孤絕的華爾茲與獨舞的探戈

涂國文

盧文麗編年體詩集《禮》是一部獻給故鄉，也是獻給自己的“生命的禮物”。這是一部“向這個世界清晰地表明我的來歷和出處”（《禮之由來》）的詩集。這一特征，一方面表明她的書寫是一種“有根”的書寫，另一方面，也表征了她進入中年期寫作后的藝術堅守。“有根”的書寫，從題材范圍和藝術風格上看，一般呈現如下三種特性：戀土的、抒情的、悲哀的；從詩歌藝術和詩歌精神上看，又是可以清晰地尋見其源頭的。與此同時，正因為它是一種根性書寫，在全球化文化大語境中，其詩歌形態必然共生著一種堅守的、自足的、孤絕的藝術品性，由此形成一種開放與孤立相生、地域家園與世界視域相濟、現代性與古典性相融的詩歌風貌。

從絕對意義上說，人類的一切寫作活動都是“有根”的書寫，都植根于書寫者的精神原鄉與藝術原鄉。根性書寫，是人類悠久的書寫傳統。中國當代文學的根性書寫，出現過兩次浪潮，第一次浪潮是20 世紀80 年代興起的“尋根文學”熱潮，第二次浪潮是消費文明大規模逼近，導致鄉村全面淪陷后一直上演至今的悼念鄉村、追憶童年、緬懷農耕文明的文學熱潮。這兩次浪潮，前者更多地偏重民族的整體文化心理和傳統意識，尋找的是一種文化之根；而后者更多地偏重個體生命的現實體驗和靈魂疼痛，追懷的是一種血緣之根。正如盧文麗在《帕斯捷爾納克》一詩中所言：“你鄉村醫生的手術刀/治不好人類的懷鄉病”。懷鄉，業已成為時代的一大精神母題。

詩集《禮》詩歌語匯的現實觀照性，或者說詩歌精神的現實性，指向的是詩人的生命之根。它是一曲戀土懷鄉的故鄉戀歌，抒寫了詩人對故鄉的赤誠之愛，流溢著一種人間溫情與人性之暖。詩人說:“我是一株由南方的雨水、天空和夢幻孕育的詩歌植物，我的根在東陽，枝葉在杭州”《禮之由來》，故鄉東陽與生活地杭州，構成了詩人情感世界的重要兩翼。故鄉東陽是詩人精神上的原點，詩人幼年時曾在外婆家生活過幾年，青年時又一度回東陽求學；杭州是詩人的主要成長地和工作與生活之所，西湖山水陶冶了詩人的生命情懷與藝術精神。詩人說:“我知道我的病/因心中的愛而生”《寫給陌生人的信》，她把自己生命的戀曲，同時獻給了這兩個永遠的精神故鄉。

對于盧文麗來說，故鄉東陽就是外婆，外婆就是故鄉東陽。詩人曾創作長篇小說《外婆史詩》，充分書寫了自己對外婆的感恩和哀悼。在詩集《禮》中，詩人同樣用質樸無華的語言，抒發了對外婆的真摯情愫：“那是外婆風中飄拂的白發/那是灶膛里跳動不息的火苗/那是藍布圍裙上印滿的溫馨夢囈/那是一雙穿上就永遠也/不愿脫掉的布鞋呵，故鄉”《故鄉》；“七月多么殘忍/你在火中/我們在淚中”“外婆/沒有了你/我們將如何觸摸故鄉這個詞”“歸家的路上/你是唯一使我熱淚盈眶的人”“你的恩情是我的整個世界”《致外婆》……在詩人心目中，慈祥的外婆，就是故鄉的圖騰。詩集中詩人多次把自己比作一株“綠色植物”，深情地植根于有著外婆的那塊熱土。

杭州是詩人的第二故鄉。詩集卷四“我對美看得太久”中的24 首詩，集中展示了西湖的風物與人文之美。那是一種“無法忍受的美”《惜別白公像》，“群山安泊，鳥獸還巢/更深的湖水，將我的身心攫取”

《洗禮》。湖中煙雨與湖上人物相映成趣，交織出一幅幅空靈雋永的自然畫卷與人文畫卷。在詩人眼里，“這不設防的山水/大大方方/自自然然”《山水》，“西湖不再是一個地名/它使江南上升為一種哲學”

