于東西交匯之處尋找“永恒的當(dāng)下”

吳冠青

出生于1931年的俄羅斯作曲家索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina）有著令人驚嘆的復(fù)雜背景。她生于蘇聯(lián)的韃靼斯坦共和國，祖父是位“毛拉”（伊斯蘭國家對老師和學(xué)者的尊稱），父親是韃靼人，母親擁有俄羅斯、波蘭及猶太血統(tǒng)。古拜杜麗娜說：“我便是東西交匯之處。”

她曾在喀山音樂學(xué)院和莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。在她師從的多位導(dǎo)師中，肖斯塔科維奇毫無疑問是舉足輕重的一位。1992年，古拜杜麗娜離開俄羅斯，前往德國，這一決定離不開之前肖斯塔科維奇的鼓勵與支持。古拜杜麗娜到德國后定居于漢堡郊外的一個小村落。在那里，她得到了夢寐以求的靜謐時光，完成了數(shù)部國際邀約作品。

她在年輕時接受了西方音樂正統(tǒng)的作曲訓(xùn)練，并在二十世紀(jì)七十年代開始迫切地搜集、研究并汲取來自東方，尤其是俄羅斯和斯拉夫民族音樂及民間器樂的養(yǎng)分。二十世紀(jì)八十年代初，她的小提琴協(xié)奏曲《奉獻》（Offertorium）由小提琴家吉東·克萊默（Gidon Kremer）在維也納首演，受到歐洲音樂界的廣泛關(guān)注，她也隨即聲名鵲起。

在無神論的國度，出生在一個帶有伊斯蘭教、基督教、東正教及猶太人背景的家庭——自出生起，更確切地說是出生前，古拜杜麗娜的身上便匯聚了宗教與文化的多面性。但可喜的是她并未因為這些多重文化的碰撞而困擾，反而十分篤定地遵從自己內(nèi)心的聲音，走出了一條屬于自己的道路。

在1996年的一次采訪中，古拜杜麗娜表示，作為一名藝術(shù)家，她一直以來所追求的都是“叛逆以及反其道而行”。古拜杜麗娜與愛迪生·杰尼索夫（Edison Denisov）、阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Schnittke）一同被視為俄羅斯音樂的“叛逆者”，他們所遵循的“既不傳統(tǒng)，亦非先鋒”的信條，以及神秘的音樂處理手法，令當(dāng)代音樂的聽眾與學(xué)者著迷。在古拜杜麗娜的音樂中，我們能聽到尖銳的控訴、痛苦的吶喊、極致的戲劇沖突，以及對宗教的追求和心靈的自省。她的音樂還有一種“魔力”，那就是以極簡約的樂器編制，有時甚至是獨奏樂器，營造出宏大的交響樂效果。作為“身處于東西交匯之處”的女性作曲家，她從不懷疑女人的思維和感受與男人有什么不同：“我是女人，還是男人，并不重要。重要的是，我在做我自己。”

和許多二十世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作者一樣，古拜杜麗娜十分關(guān)注“時間”的問題。對于她的小提琴協(xié)奏曲《當(dāng)下》（In Tempus Praesens，也譯作《此刻》），作曲家本人說道：“我關(guān)注時間如何隨著人們的心理狀況而變化，以及時間是如何在自然、人類世界、社會、夢境與藝術(shù)中流逝的。藝術(shù)總是存在于夢境與現(xiàn)實、智慧與愚蠢，以及一切存在的靜態(tài)與動態(tài)之間。在日常生活中，我們無法真正獲得‘當(dāng)下’，有的只是從過去到未來不斷的過渡。只有在夢境、宗教體驗與藝術(shù)中，我們才能體驗到‘永恒的當(dāng)下’。”

古拜杜麗娜最喜愛的作曲家是巴赫，她的小提琴協(xié)奏曲《奉獻》便是受到巴赫《音樂的奉獻》（The Musical Offering，BWV 1079）啟發(fā)創(chuàng)作而成的。在作品的開篇，她便開門見山地在各個聲部依次呈現(xiàn)了整個主題。小提琴家安妮-索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter）曾錄制過這首小提琴協(xié)奏曲，并將其與巴赫的兩首小提琴協(xié)奏曲收錄在了同一張唱片中。穆特說：“古拜杜麗娜和巴赫在精神上一脈相承。同巴赫一樣，她不僅從對上帝的信仰中汲取了巨大的力量，而且也最終擁有了屬于她自己的音樂語言。”

古拜杜麗娜從不回避從傳統(tǒng)音樂中獲得技術(shù)與靈感，但她對被冠以“先鋒”這一標(biāo)簽極為排斥：“年輕的時候，我們在莫斯科的主流藝術(shù)家被稱為‘前衛(wèi)藝術(shù)家’，這在當(dāng)時是一種‘詛咒’。但到了現(xiàn)在則像是一種鼓吹，‘哇，前衛(wèi)作曲家！多美妙啊！’我十分不喜歡這樣的‘贊美’。我的音樂是否現(xiàn)代，對我來說并不重要。重要的是我的音樂所遵循的內(nèi)在的真理。”

