對手風琴民族音樂演奏中所用技法的研究

楊雨洲

一、引言

手風琴在引進我國以后，經(jīng)歷了漫長的實踐與發(fā)展歷程。起初人們對于手風琴并不了解，手風琴創(chuàng)作也以簡單的模仿與借鑒為主。而后隨著政治因素以及歷史因素等的影響，手風琴逐漸與民族音樂相結(jié)合，手風琴的技法以及內(nèi)容等都獲得了空前發(fā)展。但值得注意的是，目前在手風琴發(fā)展過程中，不少手風琴演奏者練習的曲目仍然以西方曲目為主，民族化演奏手段普及力度不夠，這對手風琴的民族化發(fā)展造成了阻礙。對此，有必要從手風琴的發(fā)展歷程以及民族音樂演奏技法入手，探討手風琴完全民族化的具體策略，以進一步創(chuàng)新藝術(shù)技巧。

二、手風琴創(chuàng)作發(fā)展史

自中華人民共和國成立以來，手風琴的發(fā)展速度越來越快，發(fā)展風格也逐漸向著民族化靠攏。尤其是在20世紀70年代，手風琴誕生了許多具有民族化特色的曲目，演奏技巧也不斷得以創(chuàng)新與突破。通過與中國民族音樂的深度融合與創(chuàng)新，手風琴演奏也呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)價值。下面是對于手風琴創(chuàng)新發(fā)展史的總結(jié)與回顧，目的在于分析手風琴與民族音樂的淵源，并闡明手風琴民族化的必要性與重要性。

（一）傳統(tǒng)音樂改編浪潮的興起

中華人民共和國成立以后，我國文化藝術(shù)發(fā)展迅速，手風琴演奏也迎來了發(fā)展的新高潮。其中，最突出的實踐內(nèi)容就是用西方樂器演奏中華民族的傳統(tǒng)音樂。該階段，我國藝術(shù)家對于手風琴的創(chuàng)作主要集中于群眾的日常生活方面，將具有傳統(tǒng)色彩的民間曲調(diào)改為手風琴風格，由此手風琴演奏大肆盛行，為我國后續(xù)手風琴音樂原創(chuàng)奠定了根基。與此同時，該階段我國手風琴音樂創(chuàng)作主要以傳統(tǒng)音樂改編為主，主要服務(wù)于歌曲伴奏或者樂隊合奏。創(chuàng)作方法則以傳統(tǒng)音樂改編以及西洋樂器使用等為主。該階段雖然手風琴作品數(shù)量不多，但作為一種偉大的嘗試，也為后續(xù)我國手風琴民族化創(chuàng)作提供了重要的依據(jù)。例如，當時較為出名的《士兵的光榮》就是手風琴創(chuàng)新創(chuàng)作的產(chǎn)物。為了豐富音樂內(nèi)容，使之更加緊湊，并呈現(xiàn)人物情感，創(chuàng)作者還采用了變奏、主和弦分解等方式來加以修飾，整體曲目昂揚慷慨，生動地展現(xiàn)了戰(zhàn)斗士兵的形象。

（二）民族化發(fā)展

在20世紀六七十年代，我國文化藝術(shù)事業(yè)受到了不小的沖擊，手風琴也受到一定的波及，但作為西洋樂器，由于其便攜性以及特用性反而得到了重視。該階段手風琴發(fā)展速度十分迅速，普及程度也超過其他樂器。從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，藝術(shù)創(chuàng)作往往與政治需求高度相關(guān)。革命音樂由于政治發(fā)展需要也逐漸成為受眾最為廣泛的音樂類型。大量文藝宣傳隊涌現(xiàn)，他們在群眾中通過演出的形式普及革命思想。而在普及的過程中，手風琴往往作為主力軍出現(xiàn)。許多音樂藝術(shù)家紛紛加入手風琴演奏大軍，手風琴的發(fā)展速度也越來越快。該階段的手風琴演奏不像早些年只重復傳統(tǒng)音樂旋律來進行創(chuàng)作，而是在了解音樂主體、音樂基礎(chǔ)的前提下開展民族創(chuàng)作。該階段的手風琴藝術(shù)家更加注重對手風琴音樂內(nèi)涵的提煉，更加注重對本土元素的靈活運用，以此來挖掘手風琴獨特的藝術(shù)魅力，呈現(xiàn)民族化風格。可見民族化風格的融入為手風琴的發(fā)展提供了新的方向與動力，也正是因為其不斷向民族音樂靠攏，手風琴在我國的發(fā)展速度不斷加快，演奏技巧與演奏內(nèi)容愈加豐富，產(chǎn)生獨特的美學價值。

