編懸十二音位的先秦編磬
——從上、下層音高關聯性再探曾侯乙墓出土32件編磬的編次

2023-08-24 10:58:32宋克賓

中央音樂學院學報 2023年3期

宋克賓

曾侯乙墓出土的編磬分上、下兩層懸掛在磬架上。每層16件，又各分兩組，一分組10件，一分組6件。兩層總計32件。出土編號上層13至16號磬粉碎，現僅見28件，上層12件，下層16件。(1)隨縣擂鼓墩一號墓考古發掘隊：《湖北隨縣曾侯乙墓發掘簡報》，1979年，第7期，第5—6頁。磬上刻有關于音高的銘文，呈現的音列雖然有一些規律，但更多是無序的。尤其是右分組，音高排列令人不解。幾位學者對32件編磬的編次進行了復原探索。但出于不同的認知前提和觀察視角，得到了不同的復原結果。下文首先對已有復原進行述評，然后再從編磬上、下層音高的關聯性進行新的解讀，敬請方家批評。

一、曾侯乙墓出土32件編磬編次復原的述評

出土編磬的編次主要有調高、音階和音列三個要素。(2)學者對此編磬絕對音高的認識也有不同，但并不影響編次復原，本文不作論述。可以從這三個要素來呈現已有復原的思路和結果。

(一)曾侯乙墓出土32件編磬編次已有復原的梳理

李純一先生較早對此編磬進行了復原。他在《曾侯乙墓編磬銘文初研》繪制的“編次復原示意圖”(3)李純一：《曾侯乙墓編磬銘文初研》，《音樂藝術》，1983年，第1期，第17頁。展現的復原思路為：上層12件保持不變，內部移動1件，加進3件，移往下層2件，減出1件；下層3件保持不變，內部移動8件，由上層移進2件，新加3件，減出5件。復原后的情況為：第一，上層調高為濁姑洗均(B)，下層為姑洗均(C)；第二，每層為左組“峉(徵)—宮”與右組“羽—商—角”結合而成五聲音階；第三，上、下層音列相同，不計八度稱謂，都為“徵—宮—徵—宮—徵—宮——羽—商—角—羽—商—角—羽—商—角—羽”。

李成渝先生《曾侯乙編磬的初步研究》用五線譜呈現32件編磬出土時的音列，認為“上層是濁姑洗均(包括它的近關系調)，下層是姑洗均(當然也包括它的近關系調)”(4)李成渝：《曾侯乙編磬的初步研究》，《音樂研究》，1983年，第1期，第91頁。。后來他又寫了《磬簨編列辨證——曾侯乙編磬研究之二》，移動9處位置，復原結果體現在“曾侯乙磬簨用于實際演奏之編列表”(5)李成渝：《磬簨編列辨證——曾侯乙編磬研究之二》，《中央音樂學院學報》，1984年，第3期，第35頁。：第一，下層調高是姑洗均(宮=C)，上層是新鐘均(宮=#F)；第二，音階為帶“羽曾”的六聲新音階，上層是左組“宮—羽曾”與右組“徵—羽—商—角”模式的結合，下層是左組“商—徵”與右組“宮—角—羽曾—羽”模式的結合；第三，上層新鐘均音列為(不計八度稱謂)“宮—羽曾—宮—羽曾—宮—商角——徵—羽—商—角—徵—羽—商—角—商—角”，下層姑洗均音列為“商—徵—商—徵—商—徵——宮—角—羽曾—羽—宮—角—羽曾—羽—角—羽”。

馮光生、徐雪仙先生主筆的《戰國曾侯乙編磬的復原及相關問題的研究》，更換出土上層7號與8號磬的位置，測算每磬的音高(6)“我們先以上層一號磬實驗，依其外形制成石磬，測得振頻為748Hz，相當#F5+19，……而該磬刻文‘濁姑洗之徵’，按鐘銘及音響推算，實驗和計算則確定了它的實際音位。”湖北省博物館、中國科學院武漢物理研究所：《戰國曾侯乙編磬的復原及相關問題的研究》，《文物》，1984年，第5期，第62頁。，推定信息不完備磬的磬頭刻號、標音刻文，并根據“王湘同志在發掘工地上的記載”，推算了粉碎磬(出土13—16號)的信息。他們最終制作的“編磬音位表”(7)湖北省博物館、中國科學院武漢物理研究所：《戰國曾侯乙編磬的復原及相關問題的研究》，《文物》，1984年，第5期，第65頁。，基本是對32件編磬信息的“實錄”。《曾侯乙墓(上)》原樣呈現此表，認為：“上、下層1至6號是以四度、五度關系排列，7至16號則不規律(可能系下葬時有所擾亂)，相鄰兩磬呈二、三、四度者均有。上層音列主要是以新鐘及其近關系律為主音的五聲、乃至六聲音階；下層音列主要是以姑洗及其近關系律為主音的五聲、乃至六聲音階。”(8)湖北省博物館：《曾侯乙墓(上)》，北京：文物出版社，1989年，第150—151頁。

