“失語者”與“未完成文本”的多重解構

張勇 胡瀚

摘要：鐘求是憑借短篇小說《地上的天空》獲得第八屆魯迅文學獎，在這篇小說中，鐘求是匠心營構了“缺席”的主人公與“失語者”的獨異形象，并且通過精致謎語的設置與細致隱秘的書寫，深刻呈現了普通人生存的困境與突圍的可能。小說敘述奇巧、結構特別，不完美的書寫與未完成的文本之間形成較大的藝術張力，凡此種種，共同達成文本獨有的長尾效應，造成特殊的審美效果。

關鍵詞：失語者；隱秘；困境與突圍；地上的天空

博爾赫斯認為，沒有一部作品不是其時代的產物。鐘求是的《地上的天空》通過對主人公朱一圍的書寫，好奇地闖入屬于這個時代亦超越這個時代的普通人的心靈密域，窺探其心靈秘密，并以同情之理解觀照寫作對象，適度表現了形而上的溫情的終極關懷。而文本也因其某種不確定性，從而提供了解讀的多元角度與可能。

【一、“缺席”的主人公與“失語者”】

本小說涉及的人物只有五個，朱一圍一家三口，加之作為朋友的“我”以及與朱一圍關系曖昧的陳宛。其中主人公朱一圍和作為同氣相投的朋友“我”，構成“小人物”形象系列。朱一圍在郵局上班，在兒子眼里是個“沒有能力不能出彩的人”，在家里都不能算“一號人物”，只是“配角”，他“對生活沒有想象力”，可謂平淡乏味。他收藏書，只是潛意識里對知識膜拜，實則葉公好龍；他選擇性地找作家簽名，亦看似“有趣”，實則無聊……所有這些行為背后，都呈現出主人公內心的荒蕪，這個“看不了幾本書”的俗人，完全就是文學愛好群體中的一個邊緣之人。

“我”原先是在圖書館當差，是個館員，后離職去了一家閑散的公司。“我”也并不愛讀書，可謂“不讀小說久矣”，“不是文學先生”。與朱一圍一樣，都對“酒桌上的豪華氣氛是有些膽怯的”。兩個人都愛清靜，在熱鬧的群體中會自覺地自我邊緣化：他們的性格里都藏著“撤退”元素，亦即“撤退人士”。“撤退”原本是主動的抉擇，這里卻被朱一圍們用來作為自欺欺人的自我放棄的掩飾。他們從公共事業領域退回到私人情感領域，從最隱秘之所找到“秘密的出口”，在今生找到慰藉，為來世作理想安排，營構出來一個屬于自己幸福愛情的莫比烏斯圈，而實際上，他們更像陀思妥耶夫斯基筆下地下室的鼠人。可以說，“我”在某種意義上就是朱一圍的人生鏡像，具有同一性。“我”是活著的朱一圍，朱一圍則是死去的“我”。

朱一圍患“下咽癌”，失去了聲音；“我”叫呂默，雙口沉默。“我”不僅是敘述者，也是參與者，“我”作為朱一圍的自我指涉，與朱一圍一起構成一種小人物或邊緣人物專屬隱喻的“失語者”群落。這種生理意義上更是社會心理意義上的失語癥患者，是在外在環境的壓力下失去話語權力的群體。福柯認為：“話語建構了我們的生活世界”，“同時也是話語建構了我們主體自身。”[1]話語參與了人際關系背后的權力分割，體現人的身份認同的內在規定性。生活在社會邊緣的人們往往是沉默的大多數，他們在話語權力結構中沒有位置，便被迫“向內轉”，尋找自我話語權力輸出的渠道。外在輸出有多壓抑，內在表達就會有多沖動。所以，就有了朱一圍看似荒謬不經的來世盟約。

【二、精致的謎語與隱秘的書寫】

失語者的另一個表征便是言語失去表義功能。此小說中人物即便如“我”一般，言語也往往言不由衷，言語不斷指向語義（真相）之外。而吊詭的是，“朱一圍”的隱秘內心卻也只能借助語言來達成。雖然經常是只言片語，卻反倒幾近成了通向語義（真相）的唯一途徑，以及解讀人物隱秘內心的唯一可能。