三、手風琴民族音樂演奏中所用技法的研究

（一）20世紀手風琴民族音樂作品中所運用的技法

20世紀是手風琴作品創(chuàng)作與發(fā)展的關(guān)鍵時期，尤其是到了七八十年代，由于諸多因素使然，手風琴的發(fā)展速度空前高漲。通過借鑒我國傳統(tǒng)民間音樂，如《牧民之歌》《天女散花》等，手風琴編曲水平也不斷提升。

1.和弦震音法

該技法的特點是由遠及近、強度逐步遞增，通過手臂力量帶動手腕形成震音的效果。在演奏過程中要外緊內(nèi)松，把握好力度，從而形成一種余音裊裊的效果。

2.頓風箱技法

該技法模仿的是中國傳統(tǒng)樂器中的鑼鼓。在演奏過程中要求演奏者繃緊風箱，并同時敲擊鍵盤、撫摸和弦，在余音效果出現(xiàn)至逐漸減弱時手指再離開鍵盤。此時演奏出的音質(zhì)便非常具有振奮感和力量感。

3.抖風箱法

該技法在手風琴演奏中得到了比較廣泛的普及與應(yīng)用。演奏特點在于左右手同時進行，但有一側(cè)要保持不變。對于演奏者的基本功具有較高的要求，一旦手指操作不當便會破壞整體的節(jié)奏與律動。演奏者在日常訓練過程中，要提高對風向力量的把控程度，同時還要準確切換和弦，以維持整體節(jié)奏，營造生動的音樂情境。

4.掃旋和輪指法

該技法是對中國傳統(tǒng)樂器琵琶的一種模仿，在實際演奏過程中，要結(jié)合彈撥樂器的狀況，通過掃弦技巧維持音頭，隨后再通過輪指保持曲調(diào)清晰，風箱演奏完成以后要短暫維持其運行狀態(tài)，以達成余音效果。除此之外，演奏者在演奏時還要保持手指的均勻程度，手腕要維持放松狀態(tài)。較具有代表性的音樂作品有《天女散花》，該手風琴作品主要是在借鑒我國民族音樂作品，在手風琴的基礎(chǔ)上改編而來。該曲目的演奏大量運用了掃旋和輪指法。

5.顫音法

顫音法主要模仿的是笛子在演奏過程中的吹奏效果。演奏者在演奏過程中要靈活處理速度，通過在兩音間的手指變動來實現(xiàn)交替演奏。顫音法在實際運用中很容易出現(xiàn)刻板生硬的效果，演奏者手指必須十分靈活才能夠達到逐漸緩慢和逐漸加快的樂曲速度，從而呈現(xiàn)樂曲的情感與內(nèi)涵。

（二）21世紀手風琴民族音樂作品中所運用的技法

在步入21世紀以后，手風琴音樂作品有了進一步發(fā)展。我國手風琴演奏家開始將目光聚焦于傳統(tǒng)且具有民族特色的音樂作品，例如《貝加爾湖畔》《夜來香》等，在融入現(xiàn)代化元素的基礎(chǔ)上通過手風琴演奏的形式表達出來，讓作品的內(nèi)涵與情感得到更加豐富的表達。演奏者不光注重對于手指的把控，同時還在演奏過程中加入了肢體力量，例如通過肩部力量、腰部力量、臀部力量等的結(jié)合來實現(xiàn)整體演奏過程的統(tǒng)一，于是也誕生了三連音、裝飾音等更加細致的處理技法。