應有勤、孫克仁先生在《曾侯乙編磬“間音”新解與編列研究》同意李純一對上層磬的復原，但不認同他對下層磬的復原。復原結果見此文的“表六”(9)應有勤、孫克仁：《曾侯乙編磬“間音”新解與編列研究》，《中國音樂學》，1989年，第4期，第75頁。：第一，上層調高為濁姑洗均(B)，下層為濁新鐘均(F)；第二，上層是左組“徵—宮”與右組“羽—商—角”結合，下層是左組“羽—商”與右組“徵—宮—角”結合的五聲音階；第三，上層音列為“徵—宮—徵—宮—徵—宮——羽—商—角—羽—商—角—羽—商—角—羽”(不計八度稱謂)，下層為“羽—商—羽—商—羽—商——徵—宮—角—徵—宮—角—徵—宮—角—徵”。

(二)曾侯乙墓出土32件編磬編次復原的評價

幾位學者出于不同的認知前提和觀察視角，對曾侯乙墓32件編磬的編次產生了不同的認識：

第一，關于調高，一般認為上層是濁姑洗均(B)，但也有新鐘均(#F)的提法(李成渝、應有勤)；下層有姑洗均(C)、濁新鐘均(F)、新鐘均(#F)、濁姑洗均(B)幾種提法。

第三，關于音列，有由不同音階形態組成的不同音列，也有由相同音階形態因不同組合方式組成的不同音列。如應有勤、孫克仁的復原，上、下層都為五聲音階，但是上、下層音列結構不同；李成渝的復原，上、下層都為六聲音階，音列結構也不相同。

究竟哪一種編次復原是對的呢？或者都不對？這里首先分析一下前人的復原結果。

李成渝先生的復原，新鐘均、姑洗均的調高有同墓出土磬匣的依據，(14)“因為編磬設有姑洗和新鐘兩個磬匣。”李成渝：《磬簨編列辨證——曾侯乙編磬研究之二》，《中央音樂學院學報》，1984年，第3期，第36頁。音列調整幅度也不大。但是既然編懸相同音階結構，從演奏原則出發，為何上、下層不編懸成相同的音列模式呢？

《戰國曾侯乙編磬的復原及相關問題的研究》基本上屬于“實錄”出土編次，雖然指出上、下層7至16號編磬“可能系下葬時有所擾亂”，但關于擾亂前編次的本有面貌，沒有進一步探討。

應有勤、孫克仁先生的復原，第一，所謂下層二組連續的“徵—宮—角”模式，是通過忽略一些磬而觀察獲得的，并非編磬出土時的原本音列；(15)應有勤、孫克仁先生說：“我們可以發現5，10，14，□，17，□，22，26，□，□為連續的‘徵—宮—角’模式(排除□中磬的話)。”(參閱應有勤、孫克仁：《曾侯乙編磬“間音”新解與編列研究》，《中國音樂學》，1989年，第4期，第70頁。)顯然不能排除4個“□”代表的磬來觀察其音列模式。第二，下層二組變動大，總共10件磬，更換了5件。這種復原，后來被應先生自己否定了，所以進行了第二次復原。第二次復原推論了兩種懸法。第一種懸法，與出土編次相比，只下層有1磬(下二8“十”磬)未變，其余全部調整；第二種懸法，只上層一組有5磬未變，其余全部調整。應先生自己也說這可能是“入葬前的曾經可能用過的懸掛法”，而不太可能是隨葬時應有的編懸法。

因此，曾侯乙墓出土的32件編磬，上、下兩層，左、右兩組，到底在編懸什么樣的調高、音階、音列呢？還有進一步探討的必要。

(三)曾侯乙墓編磬編次復原應注意的一些問題

曾侯乙墓出土的32件編磬，和洛莊漢墓等其他編磬不同，出土時“因有淤泥的支撐，全架仍保持著原來的結合形式；磬塊雖損，仍保持著當年的懸掛方式和排列關系。”(16)湖北省博物館：《曾侯乙編鐘(上)》，北京：文物出版社，1989年，第136頁。幾件粉碎磬(出土13—16號)的信息，也有“王湘同志在發掘工地上的記載”。信息不齊備磬的編號、音高，甚至宮調關系，都可以根據磬匣刻文、編磬銘文推算出來。出土信息如此明確，除了極明顯的錯亂，我們應該相信出土編次本身是正確的。其呈現的音列結構不規律，可能另有深意還不得而知，不能輕易下結論說編懸錯誤。應該說，最理想的情況是完全不作調整，通過出土時的音列直接解讀出編次原設計目的和意圖。