《新西湖》。在《萬松書院》，詩人看到“蝴蝶，你斑斕的翅翼/在一根琴弦上/無休止地戰栗”；在《菩提精舍》，詩人幽幽地追問：“光線西斜，多少年過去了/它為誰在走動？”；在《岳墓棲霞》，詩人將自己代入岳飛的生命中，追緬他壯懷激烈的一生，表現他一腔忠君愛民的熱血和情愫……

作為東陽的外孫女，西湖的女兒，盧文麗對故鄉的書寫，無疑屬于一種現代鄉愁。從這一意義上來說，她的書寫這一主題的詩歌，亦可歸入“鄉愁詩歌”的范疇。然而，由于人生經歷的獨特性，加上女性詩人溫柔的性情以及個性化的藝術處理方式，她的詩歌，與其他鮮明的表現鄉村文明與城市文明二元對立的鄉愁詩歌相比，更多地體現為一種鄉愁的相融與相通。換句話說，盧文麗詩歌中東陽和杭州這雙重鄉愁，不是以一種互相對立、互相排斥的形態而存在的，而是表現為一種并行不悖甚至糾葛錯雜的情感形態和生命形態。“你可以拿走這皮囊，這色彩/這世間/繁華而荒涼的一切/卻無法拿走/我心底一年一度的熱愛”《樹的宣言》，這一“宣言”，既是說給鄉村東陽的，也是說給都市杭州的。這是盧文麗鄉愁詩歌的一種獨特性。

詩集《禮》是詩人內心的華爾茲和一個人的探戈。這部詩集具有濃郁的抒情氣質和浪漫氣息。詩人耽溺于愛與夢想，在一往情深中，完成了對世界、生活、家人、朋友、愛情和文學藝術的精神賦格。“那些生命中的重逢與告別/像馴鹿頸上的鈴鐺清脆回響”《圣誕前夜》，在一次又一次的重逢和告別中，詩人深切地體會了人性的溫暖與生命的疼痛。她愛自己的家人，詩歌《致外婆》《父親節》《黃昏》，完整地呈現了她在生活中扮演的外甥女、女兒和母親這樣三重角色，釋放著人性的光亮與溫度。她所抒寫的愛不只有家人之愛，譬如“雨停了/放學的孩子就要返巢/我將升起炊煙/迎接他們被雨水打濕的褲腳”《黃昏》；更有人類大愛，譬如《臨津閣和平公園》一詩，表現的便是呼喚世界和平的主題。

詩集《禮》抒發了詩人對繆斯女神的虔誠信仰。在詩人心目中，繆斯女神“閃亮/克服了時間/她是永恒的/新娘”《美》。追求永恒的藝術之美，正是詩人癡迷詩歌創作的生命動因和藝術初心。詩人這樣傾訴自己對詩歌藝術的摯愛：“下雨的日子我常常寫詩/像守財奴迷戀金幣的音色”“這一生我們將靠自己取暖/只要寫詩光明就會洶涌而至”《取暖》；“面對這些發黃變脆的紙張/你像一個離家多年的人/突然見到了故鄉”《故紙堆》。因為摯愛著詩歌，詩人對人類那些藝術大師和藝術形象充滿景仰，在《凡高》《艾米莉·狄金森》《薩福》《帕斯基爾納克》 《埃舍爾》《高更》《莫奈》《海倫》等系列詩歌中，詩人對大師們的形象和神話人物進行了傳神的刻畫與評說——

詩人這樣描寫凡高：“他黃金草帽下的臉龐/是巨大的太陽的一部分”“永恒的視覺中，那個蒼白而瘦削的人/那個用純黃和紫羅蘭治愈大地的人/在顫抖的空氣里，點燃心愛的火焰”《凡高》；詩人這樣對希臘神話人物海倫展開追問：“她是一個花園，還是一個深淵”“她是一個天使，還是一個魔鬼”《海倫》；詩人為高更畫筆下“那些被他用色彩愛過的女人/和他永遠的異鄉人身份”《高更》所持久吸引；詩人推崇莫奈“重返極度的單純”《莫奈》，陶醉于“櫻桃樹深處流淌出抒情之夜”《薩福》；詩人看出埃舍爾的面龐“呈現出相互纏繞的欲望”《埃舍爾》，洞悉艾米莉·狄金森“她的名聲在死后遠播/她的詩篇被全世界吟誦/但是這一切都不是她想要的”《艾米莉·狄金森》……