1.反拍律動

反拍律動是一種音調(diào)干凈，對于風箱把控程度較高的表達技法。該類技法在演奏時不能過快發(fā)力，在尾音處理環(huán)節(jié)中要快速收回，同時音與音之間的銜接要保持住，這樣整體曲目才能夠保持完整性，抒發(fā)特定情感。

2.顫風箱

顫風箱是一種偏向于情感表達的手風琴技法。該類技法具有揉弦效果，能夠?qū)握{(diào)的長音起到點綴效果。在實際演奏過程中，主要有兩種演奏形式：一種是左腳跟向上墊起，顛顫風箱，保持節(jié)奏感。另一種則需要手腕緊貼琴身，手掌張開，鼓動風箱并保持節(jié)奏感，由快至慢進行演奏。兩種方式的運用與樂曲本身的特性有關(guān)。有的樂曲演奏只需要一種方式，有的則需要兩種并行，對于演奏者的操作能力具有較高的要求。

3.三連音

三連音具體是指在每一組三連音的第一個音上加以重音記號，即著重強調(diào)三連音第一音。在實際演奏中演奏者需要提起風箱，用右手觸摸鍵盤并開始發(fā)力，借助風箱的緩沖對第一音起到演唱的效果，隨后自然帶出剩余兩音。三連音對于觀眾而言體驗是較為獨特的。

通過對上述技法的總結(jié)與分析可以發(fā)現(xiàn)，風箱在手風琴民族音樂的演奏與技巧表達中發(fā)揮著重要作用。演奏者在風箱的運用過程中，一是要保持穩(wěn)定，不能讓風箱過于晃動；二是要合理把握風箱的更換時機，避免風箱的晃動對曲目整體的節(jié)奏與律動等產(chǎn)生影響。而對于風箱的控制，一方面要依靠手指的靈活變動來實現(xiàn)，另一方面可以依靠肢體的靈活協(xié)調(diào)來完成。在中國現(xiàn)代化民族風作品的演奏中，對于風箱的操作也提出了更高的要求。手風琴演奏者必須要不斷磨煉技法、精益求精，提高專業(yè)能力，表達出更加豐富、生動的作品。

四、手風琴民族化發(fā)展的具體策略

（一）借鑒國外手風琴演奏經(jīng)驗，開展思維視角

手風琴民族音樂演奏一直以來都是十分重要的課題。各個國家的手風琴演奏者都在嘗試將本土作品與手風琴演奏相結(jié)合，以創(chuàng)作出新的手風琴藝術(shù)表達形式。但是在手風琴演奏方面，由于西方國家流傳更久、起源更早，因而在演奏技術(shù)與曲目上更加先進，群眾基礎(chǔ)也更加廣泛，其中較為出名的有俄羅斯與法國。在俄羅斯，手風琴演奏從基礎(chǔ)的創(chuàng)作開始，就融入了傳統(tǒng)民族音樂內(nèi)涵，并通過民族化的演奏技巧，從而創(chuàng)作出諸多著名的手風琴作品。例如《山楂樹》《小路》等歌曲的曲調(diào)都大量運用了具有俄羅斯民族特色的演奏風格。近些年來，隨著俄羅斯手風琴演奏家的不斷創(chuàng)新與探索，手風琴民族化演奏又創(chuàng)新衍生了一大批具有民族特色的音樂作品。而在法國，手風琴演奏也與鄉(xiāng)村音樂緊密結(jié)合，誕生了大量優(yōu)秀的手風琴作品。顯然，上述國家的手風琴創(chuàng)新與發(fā)展史對于我國手風琴民族化的發(fā)展具有較高的價值。在實際發(fā)展過程中，我們應(yīng)謙虛學習，積極借鑒西方國家手風琴創(chuàng)作的精華，并結(jié)合我國民族音樂的曲調(diào)特點與創(chuàng)作技巧等進行創(chuàng)新。但值得注意的是，在模仿與借鑒的過程中，要融入本民族的特點，展現(xiàn)中華民族音樂的情感，從而形成具有民族特色的手風琴演奏風格，彰顯我國獨特的文化與藝術(shù)底蘊。