當然，如此龐大的組合樂器和復雜的音高體系，出現一些錯誤，也是正常的。如果編次確實有錯亂，需要調整變動，最基本的原則應是遵從原本音列呈現的一些規律，盡量少變動。由于不同的觀察和調整都會得到某種“規律”，為避免觀察和調整的主觀性，任何調整，第一，要與出土編次原本呈現的規律契合；第二，要能夠進行學理說明，而不只是現象描述；第三，復原為編磬不常見的音階模式，最好能有旁證依據。曾侯乙墓同出磬匣刻文反映的編次，其他出土編磬以及同出編鐘編懸信息，都是重要參照依據，可以聯系起來解讀。

二、從上、下層音高關聯性再探曾侯乙墓32件編磬的編次

《戰國曾侯乙編磬的復原及相關問題的研究》對于這32件編磬信息基本上是“實錄”，幾件粉碎磬也是根據“王湘同志在發掘工地上的記載”而推算的，可信度很高。因此，本文從這“實錄”著手，再探這組編磬的編次。

(一)上層左“徵—宮”、右“商—角—羽”模式編懸五正聲

根據“實錄”，本文完全不調整出土編次；為方便認知，轉換音高標記法，(17)由美國音響學協會音高分組體系標記法轉換為海爾姆霍爾茨音高分組體系的標記法。參閱任達敏：《基本樂理》，北京：人民音樂出版社，2006年，第19頁。與直接反映音高關系的磬頭刻號放在一起；根據磬銘重新校對標音刻文；對一些需要多次相生才能得到的音進行等音轉換(如#D換成E，#G換成A，#A換成B)，并在左右分組的基礎上進行音位的八度分組。如此得到出土上層編磬的基本信息和分組情況如表1。

表1.曾侯乙墓上層編磬音列信息表

如表1所示，1—6號磬為左分組，7—16號磬為右分組，(18)出土編磬，一套往往也稱為一組。一組又有分為左組、右組的。為方便區分，本人曾提出“分組”概念，把左組磬稱為“左分組”，右組磬稱為“右分組”。參閱宋克賓：《兩周編鐘編磬的“編列-音列”結構研究》，北京：人民音樂出版社，2018年，第3頁。每一組又劃分出三個更小的八度音組單位。可以分別從左、右分組來理解上層磬的編次。

1.上層左分組6磬

2.上層右分組10磬

上層右分組音列分布不是特別規律，可能需要調整。周漢編磬左、右分組的典型編懸，往往通過左、右音組結合構成音階。既然確定了左分組，就可以其為基礎，從構成音階的角度來推論右分組音列。

曾侯乙編磬樂律銘文明確反應的是五聲旋宮，(20)宋克賓：《曾侯乙鐘磬樂律銘文呈現的五聲十二律旋宮實踐》，《中國音樂》，2018年，第6期，第102—112頁。同出磬匣刻文反映的13件組編懸，上、下兩層都是五聲音階。不難推斷，左分組“徵—宮”，如果與右分組構成音階，首先就應該是五聲音階，其次再去考慮其他。

這樣，上左二與上右二，上左三與上右三音組，都剛好構成五聲音階。如下：

上左二+上右二：

上左三+上右三：

但與上左一“徵(#f2)—宮(b2)”相配合的上右一，下角與商的音高顛倒，且多了一個羽曾。遵從前面八度音組呈現的整體規律，應拿掉羽曾磬(九)，把下角磬(八)放到羽曾9號磬位，就可以構成五聲音階，如下：

表2.曾侯乙墓上層編磬音列結構復原表

調整過程包括：把“丗一”磬替換為“丗”磬，移走“九”磬至下層組，右移“八”磬至“六”磬后，加進“一”磬。復原思路與李純一先生有不同，結果相同。復原后，編磬絕對音高由低至高為：

以濁姑洗(B)為宮，聲名序列為：

周漢編磬左、右分組的編懸音列，往往源于配套編鐘正鼓音列與側鼓音列的分離。(21)宋克賓：《兩周編鐘編磬的“編列-音列”結構研究》，北京：人民音樂出版社，2018年，196頁。除中層二組多1件“商角—商曾”鐘外，曾侯乙編鐘中層一組、二組甬鐘音高相同。中層一組甬鐘標音銘文反映的音列結構如表3。(22)宋克賓：《曾侯乙編鐘中下層甬鐘的基組結構與音位安排論——用“側高正低”三度音程雙音鐘設計音階、十二音位》，《音樂藝術》，2016年，第4期，第118頁。

