夫抒寫了濃濃的真摯的人情、友情、鄉情、故園情、思古之情等等。語言的高品位創造價值的獲得不再以舍棄大規模讀者作為代價，意象與語言也較過去單純。明朗階段的詩，仍不是傳統詩，從立象、建構到語言方式都是現代詩——融合了許多有生命力的傳統因素的洛夫式現代詩。奇詭、多變、虛實、繽紛、智慧等風格要素仍存，但主導風格、寫詩路子轉換了。魏慶之《詩人玉屑》卷十四談到晦庵論李白的一段精彩的話：“李太白非無法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩者也。”此話值得留意。