朱一圍的隱語：“真正無限的，不是死亡而是生命。”[2]

生命可以輪回，人可以轉世。從這個意思上講，人是可以不朽的，死亡只是不朽線性生命間的一個小小的休止符。這應該是基于一種自發的民間信仰，是個人的宗教，是個體生命情感體認的“擬陳述”。

以下為敘述者的“隱秀”之語：“也許在此時，他眼睛看到的是水池里的白云在結冰，耳朵聽到的是太陽化開冰面的聲音。在他的意識里，那應該是一種沖突中的美麗。”[3]

“白云”表征自由閑適，“白云在結冰”是當下的生存困境，是一種凝滯；而“太陽化開冰面的聲音”則是大音希聲，是神諭，是一種掙脫現實恢復自由幸福的可能，指向的是未來。所謂“眼見為實，耳聽為虛”，此中現實的存在與未來的虛無交織在一起。既要結冰，又要融化，這兩者之間就構成充滿藝術與文本張力的矛盾“沖突”。“沖突的美麗”則是現實與未來之間的矛盾與轉化的可能性，內含著朱一圍對來世的美好憧憬。

“一圍又在紙上寫了一些字遞給我看，意思是白云可以從天上到地上，人也可以從地上到天上，天空也是一個大水池。”[4]

既然人能在地上的水池中看到白云，那么人也可以在天上的大水池中以倒影的方式呈現。換言之，人的肉體生命在現世（地上）會死亡，但來世如天堂般（天上）的美好則完全可以實現，主人公的背后無疑有作者深情而悲憫凝視的眼睛，看/被看，構成小說文本的基本模式。作者深知這一切也只不過是一種鏡像，事實上只能走向虛妄而非真正的救贖。小說題為《地上的天空》也正源于此。“地上的”指向凡俗；“天空”指向天堂與虛空。游走于社會邊緣的小人物也可通過某個機緣際會，從地上找到屬于自己的天堂，哪怕也許只是一汪小小水池的回光返照，抑或這只是主觀的一種超脫，或者是客觀的虛空也罷。

“一片淺藍色在我手里飄動起來。我一松手，衣服猛地躥了出去，先在空中興奮地轉一個身子，然后輕盈地跑向遠處。我的目光跟著它，就像跟著一個移動的秘密。

“但在夜色中我終于沒有看清，那片淺藍色是落到地上，還是飄向了上空。”[5]

此處生動地展現了波特萊爾所言的“上升的愉悅和墮落的暢快”。“我”放飛T恤的地點是上不著天、下臨無地的“空中樓閣”，而“空中樓閣”本身就是自帶虛幻與不切實際的隱喻。“我”所處的空間位置比起朱一圍在地上的水洼里看見天，自然更接近于天，然而也并不能上天，只能處于一種失重與懸浮的狀態。“我”所做的不是伽利略的自由落體實驗，而是要檢驗靈魂的重量。“我”放飛的只是“一片淺藍色”，淺藍色是靈魂的顏色，而T恤在空中的輕與浮則體現了生命之輕。然而，這片淺藍色的命運不是懸浮，便是沉淪，這是不是又是悖論？！

【三、敘述的奇巧與結構的特別】

《地上的天空》的主人公朱一圍是缺席的，這位未開篇就已死去的主人公始終只是出現在別人的敘述話語當中。作家通過敘述角度的多元選擇，主要是利用三個不同的講述者——“我”、陳宛、筱蓓——來講述朱一圍的故事，開展對朱一圍隱秘世界的探索。這樣的處理方式，類似于結構現實主義作家略薩在《瑪伊塔的故事》中的作品結構安排：每一章都以采訪瑪伊塔的一位親友作為開始，分頭敘述，立體表現人物的方方面面，而主人公則始終處在幕后，處在被講述的地位。