1970年，古拜杜麗娜加入了阿斯特雷亞即興創(chuàng)作小組（Astrea Improvisation Group），收集了大量來自民間音樂的聲音和靈感，并通過即興來演奏這些音樂。正是從這一時期開始，古拜杜麗娜開始深入研究俄羅斯的民間樂器，包括二十世紀(jì)初在俄羅斯極為盛行的巴揚琴（Bayan）——一種鍵鈕式手風(fēng)琴。她創(chuàng)作了多部巴揚琴作品，包括《自深淵處》（De Profundis），為大提琴、巴揚琴與弦樂而作的《臨終七言》（Sieben Worte），為巴揚琴、小提琴和大提琴而作的《寂靜》（Silenzio），以及為巴揚琴、打擊樂及弦樂團而作的《桁架結(jié)構(gòu)》（Fachwerk）等。

《自深淵處》是一部巴揚琴獨奏作品，其內(nèi)容來自《圣經(jīng)》詩篇第一百三十篇。這是一篇在聲樂方面有著悠久歷史的文本，蘊藏了人聲表現(xiàn)的各種可能性：“耶和華啊，我從深處向你求告。主啊，求你聽我的聲音，愿你側(cè)耳聽我懇求的聲音！”古拜杜麗娜另辟新徑選擇了巴揚琴，而不是合唱團或聲樂獨唱，這是因為她認(rèn)為巴揚琴是“唯一可以自己呼吸的樂器”。作品在極低的音區(qū)以呼吸般的顫音開場，隨后遵循文本中逐漸加深的折磨和痛苦，爆發(fā)出類似于教堂管風(fēng)琴的音響，仿佛是掙扎、顫抖及愈發(fā)失控的暴怒。節(jié)拍愈發(fā)緊湊，和聲也愈發(fā)復(fù)雜。樂曲在最后到達高音區(qū)充滿光亮的E大調(diào)主和弦，以微弱的力度持續(xù)了超過一分鐘之久，和弦上方自由奔跑的快速旋律，仿佛是在掙扎后終于尋得光亮，踏上了到達天堂的階梯。這首作品開辟了不少巴揚琴及手風(fēng)琴的新技術(shù)，成為巴揚琴里程碑式的樂曲之一。

除了巴揚琴以外，古拜杜麗娜還嘗試為中國及日本的傳統(tǒng)樂器創(chuàng)作，例如她在1998年創(chuàng)作的《樹影之下》（In the Shadow of the Tree）便是為日式箏（Koto）、低音日式箏（Bass Koto）、中國箏和樂隊而寫的作品。為了在作品中勾勒“光”與“影”這兩個形象，作曲家將獨奏樂器與管弦樂隊各分成兩組，令兩組的調(diào)律相差1/4音，較高的一組代表“光”，較低的一組代表“影”。通過這樣的設(shè)計，尋找關(guān)于“影子”的音樂表達及情感意義，“凡有光和生命氣息之處便有影子，無處不在。”

古拜杜麗娜自童年起便受到宗教耳濡目染的影響，她常常會幻想“有關(guān)天上的一切”。她是虔誠的東正教徒，創(chuàng)作了多部宗教題材的音樂作品。當(dāng)問到她創(chuàng)作靈感來自何處之時，她指指天，答道：“天堂。”

古拜杜麗娜為致敬巴赫而作的《約翰受難曲》（Johannes-Passion）、《奉獻》等作品，無一不透露著來自宗教的影響。她說：“人在生活中是分裂的，一會兒做這件事，一會兒做那件事。但是在教堂里或者在聽音樂的時候，我們生命的整體似乎又重新回到了最初的整體。”相比起另一位年齡相仿、同樣以宗教音樂為創(chuàng)作素材的愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特（Arvo P？rt）所營造的靜謐、空靈的聽覺世界，古拜杜麗娜的音樂則顯得充滿力量、形象分明，也更像是對人靈魂深處的拷問。

此外，童年的記憶以及文學(xué)的浸潤同樣為古拜杜麗娜帶來了源源不斷的靈感，令她創(chuàng)作出了《童話之詩》（Fairytale Poem）、《悲喜花園》（Garten von Freuden und Traurigkeiten）等作品。她說：“《悲喜花園》是一部為長笛、中提琴、豎琴和人聲而作的單樂章作品。這首樂曲渲染的是自然和聲中明亮的大調(diào)色彩與小二度、小三度音程的對立式表達。”這類音樂具有極強的故事性，聽眾更容易隨著音樂感受情節(jié)的起伏。

作曲家及指揮家瓦萊里·捷杰耶夫（Valery Gergiev）在談到古拜杜麗娜的《約翰受難曲》時說道：“她有譜寫內(nèi)心聲音的能力。”在追求標(biāo)新立異的當(dāng)代音樂浪潮中，古拜杜麗娜始終忠誠于內(nèi)心的情感，成功地回避了任何一類“主義”或“流派”的標(biāo)簽及分類，創(chuàng)立了一種獨特的、具有極致張力、蘊含詩意情感和宗教神秘主義的音樂語言。