慢綜藝《向往的生活》中的懷舊烏托邦表達

摘? 要：“懷舊”在20世紀之后逐漸成為一種時代傾向。在西方文化里，懷舊從一種“疑病”逐漸演變成不可醫治的現代癥狀。但在中國文化里，懷舊更偏向于對過去的人、事、物念念不忘，懷舊情結更加突出，即呈現出的是一種“鄉愁烏托邦”，被視為一種十分正常且常見的現象。從2017年開始，慢綜藝《向往的生活》生活服務紀實類節目系列的出現，迎合了觀眾的懷舊情結，成為了緬懷集體性經驗的一個重要載體，為觀眾構建了一個“真實”的烏托邦。

關鍵詞：懷舊；烏托邦；向往的生活

“烏托邦”一詞首次出現在1516年托馬斯·莫爾的《烏托邦》一書中，意為一個虛構的完美之地。“Utopia”在清末時期傳入中國，嚴復在《天演論》中據此將其譯為“烏托邦”。烏托邦在其后500年間的發展歷經曲折。20世紀之后如博伊姆所言：“20世紀始于某種未來主義的空想，終于懷舊。”[1]齊格蒙特·鮑曼在2017年提出的“懷舊的烏托邦”被認為是烏托邦發展的一個新階段。鮑曼認為，從上世紀末到21世紀以來，烏托邦進入到逆托邦（懷舊烏托邦）階段，形式雖不同，但逆托邦仍然忠于烏托邦精神，同樣是為人類提供一個安全穩定但又不束縛自由的理想社會。鮑曼在《懷舊的烏托邦》一文中發現了后現代社會中出現的“懷舊的烏托邦”現象。懷舊在西方歷來被認為是一種疑病，鮑曼認為并不是懷舊有什么問題，而是有人因為懷舊而放棄了對未來的期望與想象，所以對于當今社會感染了懷舊病的烏托邦報以深切地擔憂與批判。雖然一些西方自由主義者宣告烏托邦已經終結，但鮑曼卻認為烏托邦不會終結，他希望人們向前看，懷著未來的烏托邦，而不是向后看，懷著懷舊的烏托邦，畢竟“沒有烏托邦的個體或民族是不可想象的。”[2]108在中國文化里，懷舊是一種非常普遍的現象，這種懷舊還成為了中國一種獨特的文化現象，懷舊的烏托邦也是離普通人最近的。從2017年開始播出的慢綜藝《向往的生活》系列背后所隱藏的恰恰是一種“懷舊的烏托邦”。這樣的綜藝帶領越來越多的人們從現實生活中脫離從而進入到一種“桃花源”境域，他們一起回顧往昔，思考當下，想象未來，在詩意的虛擬想象空間中人們反思現實的不足，重新樹立起對建構未來的信心。

一、“建構”慢時空的懷舊烏托邦的嘗試

《向往的生活》是由湖南衛視播出的一檔生活服務紀實類節目，從2017年到2022年已經播出了6季。節目一經播出，熱度一直上漲，在同類生活服務類節目中占據榜首位置。該節目是在一個特定時空中構建出一個大家向往的烏托邦。首先，節目所選取的地點都是以農村的一座農家小院“蘑菇屋”作為“烏托邦”，6季節目場景地點分別是北京遠郊密云縣、浙江桐廬縣、湖南湘西古丈縣、西雙版納傣族自治州曼遠村、湖南常德桃花源和海南昌江黎族自治縣.選取的每一個地點都極具特色，不是有別具一格的自然風景就是有獨具特色的民俗文化，每一處都同樣帶著中國人心目中的烏托邦向往。“詩與遠方”是大家常掛在嘴邊的最理想的生活，在這里，有一方良田、一座小院，幾位好友一起做飯勞動聊天，達到了人與自然的完美融合。其次，節目成員都是將平常普通人覺得不食人間煙火、距離遙遠的明星置于農村生活中，當他們褪去往日熒屏上的光環后，主要日常活動就是做飯、聊天、勞動，近乎自食其力、自給自足，呈現出一種普通人生的真實感，由此拉近銀幕與觀眾之間的距離，以此滿足了觀眾的“窺視欲”。另外，節目中經常也會有主角與后臺工作人員如導演、攝影師等人進行交談，暴露攝像機的存在，打破片子的虛幻性，既滿足了觀眾對于明星生活的“窺視欲”，也讓觀眾從節目所建構的虛幻場景中脫離出來，以一種理性的態度對現實生活中的現實問題進行反思。而且多運用全景、遠景等拍攝視角客觀展現人物關系、周邊環境，更加強調客觀真實性。節目所呈現的是一個完整的時間線，這種慢節奏的、平和的線性敘事帶給觀眾的是將生活放慢的節奏觀念。