（二）借鑒國內(nèi)民族音樂演奏風格，突出樂曲韻味

我國傳統(tǒng)民族音樂是傳統(tǒng)文化沉淀、發(fā)揚的產(chǎn)物，無論是審美風格、調(diào)式特點還是曲式結(jié)構(gòu)都與西方音樂有明顯的不同。譬如，我國民族音樂以宮、商、角、徵、羽為主音，強調(diào)線性旋律，整體風格獨特。而西方音樂則以大小調(diào)為基本調(diào)式，更加注重和音以及音響效果。除此之外，在樂器方面我國與西方也具有明顯不同。我國樂器更加注重個性化，在發(fā)音方面具有獨特性。也正因如此，一些民族音樂的演奏也只有民族樂器才能夠充分駕馭，呈現(xiàn)出其獨特的韻味。當前，隨著我國手風琴的不斷發(fā)展與演變，手風琴演奏技巧愈加豐富，手風琴演奏更加便捷。例如變音器的加入，使演奏者可以通過對小機關(guān)的利用更好地呈現(xiàn)出民族音樂的風格，營造出民族音樂的個性音色，從而呈現(xiàn)出獨特的文化色彩。目前，國內(nèi)不少手風琴演奏家已經(jīng)嘗試并取得了顯著成就。例如，在《百鳥朝鳳》的演奏過程中，通過對變音器的靈活運用，惟妙惟肖地模仿出了各種鳥的叫聲，充分體現(xiàn)了民族音樂的風格，并保留了手風琴原本的音質(zhì)與技法，實現(xiàn)了手風琴的民族化創(chuàng)新與發(fā)展，讓觀眾眼前一亮、耳目一新。

（三）借鑒國內(nèi)民族音樂的演奏技巧，發(fā)揚民族音樂的魅力

在歷經(jīng)千年的發(fā)展之后，我國民族音樂不僅內(nèi)容形式豐富，同時表達技巧也十分多樣。手風琴在民族化發(fā)展過程中，應(yīng)多借鑒、模仿國內(nèi)民族音樂演奏技巧，以進一步創(chuàng)作作品形式與內(nèi)容，營造出更加良好的表現(xiàn)效果。例如二胡演奏中的拋弓、即興弓法等，能夠營造出較為熱烈的現(xiàn)場效果，可以應(yīng)用于一些氛圍比較高漲、熱烈的手風琴作品演奏中。而在研究民族化演奏的過程中，還需要注意的是不能單純地模仿與生硬地借鑒，要有自己的思考，并呈現(xiàn)出民族風格與民族特點。例如，對于竹笛吐音技巧的模仿，就可以通過對風箱的靈活控制來實現(xiàn)。除此之外，滑音、滾揉等手法技巧也可以應(yīng)用于手風琴的演奏中，以達成更加豐富、鮮明的演奏效果。

五、結(jié)語

綜上所述，手風琴的民族化發(fā)展是一個雙向選擇的過程。民族音樂能夠在民族化發(fā)展的過程中重獲新生，獲得更加新穎的表達形式，而手風琴也能夠進一步汲取民族音樂的精華，實現(xiàn)對民族音樂的繼承與發(fā)揚。對此，我們需要做的是進一步完善手風琴民族化的內(nèi)容與形式，進一步探索與創(chuàng)新手風琴民族化作品，以實現(xiàn)藝術(shù)的突破，發(fā)揚民族傳統(tǒng)。