表3.曾侯乙墓中層一組編甬鐘音列結構表

(二)下層左“徵曾—宮曾”、右“羽—羽曾—商—商曾—徵”編懸七個變化音位

根據“實錄”，下層組編磬音列情況如表4。

表4.曾侯乙墓下層編磬音列信息表

左、右分組可以各自分為3個更小單元的八度音組。下左一和下右一為小字2組音，下左二和下右二為小字3組音，下左三和下右三為小字4組音。

科學研究是一個不斷質疑和否定，逐步發現真相的過程。筆者曾同意李純一先生對下層編懸的復原，并且指出在41件半音磬的條件下，上、下兩層都編懸為16件組的五聲音列，濁姑洗均與姑洗均是唯一選擇。(23)同注①，第321—325頁。但問題是，雖然濁姑洗與姑洗均是編懸16件組五聲音列的唯一選擇，但不代表出土編磬原本必然是這么編的。最重要的問題是，下層組調整幅度實在太大，應該是存在問題的。這里依據出土音列原貌，進一步解讀。

1.下層左分組6件

左分組6件磬呈現了極為明顯的規律：第一，以濁姑洗(B)為宮，為“徵曾(mi)—宮曾(la)”的三次八度重復；第二，每一音是上層左分組音的下方大三度音。6件連續的磬，音高如此規整有序，編懸錯誤的可能性極小。應該保持原貌。

2.下層右分組10件

右分組音列，看起來非常混亂，沒有體現出什么規律。這也是學者普遍認為此編磬音位錯亂、需要編次復原的主要原因。

同理，既然左分組音列是正確的，就可以左分組為依據，以構成音階的方式推論右分組音列。

第一種：左分組可能也為“徵—宮”結構。濁姑洗均(B)的“徵曾—宮曾”，為濁獸鐘均(G)的“徵—宮”。左、右分組配合構成五聲音階，右分組需要濁獸鐘均(G)的“商—角—羽”來配合。不難發現，出土右分組音列完全不符合“商—角—羽”結構，特別是角音就沒出現。因此，下層為左、右分組配合編懸濁獸鐘均五聲音階的可能性不大。

第二種：左分組音列是否為其他調均四度音組的八度重復模式。比如應有勤、孫克仁先生就曾考慮為濁新鐘均(F)的“羽—商”。問題是，由于右分組小二度(e3-f3、a2-b2)和減五度(e4-b4)音程的存在，左分組無論是什么調均的四度音組模式，右分組音列與其構成五聲音階，都必須要做出很大調整。比如應有勤、孫克仁先生的調整，移動3磬，更換5件磬，右分組才能構成“徵—宮—角”模式。

因此，下層用左右分組構成五聲音階的編懸方式應該是難以成立的。那么，還有沒有其他編懸可能呢？

同出曾侯乙編鐘，上層一組鈕鐘用大三度雙音鐘設計十二音位的五度相生；(24)宋克賓：《十二音位的五度相生——曾侯乙編鐘上層一組鈕鐘的樂學內涵》，《音樂研究》，2017年，第2期，第83—90頁。上層二、三組鈕鐘用小三度雙音鐘設計“單陽雙陰”十二音位；中、下層甬鐘設計音階外，還綜合大、小三度雙音鐘設計十二音位；(25)宋克賓：《曾侯乙編鐘中下層甬鐘的基組結構與音位安排論——用“側高正低”三度音程雙音鐘設計音階、十二音位》，《音樂藝術》，2016年，第4期，第117—125頁。中、下層甬鐘銘文的“正聲”加“新鐘”樂律關系，以姑洗均十二音位呈現五聲十二律旋宮；曾侯乙編磬樂律銘文，反映的樂律關系全為“正聲”加“新鐘”，以濁姑洗均十二音位呈現五聲十二律旋宮。也就是說，曾侯乙鐘磬銘文處處反映了十二音位思維。(26)宋克賓：《曾侯乙鐘磬樂律銘文呈現的五聲十二律旋宮實踐》，《中國音樂》，2018年，第6期，第102—112頁。

既然上層16件磬設計的是濁姑洗均正聲，下層組16件磬全是變化音位，是否可以考慮是在上、下兩層相配合，共同設計濁姑洗均十二音位，從而與樂律銘文呈現的樂律體系相對應？

大膽假設，小心求證。我們可以用演繹法來反證這一推論是否正確。如果編懸濁姑洗均十二音位，應該如何設計呢？上層是“徵—宮”+“商—角—羽”的五正聲模式，下層則需要設計七個變化音位，才能滿足十二音位。上、下兩層共同編懸十二音位，一個基本的規律是：下層七個變化音位必須圍繞、配合上層組編懸的正聲，才適合演奏。如何配合？無非是關系相聯或相近的音位上下對應或放在一起。