“童心說”對王國維文學觀的影響

李杜紅

從元代開始，文學中就有很多新的元素出現，但文學思想方面某些鮮明的革新主張則到晚明才形成。

李贄（1527—1602），原姓林，名載贄，后改姓李，字宏甫，號卓吾，又號溫陵居士、百泉居士等；福建泉州人，是我國明代著名的思想家、史學家、文學家，泰州學派的重要代表人物之一。在文學領域，李贄在著作《童心說》中提出“童心說”，對明代晚期文學產生了深遠影響。

一、李贄“童心說”的溯源追尋

在李贄看來，“童心”“真心”是一項根本的概念，是萬物之本。歷經數百年的發展變遷，李贄主張的這一相關觀點仍被認為是與人類各年齡層息息相關的自然人性。從李贄的“童心說”到袁宏道的“性靈說”，都是把文學視為真實的個性與情感的自由表現，而排斥一切與之相關的因素，包括服務于政教的功用、通行的知識與道理等等。“真實”這種純粹是審美感受的價值標準被提高到首位，戲曲、小說、民歌等向來不入大雅之堂的文學類型在這時受到高度重視。從整體上來說，李贄的“童心說”根植于倡導“絕假純真，最初一念之本心”的人格或者良知上，不僅是對自然人性的觀照，還是一種將文學創作引領至真情、真誠，提倡個性化發展，遵從自然人性的文學生成觀念。

不管是老子提出的“赤子”思想，還是莊子主張的“法天貴真”之論，都與李贄《童心說》中“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”“童子者，人之初也；童心者，心之初也”的表達有著相接近的主旨內涵，因此，某種意義上而言，可將前兩者視作“童心說”的歷史文化溯源。早在李贄之前，有關“童心”的觀點論述并非無跡可尋，只不過在相當長一段時間，“童心”一直是一個被打上“稚嫩”“不成熟”等標簽的概念。而李贄通過其“童心說”主張，對“童心即真心”進行了充分肯定，并抨擊了封建禮教思想對人性的壓迫與殘害，倡導人應當享有傾向于真的自然本性，以此彰顯出鮮明的人本主義特色，除了對當時的社會產生了重要影響，還受到后世一代代學者的廣泛贊許，其中便包括中國近代學者王國維。王國維為中國哲學學科建設作出了突出貢獻，其引入了西方哲學思想，對中國文學展開了系統研究，并從中提取了一系列新型的理論觀點。王國維提出的諸多觀點可被視作對中國既有文學觀點的延伸，這也說明這些文學觀點具有如此延伸的可能性。

二、王國維超越功利的文學觀

王國維和晚明文人在文學思想方面都特別強調文學的獨立價值。他反對以功利的目的來制約和衡量文學，反對將文學用作政治教化、追逐名利的工具手段。在《文學小言》開篇他便提出了該主張：“昔司馬遷推本漢武時學術之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然……餔醊的文學，絕非真正之文學也。”關于這方面，王國維提出了相當深刻的看法。他認為“一新世界觀與新人生觀出，則往往與政治及社會上之興味不能相容。若哲學家而以政治及社會之興味為興味，而不顧真理之如何，則又絕非真正之哲學”。由此表明，王國維提出文學之所以稱之為文學，應當是與功利絕對分離的，正如“餔醊的文學”主要是為了追求名利，所以并非真正意義上的文學。在王國維看來，非功利性應當是文學的一項根本性質，基于此，王國維對“餔醊的文學”“文繡的文學”嗤之以鼻，認為它們表現出突出的功利性，它們中的任意一種，都難以與經典的古代作品相比擬，究其原因主要在于前者失去了作為真正文學的必要前提，失去了作為真正文學的自主性。這使我們很容易想起李贄的《童心說》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”在李贄看來，明確地拒斥社會觀念對文學的影響，也是不以“政治及社會之興味為興味”的意思。李贄強調作家要保持“童心”，尊重個性，直抒胸臆，擺脫束縛。這在晚明思潮中具有積極的意義，同樣在歷史上也是有其積極作用的。王國維在《論哲學家與美術家之天職》一文中鄭重申明“哲學與美術之所志者，真理也”。這里的“美術”即文學藝術。兩千年來，我國封建統治一直崇“道”賤“藝”，哲學必須排異端，兩者均淪為“道”的附庸和仆役。王國維對歷代詩人進行了批判，提出“多托于忠君愛國、勸善懲惡之意，以自解免”，以此影響了中國文學的前進腳步。這同時是對以政教為中心的載道文學的明確揭露。王國維對前代文學的評價，在新的理論意識上推進了李贄的認識。這篇文章的最后一句“愿今后之哲學美術家，毋忘其天職，而失其獨立之位置”，更是道出了“童心常存”的心聲。