從另一方面來說，鄉村這樣的場景空間相比于城市更加貼合人們對于家鄉的懷念，鄉村更加符合人類情感記憶的寄存，這是中國人獨特的鄉愁烏托邦，由此可以引起觀眾強烈的共鳴感。自改革開放以來，中國一直處于城市化進程中，20世紀80年代一場聲勢浩大的民工潮，曾被美國《時代周刊》稱為“有史以來最大的人口流動”，農村出現了空巢現象。但是近些年，我國已經開始出現了“逆城市化”的傾向，曾經所有人都向往城市，現在人們又開始向往農村的慢節奏生活，而《向往的生活》恰恰符合人們對于農村寧靜祥和生活的想象。由于現代社會發展如此之迅速，每個人都通過網絡了解世界，網絡時代將人分割成了如馬爾庫塞所說的“單向度的人”，時空碎片化，感受力鈍化，人們感覺到的是強烈的不安感，因此產生自我認同危機。另外“現代社會對于人的壓迫從傳統的經濟生產領域轉移到了日常生活的消費中”[3]，人們陷入了消費文化的陷阱。當一些人開始反思這種狀態后，意識到當下社會的渾濁，當他們對未來看不清，對未來所系希望破滅后，無法在一個充滿不確定性的未來中尋求穩定與安全感，而“烏托邦就作為現存制度和既定秩序的他者、一個批判性、否定性的他者而出場”[2]107，人們轉而向后看，開始懷念之前社會的種種美好。但是，也正如蒂里希所說這種“向后看的烏托邦”幾乎都美化了記憶，選擇性地只看到過去的美好，卻忽略了時代的進步所帶來的好處。其實人們也知道這只是一種妄想，畢竟這些試圖復興的過去已經被歷史實踐證明是失敗的，他們只是想要逃離當下身處的現實[4]。而《向往的生活》系列為觀眾提供了一個想象的實踐，觀眾由此被沉溺在節目所建構起來的幻想虛擬空間里。作為人類想象中的家鄉本來就是一個被主觀美化的主體存在，再加上節目所精心塑造出來的世外桃源似的人間美好，正如博伊姆所言：“這是一種‘損失-替代情感，也是某個人自己幻想的浪漫”[5]，節目也因此牢牢抓住了觀眾的心理。

二、慢節奏產生詩意的懷舊烏托邦表達

慢節奏慢時空擺脫了現代急促的快節奏與慌張感，表現出一種詩意沁潤的氛圍，因為放慢了腳步，才可能產生詩意的氛圍，《向往的生活》系列正是通過慢節奏的塑造才得以產生詩意的表達。后現代社會中，懷舊也許可以成為人們在碎片化的生存境況中對記憶與現實的調節。在中華文化里，一般而言，懷舊就是懷念過去的時光或家鄉。烏托邦是人類本質欲望的一種表達，它與人類物質存在、人的存在狀態都相互密切聯系[6]。因此，在《向往的生活》系列中觀眾可以看到的是曾經每個人逝去的時光和人與物質存在狀態的聯系，暫時性地逃離當下的現實，放慢節奏重新找回時空的感知能力，讓自己的生存現狀變得詩意化。