有時作者也會直接介入小說，采用全知全能的上帝視角。筱蓓推著朱一圍散心時有一段這樣的描寫：“日的陽光有些松軟，把他的影子投在地上。他瞧著地面卻沒有在看，因為他靜著耳朵去聽太陽的聲音。聽了片刻，進入耳朵的只有院子里一些嘈雜的聲音。他有些不滿意，便讓筱蓓推著輪椅出了醫院。”[6]

此處幾乎是該小說唯一一處潛入朱一圍內心，以主人公的內視角作為敘述的依據。

此外，敘述語言亦成為有意味的形式。在該小說的某些地方，作家甚至有意使敘述語言乏味單調，敘述節奏拖沓重復，使之與“我”此時的無聊、無趣、無意義同構，構成同頻同振的合音，物我一也，客觀外物和主觀感受完全融為一體，不可分離，不可辨識。如“我沿著人行道無目的地往前走。兩旁一些商店已關了門，一些商店還沒關門。我走過一些關了門的商店，又走過一些沒關門的商店”[7]。同《禿頭歌女》中令人窒息的史密斯夫婦對話一樣，共同指向人生的近乎荒誕的真實。尤奈斯庫說：“荒誕是指缺乏意義。”[8]人類在信仰失落、意義本源解體后，陷入無地自容不可擺脫的普遍的生存困境。此時的人雖然在行動，但因缺乏意義而顯得多么無聊與荒唐。

與有意味的敘述語言相映成趣的則是描寫的惜墨如金，這似乎是鐘求是處理小說人物的慣常手段。作者最滿意的長篇《等待呼吸》中的女主人公杜怡也幾乎一直面目模糊。小說只是借俄羅斯大媽之口說了一句話：“中國姑娘也長這么漂亮。”[9]方才從側面為著力點，巧妙地點出人物的整體外貌特征，讓人恍然大悟。這種模糊人物外形的寫法在《地上的天空》中一以貫之。作者似乎無意塑造一個類似于“阿Q”式的集抽象與具象為一體的典型形象，他是逼著讀者向內看，在人物的內部尋找人物。這樣的處理方式，使讀者亦會產生一種自我心靈被打探的緊張，也正因為作者對這種心靈秘史書寫的努力，讓人物外在形象變得模糊，使小人物的形象更具抽象化，從而具有更為深廣的意義。該小說只有一處人物外貌的描寫，寫的還不是主人公，而是陳宛；不是工筆細繪，而是吝嗇的白描：“這是一位三十多歲的標致女人，大約因為穿著有些輕軟的綢衣，身體微胖而不顯。”[10]“標致”一詞，也可謂泛而化之。

該小說采用浪形結構。時間上是線性的，情節邏輯上則是遞進的。小說通過對波瀾的苦心經營，造成情節上跌宕起伏的效果，使小說始終保持著充沛的動態勢能，造成一個又一個的懸念，推動故事情節不斷向前發展，同時也讓情感的波瀾一波未平一波又起，跌宕起伏，懸念叢生。

愛藏書的朱一圍去世，其妻子筱蓓向“我”求助，請“我”幫助處理、發落藏書——四千多冊無簽名藏書捐給了兩家區圖書館。波瀾一：三四百本有簽名的（朱一圍署名與作家簽名書）書如何處理、發落，是個較為棘手的問題，解決方案是尋找同城重名之人并以書相托。然而，恰巧這時候，朱一圍的紅顏知己“布藝者”陳宛出現，并用20萬元人民幣高價買下簽名書；波瀾二：簽名書竟出現在朱一圍兒子所在學校的圖書館——陳宛帶“我”到茶室，講述她和“男友”朱一圍私定來世終身的故事，并表達其要毀約的愿望——“我”從筱蓓那里得知朱一圍臨終前留下的字條，以及他離去時的安詳——“我”鬼使神差地來到與朱一圍最初相遇的“空中樓閣”，并凌空放飛那件陳宛贈給的帶著作家簽名的T恤。