詩集《禮》真實展示了一名女性詩人的愛情心理版圖，呈現了詩人對愛情的體悟，以及愛情的歡樂與傷痛。在詩人絢爛的心目中：“深淵一般的愛情令人向往”《大龍湫》。為了這“命中注定的愛情”《薰衣草》，這“美麗而深沉的愛情”《白夜》，詩人忘我投入，蹈刃不旋：“仿佛一道閃電，一種愛/對鐵石心腸貢獻出全部熱情”《盛宴》，“今生今世/請讓我愛到死”《法相古樟》，“哦，顫抖吧，你將被我洗劫一空”《臺風》。然而，愛情的旅途中常常叢生著傷痛，詩人“被一支秋天最深情的箭命中”《薰衣草》，“深陷其中/將陳年的羽毛一遍遍梳理”《古典愛情》。在曠世的傷痛中，她深刻洞悉到愛情的真諦是“一門瀕臨失傳的手藝/一個比幸福更孤獨的詞”《現在讓我們談談愛情》。

組詩《十三章》是盧文麗書寫愛情的華章。在這組詩歌中，詩人追憶了一場熾熱的愛戀:“他們熱烈燃燒/像世上最高貴最卑微的草木那樣熊熊燃燒。”生動地呈現了銘心刻骨的感受：“她被他重新生了出來。”真切地揭示了愛情消逝后的傷痕：“她知道她的疼痛是大地的疼痛/正如她的孤獨是大地的孤獨。”筆者注意到，在盧文麗諸多愛情詩中，有一個頻繁出現的意象——“馬”，譬如詩歌《一夜》“黑夜的長發，白銀的鎖骨/呼應月亮和雨中消遁的馬匹”。顯然這是一個重要的意象，也是詩人一個重要的心靈密碼。“馬”的出現，不僅寄托了詩人的愛情理想，更含蓄、隱晦地抒寫了愛情悲歡。從愛情形態上看，盧文麗所書寫的愛情，顯然屬于一種古典浪漫主義的愛情，它超越了一切世俗的羈絆。

詩集《禮》是詩人靈魂的絮語，傾訴了詩人對純粹與寧靜生命狀態的追求。詩人說：“我們的力量來自單純”《在小黑箐跳蹢腳舞》。她追問：“我們為什么喪失了一生安寧”《故居》，憧憬過一種寧靜、安詳的生活。她說：“我要去一個美麗的地方/城市的邊緣/不受污染的空氣輕松明亮/鮮花盛開相愛的山崗”《美麗的地方》，“住在里面/像一只老式鐘表/緩慢、寧靜/對世界一無所知”《黑暗房間里的明燈》，“耽于自身的幻美”《繡球花》，“喝日光煮的南瓜湯/月光煮的小米粥”《法云古村》，“為一種平淡生活/快樂而充滿感激”《瓶花及其他》。詩人深深喟嘆：“生活在一本書中多么安詳”《神諭的詩篇》；“腳步安詳/世上還有什么值得趨之若鶩”《在小黑箐跳蹢腳舞》。

阿多尼斯說：“我的孤獨是一座花園。”詩集《禮》也深深浸透著這樣一種生命的孤獨意識。從本質上說，詩人都是凌虛高蹈的理想主義者加浪漫主義者，現實生活對詩人這個族群，有著某種天然的敵意。沒有一個詩人能逃脫孤獨的魔爪，盧文麗也不例外：“在這繁華世間/你把自己活得多么孤獨”《謎底》；“這孑然的美/只供孑然者品嘗”《散步》。這種孤獨，部分源于人世間的悲歡離合，部分源于詩人對詩歌藝術的探尋，更多的恐怕源于這個時代“謊言是屢試不爽的讖語”《時光》，“你試圖重新愛上這個世界/就像愛上一場古老的騙局”《沒有屋頂的房子》……在孤獨的圍剿下，詩人發出了令人心弦震顫的感嘆：“而今，歲月的風雪已經摧毀了/一個浪漫主義的城堡”《瑪吉阿米》。