懷舊作為一種社會現象影響著人類生活的方方面面。

首先，節目從多個方面營造了物質存在實踐的詩意烏托邦。《向往的生活》所選取地點都是較偏遠的鄉村地帶，這些地方風景優美、環境優良、民風淳樸，是遠離大城市未被物質化的更接近原生態的一處純潔之地。“懷舊式的愛只能存在于距離遙遠的關系中”[1]2，古樸的鄉村離城市甚至是鄉村的人已經越來越遙遠，而這樣復古的鄉村更加貼合人們即將消逝的記憶。這樣的環境“既包含了此在的當下，也包含了具有共同記憶和歷史限定的過去”[7]38，這樣的環境氛圍更能夠引起大家對于家鄉的憧憬與向往。其次，在節目設定的規則方面，前5季所設定的規則是客人先點菜，來了之后必須通過勞動換取食材。在勞動過程中，這些明星們完全顛覆了平時銀幕上的形象，成為樸素的勞動人民，如砍柴生火、栽秧苗、掰玉米、采蜂蜜、挖筍、摘椰子，等等。除此之外，他們所使用的工具以及家具也都非常符合懷舊的環境氛圍，如耕作時所使用的鋤頭、鐮刀、老黃牛，家里用的藤條編織的桌椅、稻草搭建的涼亭等，通過運用大量懷舊式的道具建構出了一幅真實的復古鄉村風貌。所養的寵物也都有獨特的名字，如小H、小O、尼古拉斯·彩燈、點點等，每一個代號都是一個充滿溫情的故事，再加上后期給這些動物們加上的特效、對話，將它們擬人化，整體呈現出一幅詩意的理想畫卷。這種貼近原生態的生活方式不僅讓觀眾有一種旁觀窺視感，甚至還有一種身臨其境之感，使觀眾更加真實深刻地體驗到懷舊的物質存在。

其次，節目從多個方面營造了精神存在的詩意烏托邦。節目的固定成員一開始是黃磊、何炅、劉憲華，后來變成了黃磊、何炅、彭昱暢、張子楓。黃磊充當母親的角色，何炅充當父親的角色，年輕人充當兒女的角色，這樣的成員設置符合標準的中國傳統家庭。每當客人到來的時候，幾位家庭成員都會熱情地歡迎客人的到來，熱情地打招呼、拿行李、找拖鞋、倒水，不會讓客人感覺陌生與拘束。在客人要離開時，也是將行李送到車上，擁抱離別，體現出中華民族傳統的待客之道與禮儀之邦的風范。他們作為來到當地的新村民，與鄉親鄰居們一直保持著友好親切的鄰里關系。第4季在西雙版納，村民們熱情地邀請他們去參加傣族的傳統節日潑水節，他們坐在一起聊天，了解當地民風民俗。村民們會送他們一些當地土特產，他們也會送村民們一些禮品以表示感謝，這突顯出中國傳統禮尚往來的習俗。另外，黃磊曾在節目中說，讓別人過上“向往的生活”就是我們《向往的生活》，可以看出節目并非單純的享樂主義，整個過程充滿了積極向上、樂于奉獻的精神。節目中大多數來客都是幾位固定嘉賓的至交好友，他們說這不是來上節目而是回家。“回家”本就是一個溫暖的詞，他們也時常懷念缺席的哥哥劉憲華。晚飯后，他們會一起坐在涼亭下回憶往日的年輕歲月，交流自己的夢想，探討未來的方向，歲月靜好的氛圍被營造出來，就像節目的口號“我們在一起，就是向往的生活”，這是一種精神的引領。除此之外，還有復古歌曲加強還原事物的本來面貌。在第一季中宋丹丹在晚飯后圍桌夜話談起了1932年中國第一首流行歌曲《心火燒》，眾人即興來了一首《心火燒》大合唱，對于不了解的年輕人來說這是一次了解與思考，對于有所了解的中年人來說這是一次回憶與敬畏。這樣看似不經意的聊天與游戲其實消解著現代社會壓抑的社會氛圍與緊張的氣氛。趙靜蓉曾說：“現代人的認同危機源于傳統與現實的脫節，這使得現代人不約而同地轉向對傳統、歷史、過去和民族等共同話語的追尋。”[8]一方面，節目中的這種傳統家庭結構和傳統禮儀的復歸，讓人們不約而同地回到了傳統的話語之下，“由于歷史是認同的話語，所以誰擁有或占用過去的問題就變成了誰能在任何時空認同他自己或認同他人的問題。”[9]另一方面，在后現代社會人們碎片化的生存境況中，人們得到了相對的自由與獨立，卻失去了安全和穩定性的保障。因此，人會產生緊張與焦慮，此時需要平衡這二者之間的關系。因為對未來失去了信心，所以寄希望于過去，企圖用過去的辦法來解決未來的問題[10]。在《向往的生活》系列中，近乎達到了“‘劈柴擔水，無非妙道；行住坐臥，皆在道場的禪宗境界”[11]，所有客人來到這樣的“蘑菇屋”烏托邦之后，都會感嘆這是一個神奇的地方，來到這里就讓人感覺身心十分放松，一方面是逃避離開了現實生活，另一方面他們也在這里尋找回到現實世界后解決問題的方法，節目利用這種傳統的復歸緩解了節目以及觀眾的緊張與焦慮感。

