論清末學者姚華的成就

張莉姍

姚華（1876—1930），字重光，號茫父，貴州省貴筑縣（今貴陽）人，清末著名的詩畫家、書法家、曲藝大師。姚華一生雖然短短五十余載，但成就斐然，尤其在詩、畫、戲曲方面創作豐厚，見解獨到。1912年，姚華因其非凡的繪畫造詣而聞名，與陳師曾并稱“姚陳”，并且開創性地提出穎拓藝術，是當時繪畫藝術方面的一面旗幟；在戲曲方面，與王國維、吳梅鼎足而三。

一、晚清名流

姚華，光緒二十三年（1897）舉人，甲辰科進士，授工部虞衡司主事。庚子國變后，其遠赴國外學習，學成畢業后歸國。姚華先后出任郵船部船政司行走、郵政司檢核科科長等職；1912年2月，當選為政府參議院議員，后徹底退出政界，投身于詩畫、美術及教育事業；1914年，出任北京女子師范學校校長；1924年，出任京華美術專科學校校長；與此同時，還任教于北京多所大專學堂，桃李滿天下。雖其學問、文名、詩文、書畫、金石等皆為一時所重，但皆被文人墨客、藝林高手分割散記，以致“名不見經傳”。近年來，姚華雖然在藝術界漸漸被提及，但是與其非凡的藝術成就相比，還有一定的差距。

二、卓爾不群的文學成就

就詩文詞曲而言，姚華是近代詩歌創作的先驅，與王國維齊名。詩文是他闖入藝術殿堂的敲門磚。姚華對國家優秀的文化遺產擁有獨特的感情，其寫的《紅巖古跡七首》就是最有力的證明。在《紅巖古跡七首》其二中，姚華寫道：“舊本曾藏潘古廔，金文石墨記同收。依山造幅原非窘，量楮施麋亦最優。古篆存亡亦此托，鄉邦文獻應予求。何時濟火碑重出，漢刻非遙或可搜。”在詩歌中，姚華對潘本這一優秀古跡進行了描寫。潘本全文位置全部是原式，不同于尋常拓本分字分幅者，且邊幅比較闊綽，在左下方位置有陂痕，未施墨，蓋悉依崖形也。拓寫的時候使用貴州谷皮質，施以淡墨，最雅致。面對優秀的文化作品和藏品，姚華喜不自勝，在《紅巖古跡七首》其四中又寫道：“兩本張吳文小異，堯仙縮刻后先成。春潭舊拓知難訪，滂喜曾藏今最名。州郡志殊文并載，道咸風盛拓相爭。一時搜討才遺此，填失如亡世幾更。”姚華利用詩歌表現出了文化作品和藏品的故事內涵。

對文人雅士和才人的欣賞，也是姚華在與人相處中最為不舍掩飾的品性，如《題何翰伯畫鳳三首》其一：“青藤龍友風流盡，三百年來訪舊聞。我見鄉邦才子筆，蕭條異代又論君。”將其愛才、惜才體現了出來。

姚華一生經歷豐富，為人坦率，交際甚廣，經常寫詩詞紀念友情。1923年，亦師亦友的陳師曾先生因疾病而離世，姚華寫下《解連環·題師曾畫石帚詞冊子和清真韻》緬懷這位師友；隨后幾年，姚華也經常為陳師曾的畫填詞，總計三十四首，既有對陳師曾離世的悲傷，又有晚年的孤寂與凄涼。姚華一生都處在國家動蕩的歲月，這也給他的家庭帶來了極大的傷害。自1916年起，姚華的三女一子接連去世，給年近半百的姚華帶來了無盡的悲傷和心痛。正值國難、家痛、疾病的多重危難下，姚華筆耕不輟，留下了《暗香·畫梅，棗華遺墨也，雨甥屬題，凄然賦此，依韻擬石帚（丙辰）》《疏影·再提前墨，依韻，擬石帚》《點絳唇·題棗花憑欄士女遺稿（丙辰）》《女冠子·清明題亡兒鐓遺墨“柳條雙燕”幅，擬韋端已》等哀婉之作。

姚華先后有詩詞集共計十一卷，分別是貴州時期的《藜峨小草》，留學時期的《蘆雪櫻云》，寓居北京時的記事抒情詩三卷《金石題詠》《前人遺跡題詠》《題近人畫》《自題畫詩》和《題官私錄印自注》等，詞三卷，曲、賦各一卷，論著三卷，序記一卷，序跋五卷，碑志、書牘、傳、祭文、贊、銘各一卷，洋洋大觀，共計三十一卷，十二冊之多。姚華的詩歌，形式多種多樣，四言詩、五言詩、七言詩、樂府詩、小令、俳句均有涉獵，并通過《論文后編》和《曲海一勺》重新定義了新體詩。