何謂“童心”？《童心說》云：“童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”可知李贄之所謂“童心”，就是與生俱來的，作為無善無惡的心的本體在每個人身上體現的心，他是維護這種心的至上性的。故下文云：“若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”王國維強調詞人“不失其赤子之心”（《人間詞話》），這里的“赤子之心”同樣這也能譯成李贄的“童心”。王國維甚至認為“閱世愈淺，則性情愈真”（《人間詞話》），這完全與“縱然不讀書，童心固自在也”（《童心說》）相符。16世紀以后，江南經濟生產、社會結構與生活方式的變遷，文人獨立的生存方式及發言姿態的萌現，以及文學思潮的涌動，都讓人感到是進入了一個新的時代。而這個時代似乎離現在很近，晚明文人的感覺和表達方式與今人血脈相通。這種思想脈絡的發展有著某種天然的內在聯系。

三、王國維的“尚情”“尚真”文學觀

中國古代文論中，“境界”一詞早就作為重要的批評術語被評論家們頻頻使用，但由于王國維的加工改造，它才有了如此豐厚的意蘊。王國維在《人間詞話》中以“能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”，對“境界”進行具體解釋，以“寫真景物、真感情”為最基本的要點。這一評價標準和晚明以來“尚情”“尚真”的思想是一致的。

千百年來，文學家與文學作品構建起了緊密聯系。詩詞歌賦中真摯感情的表達，實則是作家本人真情實感的流露，而要實現該種性情的真，要求作家閱世淺。在王國維看來，閱世淺，所以才能性情真，才能不受蒙蔽，在他評價李后主和納蘭容若的詞中可以窺見。王國維反復地談論“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深”（《人間詞話》），就是因為他“性情真”“不失其赤子之心”“后主之詞，真所謂以血書者也”（《人間詞話》）。這種“真”是貫通人事與自然的。有所謂“詞人之忠實不獨對人事宜然，即對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也”（《人間詞話》）。他在南宋以后的眾多詞人中，特別推崇納蘭性德，只是由于“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此”（《人間詞話》）。在王國維看來，這種“真”之重要涉及文學的生命力。

王國維所說的“真”繼承了我國傳統的古義。老子認為，人只有“見素抱樸，少私寡欲”（《道德經》），才能保持純真、自然的本性。中國古代的文化思想中，“自然”與“真”幾乎是同義的概念，自然就是真，真就是自然。總之，自然者，至真也。在這種意義上，“真”就是真情實感的抒發。

李贄在《雜說》中提到“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中不平，感數奇于千載”。李贄提出，作家唯有在自身內心蓄積了深厚的感情，并達到不吐不快之際，方可創作出好的作品。他主張創作要有明確的目的，而目的又要與現實緊密相連，這就使他強調的真情實感具體了，而不再是抽象的“童心說”。

