琴·人

楊嵐

管平湖先生彈的《獲麟操》（也稱《獲麟》）是我非常喜歡的曲子。第一次聽的時候我并不知道它的名字，雖然古琴曲都是主題先行的，但我樂意把它們當作無標題的音樂。剛開始大量聽古琴曲時，我把許多古琴曲放到播放器里隨機播放，大部分我都不知道名字，遇到喜歡的再去搜尋曲名和演奏者。有天耳機里響起一段泛音，是個老錄音。古琴的泛音總是清泠的，老錄音里的泛音還總帶有種飄忽不定，但這首曲子的泛音讓我感到它是黯而沉的。整首曲子像熱火燃盡，雖然底色是冷的，但余溫尚在。

后來我知道這首曲子是《獲麟操》，我覺得它的曲調及管先生的演奏，都與此主題無比貼合。在現存的古琴曲中，《獲麟操》只算一首小曲，不過四五分鐘的長度，但它寫的是一個很大的主題。

公元前481年的春天，魯國國君魯哀公帶著隊伍在魯國西部一個叫作“大野”的地方狩獵，貴族叔孫氏的車臣捕獲了一只動物，不像鹿，也不像馬，四足而獨角。那個時代的人都不認識這種動物，覺得這是一只怪獸，不祥。多聞博識的孔子那時已經結束漫長的游歷，回到魯國有兩年了。他說那是麒麟。據說這種動物的出現是一種祥瑞之兆，它總在圣王治世的時候出沒。孔子沒有因為見到傳說中的動物而喜悅。因為麒麟出現在一個不該它出現的時代，以至于所有人都不認識它，他想到了自己。

《春秋》向來是皮里陽秋，字字含有深義，這個事件被充分解讀。它被認為是，瑞獸非時而出，被當成怪獸，而孔子就像那只麒麟，本來應該輔佐圣王，卻不被人識。同時孔子也想到那個時代，衰落已經成為一種無可挽回的必然。他的理想失敗了。回到魯國的他在做人生中的最后一件事情，編寫《春秋》。但麒麟的出現提醒他，這一切只是徒勞。他在見到麒麟后說：“吾道窮矣。”他把這件事情記到了《春秋》里，原文只有九個字：“十有四年春，西狩獲麟。”然后絕筆于此。兩年后，孔子去世。在孔子一生的活動里，他通過禮樂和文教恢復周代制度的夢想破滅，而晚年以修史的方式使亂臣賊子懼的愿望也終止于獲麟。

這只是一個關于動物的故事，以及一部史書中僅僅九個字的記錄，卻是映襯一個時代的哀音。

很長時間以來，史學界關于“春秋”時代的認定都是以獲麟為止。

獲麟之后，有人寫了一首歌來描述孔子的心境：“唐虞世兮麟鳳游，今非其時來何求。麟兮麟兮我心憂。”于是也有了這首叫做《獲麟操》的曲子。

雖然有人說是孔子作了這首曲子，但它實際并沒有那么古老。東漢末年蔡邕的《琴操》中沒有提到這首曲子，這么重要的主題，在當時如果已有這首曲子流傳，不可能不被收錄。但是盡管不是孔子所作，它依然屬于流傳到現在的最古老的琴曲之一。

孔子在音樂史上處于一個很尷尬的位置。琴是一件個人化的樂器，后來我們把它定位成“文人音樂”。那么，在這個定義下的第一個琴人是誰呢？我想應該就是孔子。伯牙、師曠等音樂家的形象太模糊，墨子非樂，老莊超越了音樂，而孔子恰好在中間。他對中國音樂史非常重要，但起的大多是反作用。他在音樂上的保守態度影響了中國音樂兩千年，中國古代音樂的不發達很大程度與儒家有關。盡管這是后人獨尊儒術的問題，而不是孔子直接造成的。

孔子特別重視音樂，音樂是周代官學教授子弟的六大課目之一。作為西周精神繼承人的孔子，自然是以六藝為教育與自我教育的根基。他教授音樂的目的并非為了美育。儒家認為音樂和禮儀是一體的，禮樂文化的核心是一種政治哲學，而學習禮樂，在孔子的眼里就是一種模擬的政治實踐。孔子一生的理想在于輔佐圣王，恢復西周的理想制度。他覺得自己的時代已經是禮崩樂壞。而回到黃金時代的方式就是克己復禮，恢復當時的禮樂。最后，孔子失敗了。