姚華在古文字學、音韻學方面同樣成就不凡，著有《小學答問》《書適》兩本古文字學概論。《小學答問》通過問答的形式闡述了“六書”，同時提出了新的漢字學習方法。《書適》主要闡釋了中國文字的淵源和演變，并對家鄉貴陽方言集釋。此外，姚華于1924年與印度著名詩人泰戈爾會面。兩位詩人相視而笑，互為知音。泰戈爾帶走了姚華的畫，并陳列在他的美術館里；姚華則將泰戈爾的《飛鳥集》譯為五言古詩二百五十六首，一時成為文壇佳話。

三、自成一體的書畫藝術

劉海粟在《姚茫父書畫集》序言中寫道：“（貴州）近四百年來，風氣漸開，名人輩出，兼善書、畫、詩者，于古人必稱楊龍友，于今人則咸推姚茫父先生。”姚華家學不顯，其父姚元清鮮有記載，其書畫才能始于兒時，以水浸紙而成圖案，問長輩是何種類型，眾人無所答。姚華隨后研習名家字帖，先學過許慎的《說文解字》，以及初唐歐陽詢的《皇甫誕碑》，收效甚微；后學《九成宮醴泉銘》，并臨摹宋代名宿黃庭堅和米芾的書法，亦不得要領；最后改學顏真卿，方得其路。進京之后，其上溯吉金石鼓，下考隋唐諸刻，逐漸擺脫顏、趙二家窠臼，形成自己的風格。四十歲以后，姚華的書藝日漸成熟，镕鑄百家，雄遒茂密，峻樸生動，剛柔相濟，有如鑄金契石，卓然自立。

縱觀姚華一生，各個階段畫風差異較大。初入畫壇，姚華主要以模仿為主，最著名的就是《仿唐畫像磚仕女》《雙文春睡圖》《古艷圖》《尤求仕女圖》《仿張菊茹武氏祠故事圖》等。清朝末年，中國人物畫逐漸頹敗，姚華試圖通過臨摹古畫復歸古路，尋求新的繪畫創作模式。在臨摹的過程中，姚華不但解決了人物畫因歷史變遷而引起的問題，同時開創出一條借古出今的人物繪畫途徑。中年時，姚華應朋友邀請，創作了很多莊嚴樸素的佛道人物畫，以古代塑像為素材，創作出《枯木禪圖》《冬心佛》《佛壽無量》等名作，同時主張畫佛道人物像應該取材于佛道的法像。姚華與當時著名畫家陳師曾交往甚密，共同討論研究畫技，逐漸擅長山水畫。其山水畫取材廣泛，如故鄉山水、人行紅樹、青山水郭等，構圖新奇，畫面高俊突兀，直抒胸臆，立意高遠，最后畫中題詩、題詞，詩畫相應，代表作有《紅梅立軸》《花石圖》《設色梅花》《紅梅圖》《錦荔枝》《螳螂鳴蟬花卉圖》等等，無一不是精品。

四、熔煉書畫藝術的金石造詣

姚華的藝術成就非凡，人盡皆知，除了他自成一家的書法繪畫外，融合了他的書畫技法和金石知識，集百家之所長獨創了介于書畫兩者之間的一種藝術形式—穎拓。穎拓是筆拓的一種形式，但與傳統筆拓不同。一般而言，碑刻拓片通過氈拓鐫刻在石上的古人字畫而得。傳統的響拓是用雙鉤的方法勾勒出書法的匡廓，然后在匡廓內填滿墨，從而做成某家書法作品的復本。穎拓則是一種新的方法，字跡的大小可以與原本相同，也可以放大或者縮小。穎拓通常先用雙鉤鉤出字的輪廓，然后用與響拓相反的辦法，用墨填充匡廓之外的部分，雙鉤的輪廓內留為空白，形成黑底白字的拓片。在制作的時候，一些原本墨色枯燥的地方，為了有好的效果，可以用禿筆來填墨，如果遇到墨色濃潤的地方，就用棉花團蘸墨來點虱。姚華作為穎拓的開山鼻祖，其作品繁多，形式多樣，包括各個朝代的碑刻，南北朝、隋唐時期的佛造像等，都為我們留下了無數的藝術瑰寶。

晚清時期還有一種深受文化名流和收藏者追捧的藝術品—刻銅文房，主要以墨盒、鎮尺、水盂、印章最為常見。刻銅文房不但作為收藏佳品，也是寄情于物的饋贈佳品。當時的藝術圈幾乎人人都有刻銅文房，像張大千、梁啟超、陳三立等人更是其中的翹楚，但是要說最出彩的就數姚華了，他積極作畫，改進銅刻的工藝，而且刻銅文房獨具一格，受到當時名流的追捧。近代名家高拜石曾寫道：“當年北京大書坊里所售墨盒銅尺上面，多有茫父之作，或碑拓摹刻，或山水、佛像、竹石、花卉，或以篆隸行草各體所寫的格言，皆極名貴。”