此外，小說還利用“驚奇”，造成令人拍案的結構效果。“我吃了一驚”“我又吃了一驚”“我暗吃一驚”“感到奇怪”“我有點兒好奇”“我喉嚨差一點兒被嗆著，使勁伸一伸脖子吞下茶水，又咳出一口粗氣”“驚訝動作”“她好奇地過去”“她吃了一驚”“我臉上驚訝表情”“這是個讓人吃驚的下午”“此時我心里又探出好奇的手”“我愣了一下”，設懸與釋懸，既是情節結構的手段，也是心靈的逐步下潛。“瞞和騙”是作者結構文本的另一種選擇：朱一圍對“我”和筱蓓；“我”對朱一圍家人；陳宛對朱一圍及其家人；陳宛前期對“我”……從而構成小說的敘述框架。各種結構手段的運用，都共同指向小說的深層結構：庸常人生的生存困境與突圍。

【四、生存的困境與突圍的可能】

無論是余華的《第七天》，還是鐘求是的《等待呼吸》《地上的天空》等都涉及死亡書寫，體現了作家們對人生終極意義思考與探索的迷戀。作者喜歡在死亡確定性的前提下，討論人生的問題。不過，鐘求是所追求的并非海德格爾的“向死而生”，而是另辟蹊徑，提出嚴肅而重大的問題：小人物如何無需借助知識與信仰而完成自我救贖？

被生活圍困的朱一圍，一定要突圍。朱一圍人生的第一次突圍努力，是收集作家簽名。他不讀書、懶思考，僅靠名人簽名，幻想獲得心靈的充盈、靈魂的安放。第二次，便是與陳宛私簽空幻的來世盟約。同樣是簽名，一個既非絕色也非妙齡的普通離異女性的簽名，對他而言卻遠勝百位作家簽名。

在朱一圍不同的突圍努力中，不變的是他內心所奉行的“撤退主義”。這是一種對社會堂而皇之的逃避與放棄。加繆說：意識到荒誕后，站出來努力去面對。“真的猛士”不會為盲目空洞的虛假幻想以及未來的口號承諾而放棄當下真實而莊嚴的生活。而這樣的生活，顯然不是庸碌的朱一圍們所愿望與所能承受的。

從某種意義上講，人生就是一場關于圍困與突圍的故事。突圍的方式可能迥異，終極目的只有一個，即從容地面對死亡。生固然可戀，可當死能兌現生所不能實現的承諾之時，死的恐懼即可被消解，甚至會有竊喜或狂歡。這樣，死亡也就成了必將降臨的節日。大概在作者看來，一個普通的生命個體，面對信仰的廢墟或真空，要完成靈魂的救贖，可能的途徑就是構建起心靈的密域，使之成為一個人的天堂，而一個人有一個人的天堂，這樣就可以從個體走向普適的救贖。朱一圍死前最后時光是“高興”“安適”“愉快”的。他在死前寫了一行字給“我”：“我準備好了，去另一個世界。”離世前，朱一圍讀了余華的《第七天》，他不會做“死無葬身之地”的孤魂野鬼，而會在“那一邊”手持協議靜靜地做美麗的等候，他是帶著對未來的美好憧憬離世的。但朱一圍或許忘了，《第七天》里的世界始終是陰間，并沒有來世。或許他雖然真切地知道，但茫遠的希望畢竟也是希望，亦可慰藉與安頓小人物惶惑不安的靈魂。凡人自然不是盧梭，就連自我的無情解剖與懺悔也將化作永恒的價值，達到“真正的無限”，凡人自有凡人的辦法，便是指此吧。

我們可能會說，試圖通過自我放逐、搞婚外情戀等來抵達彼岸，這只是心造的幻影，終究會走向虛無。但即便如此，也不妨把朱一圍們追求的努力視作一種精神安樂死，給予同情之理解。《第七天》的作者余華認為：作家的使命“是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界”[11]。作家鐘求是或應服膺于此。不過，筆者此時還是想到盧梭在《愛彌兒》中所說：“只有當憐憫與正義一致，人們才進行憐憫。必須通過理性、通過對我們的愛來憐憫我們這個物種，而非憐憫我們的鄰人。否則，同情心容易淪為對非道德的放任與縱容。”[12]