我不喜歡孔子的理想，但喜歡理想主義的孔子。孔子的人物魅力就在于他是個失敗的理想主義者。

孔子的古琴老師是魯國的樂官師襄。孔子在跟隨師襄學習的時候，師襄說他自己雖然以擊磬為官，但能于琴。這里恰好說明了這兩種樂器的性質。鐘磬是禮樂文化的一部分，擊磬是師襄的官方身份，而作為個人，他演奏古琴。它們是不同類型的兩種樂器，這點很重要。琴的根源也許是宗教和禮制，那是所有音樂產生的源頭，但音樂終將獨立。雖然古琴的理論一直有將音樂再度神秘化或者倫理化的傾向，但藝術的實踐總會有自己的去向。

關于音樂的功能，中國的音樂理論主要有兩種：一種是認為音樂具有一種神秘的來源，音樂與萬事萬物都有一種絕對的聯系，它能幫助人達到天人合一的狀態，音樂的目的在于感通天地，這是一種原始宗教的、一種含糊不清的神秘主義的音樂觀；還有一種雖然認為音樂是來自于心，是人類心理對于聲音的情感反應，但這種反應必須有所規范，它應該反應到一種和諧的心理狀態，乃至社會秩序。音樂的目的是教化，它與禮的原理相反，禮是由外部作用于人心，而樂是由人心作用于外界，但最終音樂與禮儀的目的是一致的，它們互為表里。聆聽和演奏音樂是為了使內心以及社會都處于一種和諧有序的狀態，這是一種典型的儒家音樂觀。基于這兩種理論，音樂都只可在限定的范圍內發生。

當然，還有第三條路徑，就是為個體、為藝術的音樂。這才是我們普遍認為的音樂，它在前兩者的擠壓中艱難地前行。我覺得琴便是屬于這樣的音樂。琴是獨立的，它既不屬于宗教，也不屬于禮教，也許它來自這兩者，但它獨立出來了。盡管在過去許多年里，古琴在名義上一直屬于“圣人之器”，但它以獨特的音樂語言和琴人的個體之美流傳至今。反而那些黃鐘大呂都泯然歷史了。

近代的琴家楊時百也曾感嘆禮崩樂壞。在清代的祭祀中，古琴僅僅作為道具存在，琴弦用麻繩搓成，彈琴的時候只有動作，沒有聲音，那是一種理直氣壯的濫竽充數。出現這種情況，歸根結底是因為這樣的場景其實并不需要古琴。琴既不是什么“圣人之器”，也不屬于“禮樂”這個傳統。在中國的琴人傳記中，除了春秋時期的幾個樂官以外，并沒有哪個著名的琴人是在儒家的禮樂場景中充當樂師身份的。古琴并不是一件合奏樂器，這是它的特點。它屬于個體，就好比師襄說自己“以擊磬為官，然能于琴”，特別強調他在官方身份中演奏的是磬，但同時也能彈琴。因為，彈琴是他個人的事情。

《獲麟操》是關于孔子的琴曲，但它并不屬于孔子所希望恢復的那種音樂。

在漫長的愁悶時光里，琴應該給過孔子許多心理安慰。他跟隨師襄學習過《文王操》，經過反復練習，最后仿佛從音樂中見到了文王的形象，那不是理想制度化身的文王，而是一個可以以情感去體認的文王。他也曾在從衛國返回魯國時，因見到空谷中的幽蘭而鼓琴作歌。看到幽蘭時，他想到的是自己，而看到麒麟時，他想到的除了自己，還有時代。

《獲麟操》完全符合《風俗通義》中對于“操”的定義：憂愁之作。

我總把《獲麟操》當作《神人暢》的對位，兩首曲子篇幅相當，一首屬于“操”，一首屬于“暢”。《神人暢》所描述的是絕地天通之前人神雜糅的場景，是一首神秘原始的曲子，而《獲麟操》則復雜一些。如果說《神人暢》是一首神秘主義的作品，那么《獲麟操》則屬于古琴當中更重要的傳統，即人文主義的傳統。

絕地天通的結果是政教分離，而禮崩樂壞是自由思想的興起，這兩者其實都不是什么壞事。

這首曲子我一直放著，沒彈，也沒聽，直到去年年末才想起來，按印象中管先生的節奏，對著《神奇秘譜》彈了下來。我喜歡這首曲子，與以上的隨想無關。音樂是不需要詮釋的。對我來說，這首曲子只是關于一只什么都不像的動物，在一個沒有人認識它的時代，一閃而過。