詩集《禮》流淌著一種幽暗淡遠的自然意識和時光意識，彌漫著一種悲哀。詩人以手中的紙筆，與自然萬物展開對話；于星辰大海之中，諦聽自然之音。細品《落雪天應該把話說白》《庭院》《短句》《玉泉魚躍》《凈慈寺》《法相古樟》《慕才亭》《蘇堤春曉》《柳浪聞鶯》《阮墩環碧》《三潭印月》《梅林歸鶴》《長橋公園》《九溪煙樹》《萬松書院》《云棲竹徑》《八卦春色》《文瀾閣》《雙峰插云》《菩提精舍》《岳墓棲霞》《戴望舒故居》《蘇東坡紀念館》《李叔同紀念館》《惜別白公像》《法云古村》 《國清寺》等一大批寫景為主的詩篇，都能品出一種諸如“雪落江南/像精湛的鳥鳴落滿前朝的胄甲”“最后的亭臺樓閣/最后的小橋流水/最后的良辰美景”“此生迅速消逝/恰似鐘聲掠過湖面”之類的哀愁與憂傷。

詩集《禮》中寫雨的詩篇很多，一片迷蒙的故鄉煙雨和西湖煙雨：“當一滴雨/孑然一身地光臨/你不能說它一無所有/你不能說它兩手空空”《雨之光》，“我享受一滴雨的寧靜/它的豐盈與自足/大于宇宙中任何一個星系”《贊美詩》，“當我不帶任何動機地/聆聽一滴雨/我比任何時候更接近自己”《聆聽》……雨是中國詩歌的常見意象，溫潤之雨給萬物帶來蓬勃的生機與希望，迷蒙之雨營造出一種朦朧優美的意境，悲愁之雨烘托出一片凄涼悲苦的愁緒，禪意之雨渲染出一派空靈寧謐的氣氛。無論哪種雨，投射在詩人心中，都會變成一種人生之雨。面對這連天接地的雨簾，不知人到中年的詩人盧文麗，可否會像蔣捷一樣，心興“壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風”《虞美人》之嘆？

盧文麗詩歌藝術與詩歌精神的主要源頭，應該是中國古典主義詩歌和西方浪漫主義詩歌。其詩歌創作風格真誠、純凈、邈遠、柔靡，如月之婉約，蓮之清麗，具有一種自在澄明的詩境和嫻靜安詳的心境。既充滿想象與童心，譬如“櫻花樹的身體里/一定裝著一只鬧鐘吧/要不然，每年它怎么都會/這么準時地開花呢？”《櫻花樹》，“紫色的繡球花立在桌上/一團冷卻的火/圓形小劇場”《繡球花》等，又不乏深邃的哲學思考，譬如“它的面前沒有真正的觀眾”《時間》，“如同空這個字/仿佛雨后之彩虹/如同有這個字/仿佛水中之明月”《空與有》，“沒有什么比相愛更好的命運/沒有什么比苦難更接近幸福”《生命的禮物》等，特別是《愛和分享才是最根本的治愈》一詩，可謂一部微型“治愈”哲學書。

評論家陳超說：“好的詩歌無疑應有質實的精神重量，但從詩的本體依據上看，詩歌畢竟是輕逸的生命靈韻或性情之光的飛翔。在許多時候，如何以輕御重，以小寓大，以具體含抽象，就成為對詩人詩藝和真誠的雙重考驗”《看似尋常實奇崛》。詩集《禮》正是這樣一部飛翔著“輕逸的生命靈韻或性情之光”的詩歌作品。盧文麗的大部分詩歌都是輕盈飛翔的，即便是像《絲路》《藍鳥》《出塞》這類風格沉雄的詩歌，由于詩人出色的駕馭能力，帶給讀者的也是一種飄舞靈逸的觀感。多年以來，盧文麗的詩歌創作一直堅守自己，所受西方現代詩歌藝術影響較小。堅守的副產品是孤獨，甚至是封閉，因而她的獨唱就顯得有些寂寥。或許，在今后的詩歌創作中，適當開放自己，是詩人必須選擇的一條精進之路。