五、貫通古今的曲學思想

除了書畫金石，姚華在戲曲理論上也是成就非凡。昆曲的歷史源遠流長，距今已有六百多年的歷史了，但是它的發展之路也不是一帆風順的：它曾戰勝諸腔，脫穎而出；也曾衰微凋零，奄奄一息；曾烜赫一時，風靡劇壇；也曾陷于困境，徘徊不前。它幾度興衰，飽經滄桑，但它沒有消失在漫長的歷史長河中，而是不斷地積累與發展，作為中國傳統文化而展現于世人面前，主要就是因為有無數像姚華、孔尚任、湯顯祖這樣的名家，不斷地滄海拾珠，不斷地繼往開來，讓我們今天還能欣賞到這樣獨具一格的藝術。

清代曲學名家，時人都推王國維、吳梅、梅蘭芳，因為他們對中國戲曲的表演藝術產生了深遠的影響。一門藝術的產生，是時代風尚、文化背景、思想、學術等諸多因素共同的結果。先驅的貢獻固然不可或缺，但繼往開來者同樣無可取代。近代名流姚華研究戲曲基本上與王國維、吳梅同時，主要著述有《曲海一勺》《曲名集解》《元刊雜劇三十種校正》《菉猗室曲話》《說戲劇》《盲詞考》等，其中以《曲海一勺》和《菉猗室曲話》影響最大、最著名。

姚華于清末到國外留學，三年的海外經歷使他了解了海外潮流，開闊了眼界，并將其融入現代曲藝，創作和理論相結合，音律與文采并重，有不少經典之作。他還與著名演員王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋等過從甚密，參與當時的戲曲改良工作。因其豐富的社會經驗和藝術實踐，在遇到戲曲問題時多有自己的獨到的見解，常為他人所不及。

姚華作為近代的曲藝大家，他對近代戲曲發展具有獨一無二的貢獻，包括理論探討與文獻整理。在理論方面，《曲海一勺》記載了他的核心思想。他結合社會發展的現狀和曲藝藝術隨時代的變遷，闡述了戲曲的歷史淵源、風格特點，以及與文體的關系，展示了在歷史的變遷中戲曲的獨特作用，強調了戲曲的重要性，提高了戲曲在當時的社會地位。姚華將曲藝藝術放在中國古代文學發展的大背景下進行研究分析，并不斷升華，以唐詩、宋詞、元曲的藝術發展歷程證明了中國古代曲藝發展的必然性。在《論文后編》中，姚華主要分析了中國戲曲發展的源流，其中的觀點與《曲海一勺》中基本一致，他從中國古典文學的發展演變著手，主要研究曲與詩、詞等文學形式之間的承傳和演化關系，與王國維的研究方向是大不相同的。

姚華對昆曲更有獨到的見解，他認為，任何事物都有俗與雅的雙面性，戲曲生于俗民，歸于文化，才有其高的社會地位。雖然中國人有尊史敬賢的普遍心理，但不能為了提高戲曲的社會地位而失去其基礎。因而，戲曲伴隨著中國歷史的發展，戲曲之史，也是民眾之史、民俗之史，它主要反映普通民眾的生活，暗中表達普通民眾的意志，自然是俗之又俗的。同時，中國古典戲曲是一種綜合性的藝術形式，它與其他文學形式是密不可分，是通融相交的。詩歌大多用雅詞，而曲藝又是由詩歌演化出來的，所以，戲曲同樣保留著其雅的本質。

清末社會動蕩，人心思變，昆曲開始衰落。姚華將當時的社會發展現狀和昆曲的發展命脈聯系起來，提出振興昆曲就是救世，并將當時興盛的花部戲曲視作“今之鄭聲”。這與當時的西方文化入侵和社會的動蕩不無關系。在那樣的環境下，姚華一方面提出振興曲學，另一方面則又揚昆曲而貶花部，在當時曲藝界是一面鮮明的旗幟。當時，王國維剛剛發表了《宋元戲曲史》，戲曲研究還在孕育形成之中。在中國古典文學向近代文學轉型的大背景下，姚華正本清源，為曲正名，通過理論解決了中國曲藝研究的正統性問題，提高了曲藝在中國近代的社會地位。

姚華、王國維、吳梅同屬于戲曲研究的開創者，在戲曲領域有著繼往開來的重要作用。他們在那個社會動蕩、思想固化的年代，可以打破世俗對曲藝文化的偏見，以嚴謹的治學態度來研究戲曲藝術，提高戲曲研究的社會地位，這對戲曲來說無疑是至關重要的。因此，無論姚華是不是以乾嘉學派方法研究戲曲的先驅者，他在戲曲研究領域的地位都是不可撼動的。

姚華經歷了中國從近代到現代的社會變革，不但接受過傳統的中國科舉制度，而且有國外留學經歷，這雙重的社會經歷和文化閱歷對其形成獨特的知識架構提供了良好的基礎。他以中國傳統文化為基石，以留學期間先進的理論和知識來客觀地看待中國的各種藝術領域。在當時，中國的文化受到西方文化的沖擊，很多人一味地附和西方文化，將中國傳統文化棄如敝屣，很多優秀的傳統文化被淘汰。姚華等一批有識之士，在中國藝術的各個行業砥礪前行，為我們留下無數的文化瑰寶。對這些人，只研究他們的作品是不全面的，我們要以當時的大環境為基礎，去分析和理解他們作品的時代意義。