三、消費文化下懷舊烏托邦的反思

《向往的生活》作為生活服務紀實類綜藝節目實質上也是一個真人秀節目，但由于節目時長的限制以及對節目效果等方面的考慮，最后節目所呈現出來的一般來說都是最美好的一面，以至于讓所有人忘記了生活中所遇到的雞毛蒜皮和繁雜瑣事。其實制作節目的過程中也會遇到很多問題，但是因為沒有展現在觀眾面前，觀眾就會自動忽略，從而被節目所建構出來的這種美化了的理想烏托邦所蒙蔽，這是不真實和“偽歷史”的，它“在‘偽歷史中被激發出的關于過去的美好想象，實質上只是景觀社會時代所制造的一種消費需求。”[7]42節目制作利用這種特意建構的虛擬空間為所有人埋下了消費陷阱，觀眾們很容易就掉入其中。但其實通過觀察了解，人們真正懷舊的是所謂的精神家園，并非是一個真實的空間場域。如同博伊姆所提出的“反思型懷舊”，很多人并非只是想要還原過去的家鄉，而是懷著一種對未來烏托邦式的美好想象進行懷舊。所以當有些人回到家鄉后，看到某些人、事、物跟自己所想象的完全不同時，難免會感嘆一聲“物是人非”。即使人、事、物的變化不大，由于個人經歷、見識等方面的增長變化，也不會真正地能夠回到所懷念的過去。所以節目的目的只是為了制造美好的幻境，迎合廣大群眾的需求愛好，滿足大家的懷舊情結讓觀眾沉溺于其中。但另一個方面卻是資本抓住了觀眾的心理從而消費觀眾的懷舊情結。羅蘭·羅伯森認為，“20世紀后期的鄉愁顯然與消費至上主義密切聯系。”[12]在中華文化里對家鄉的懷舊被視為是一種鄉愁，鄉愁此時就成為了被消費的對象。“鄉愁作為一種審美資本日益成為當代美學經濟的重要資源。”[13]另外，飛行嘉賓大多是流量明星，少部分是一些運動員、藝術家，明星效應為節目吸引來了大量關注與流量。觀眾中的一部分人并非關注的是節目本身，而是關注某些明星，所以從這個角度來看，這也是利用明星本身引導觀眾消費。除此之外，節目也有一些不足之處，比如前幾季經常會預告一些矛盾的緊張情境，但看到完整節目之后發現都是斷章取義造成的假象。節目故意放大制造一些矛盾沖突情節，顯得過于刻意與不自然，其實觀眾在節目中想要看的就是有情、有趣的普通鄉村生活，而刻意制造的波瀾反而破壞了整個節目的氛圍，所以節目在一些戲劇性情節上還應該有別樣新穎的創新。

《向往的生活》系列通過利用人們的懷舊情結、傳統的復歸和慢速的敘事節奏，緩解了當下人們的緊張與焦慮感，為觀眾構建了一個理想的未來烏托邦。懷舊的重心從來不是過去，而是當下，節目為我們建構一個懷舊的烏托邦的同時，也讓我們意識到在資本主義消費文化下，人們作為消費與被消費的主體，應該對當下一些現狀進行反思。

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作者簡介：胡莎，延安大學文學院文藝學專業碩士研究生。