基于文學視角，“童心”不失為評定文學真假與否的一項新型標準。依據這一標準，李贄對發揮著“明道”“載道”作用的傳統文學予以了全面否定，并對諸如《水滸傳》《西廂記》等有著鮮明反封建趨向的戲曲小說予以了肯定，以及在肯定俗文學地位的同時，沖擊了詩文為正統的傳統文學觀念。同樣，王國維在《人間詞話》中談到，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也”。文學作品中的言情與寫景的“有境界處”，恰是在于“其所見者真，所知者深”，把“童心說”進一步具體化了。王國維進一步指出，“持此以衡古今之作者，百不失一”（《人間詞話》），這表明“所見者”“所知者”是衡量“境界”的基本標準，而“所見者”“所知者”就是要從現實出發。李贄提倡作文要“有感于童心者之自文”，要“有為而發”，從現實出發。

王國維素來講求“真”，他提出“能寫真景物，真感情者，謂之有境界”（《人間詞話》）一說及“一切文體，始盛終衰”的文學演進歷史觀。此處，他將“模仿”視為其非功利文學觀中力斥的為“名”文學的“記號”。他認為，模仿缺乏真情，而無真情的文學不過是一具失去靈魂的軀殼罷了；并基于抒情文學視角，對屈原、陶淵明、李白、杜甫等詩人的詩予以了贊許，認為這些文豪都善于通過文學創作以表達自身的真情實感，正因如此，讓他們獲得如此之高的文學造詣，并非常人所能企及。時代在發展演變，詩文逐漸轉變成可隨意贈予的“羔雁之具”（《人間詞話》）。王國維對蘇軾、歐陽修等文人尤為推崇。然而，詞在喪失其作為新者的活力之后，終究踏上了詩的老路。文學已然迎來了一種近似于時代的“始盛終衰”的命運，并展現出一種伴隨時代演變更替的文學演進的歷史觀。

王國維稱贊元曲，認為元曲之自然，主要在于“但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時露于其間”（《宋元戲曲史》），亦即切實可感地呈現出特定歷史條件下內心世界與外在社會的真實。唯其自然，故顯真實；唯其真實，故顯自然。

四、王國維的“一代有一代之文學”觀

既然李贄認為“天下之至文”，皆出于童心，那么評價文學當以“真”為準繩，而不能以時勢的先后或體格的不同為依據。在《童心說》中，李贄對“文必秦漢，詩必盛唐”的說法予以駁斥，從發展的眼光看待文體的演變。“詩何必古《選》，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而勢先后論也。”他將戲曲提升到“天下至文”的位置。“童心說”是其論證戲曲價值的出發點，作為“天下至文”的戲曲“未有不出于童心焉者也”。李贄將《西廂記》提升至與六經、《論語》《孟子》相同的地位，認為其價值就在于絕假存真，真實自然。在他看來，儒學學說僅僅是與當時社會環境相符的產物，而歷朝歷代統治階級無不在對經典進行刻意改造，以期讓其成為禁錮人的思維、維系社會穩定的工具，影響了人的自然本性。李贄一方面對復古論調進行了批判，另一方面還對傳統文人藐視通俗文學的偏見進行了抨擊，將戲曲、小說、民歌同等視為“古今至文”，為新興文學發展展開了宣傳。

李贄認為，時代是不斷向前發展的，古與今是相對的，如“昨日是而今日非矣，今日非而后日又是矣”（《藏書·世紀列傳總目前論》），“以今視古，古固非今；由后觀今，今復為古”（《焚書》），因此文藝也必然隨著整個時代的發展而變化，每一個時代有每一個時代的文學特色。王國維在《文學小言》中就悟到“古代文學之所以有不朽之價值者，豈不以無名之見者存乎？至文學之名起，于是有因之以為名者，而真正之文學乃復托于不重于世之文體以自見，逮此體流行之后，則又為虛車矣”。后來，他的這一文體代變的歷史觀得到更完善的表述。另外，清初就有人提出“文體代變”，但少有王國維能說透且探明其理者；追其溯源，可至李贄，“一代有一代之文學”將李贄的“時文”進一步具體化、擴展化和理論化了。

晚明和晚清都是學術思潮涌動的特別時期。在爭取個性解放的歷史背景下，文學要徹底擺脫工具性的附屬地位是必然的趨勢，而新文學觀的確立更少不了諸如李贄和王國維這樣別具眼光的人。