【五、不完美的書寫與未完成的文本】

法國作家莫利亞克認為：成功的小說必須同時符合兩個條件：一是作品的“邏輯與理性”；二是人物需具有“不確定性和生命的神秘”。小說《地上的天空》的作者應該為此作出了很大的努力，但即便如此，情節的推演也并非天衣無縫。比如，作者安排“我”把藏書處理給重名之人就未免有點兒一廂情愿，收藏一批與自己同城同名而不知名的死者之書總是一種不潔與不祥。再比如，一般來說，女人是有第六感的，每個做妻子的，都天生是福爾摩斯，然而小說中朱一圍的妻子筱蓓卻顯得異常遲鈍，從頭至尾，完全處在被眾人擺布與欺騙的位置上。對于丈夫生前與陳宛頻繁交往，她始終沒有絲毫察覺，即便在處理書的過程中陳宛主動上門，后來簽名書到了兒子的學校等，她也是全無懷疑。她在情感方面如此麻木，經濟方面也是馬大哈。既然說丈夫“在家里不樂意擔事兒”，朱一圍卻能一下子拿出20萬元作為和陳宛私定下一輩子終身契約的聘禮，作為公司小職員的朱一圍的錢又是從何而來？生前最后時光，朱一圍有許多反常表現，甚至當著她的面寫道：“對書上的文字，一雙眼睛便是一次公證。”這簡直就是對日夜精心照料他的筱蓓的挑釁與揶揄。

一個偉大的作家除了需要具有鮮明的藝術個性，他還同時應該是一個文體創新家。他們的作品，無論構思、語言抑或人物形象，都會最大限度地避免雷同。而在這一點上，該小說還有著一定的缺憾。《街上的耳朵》中的主人公式其厭煩了酒桌上的嘈雜，于是走出餐館，他“似乎在腦子里找什么主意，想了一想”，“出了餐館，慢著腳步往街上走。此時是喧鬧時間，街道兩旁的燈光有點兒亢奮。他走過一溜兒商店，拐入旁邊一條小巷。穿過狹長巷子，走過一條馬路，便是一處街心公園，他找到一張椅子坐下。”“現在他明白了，自己找到這里是為了反芻一件往事。”[13]再看《地上的天空》中的“我”辭別了筱蓓后，“出門來到街上”“沿著人行道無目的地往前走。兩邊一些商店已關了門……”“我腦子一醒，原來今晚我是想讓自己到這里來呢。”熟悉的情節安排，人物行為同樣的神差鬼使，給人以一種揮之不去的似曾相識之感。

協議究竟在誰的手上？陳宛和筱蓓見面后，會聊什么？“我”一個大男人在其中又將扮演什么角色？筱蓓之前是否通過自己的直覺加理性的研判，已從疑云陣陣中擺脫出來了？再次見面后的筱蓓是不是已經收集到足夠的證據，并形成嚴密的證據鏈，打算與“第三者”攤牌？……敘述的空白也注定使小說成了未完成的文本，也使文本疑云重重，不過，這恰恰造成了文本獨特的藝術效果。

參考文獻：

[1]周憲.福柯話語理論批判[J].文藝理論研究，2013（01）：121-129.

[2][3][4][5][6][7][10]鐘求是.地上的天空[J].收獲，2021（05）.

[8]伍蠡甫，主編.現代西方文論選[M].上海：上海譯文出版社，1983：357-358.

[9]鐘求是.等待呼吸[M].北京：北京十月文藝出版社，2020：67.

[11]余華.活著[M].北京：作家出版社，2014：3.

[12]盧梭.愛彌兒[M].北京：商務印書館，2015：393.

[13]鐘求是.街上的耳朵[M].北京：北京十月文藝出版社，2018：121.

作者單位：張勇 南陽市作家協會

胡瀚 姚雪垠研究會