《兩姐妹》中的復調敘事

閆詩鈺

一、心靈的危機時刻——復調的前奏

巴赫金認為，主人公“心靈的危機時刻”的復調是小說產生的根源。他在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中說：“陀思妥耶夫斯基作品中的這種大型對話，在藝術上是作為一個非封閉的整體構筑起來的，這個整體是處于邊沿上的生活本身。”譯注對“邊沿”一詞進行了特別解釋：“本書有時意為門坎，有時意為邊沿，即人的心靈危機時刻。”巴赫金在《長篇小說的時間形式與時空形式》中特別強調了“門坎”這一時空體，他認為門坎這一時空體“是危機和生活轉折的時空體”“是情節出現的主要場所”。主人公“心靈的危機時刻”之所以得到強調，在于其對主人公自我意識最大限度的挖掘。巴赫金強調了“自我意識”對復調小說主人公的意義。不同于獨白小說“主人公自我意識被納入作者意識堅固的框架內”，復調小說中“每個人物都能自由地展現并論證自己的正確性”“一切都納入主人公本人的視野里，變成主人公自我意識的材料”。由此，復調小說要充分揭示主人公的自我意識，而正是“心靈的危機時刻”使主人公處于矛盾的地位，其自我意識被最大化地釋放。主人公在自我意識運動的過程中完成了對自身的塑造。

《兩姐妹》一開始，小男孩便處于一種“心靈的危機時刻”。他的自述中充斥著恐懼與不安的情緒：“我總是喃喃自語著‘癱瘓’這個詞……它就像某個心懷叵測而罪孽深重的人的名字，使我充滿恐懼……”小男孩恐懼情緒的來源是老神父那張“癱瘓的臉”，這張臉像幽靈一般縈繞在小男孩的心頭，帶給小男孩心靈嚴重的危機。但是反觀小男孩回憶中與老神父的相處細節，老神父慈祥地給小男孩講教義，小男孩給老神父送鼻煙，都是比較和諧溫馨的畫面。所以，真正使小男孩感到害怕的，不是那些講出來的回憶，而是那些隱藏在細節中，卻真正帶給男孩心靈陰影的事情。比如開頭男孩提到的“買賣圣職罪”“罪孽深重的人”，這一切都似乎指向老神父，而老神父在小男孩的敘述中一直是神秘的存在，人們提到他時總是三緘其口，比如老科特說：“我覺得那是一種……怪病……不過挺難說的……”“只要孩子們看到那種事，你知道，就會引起……”。在老神父去世時，幾乎無人去悼念他。這一切都給老神父蒙上了一層神秘的面紗，直到老神父的姐姐艾麗莎說出那句“就是那只被打破的圣餐杯作的祟……那是事情的發端”，讀者才明白人們對老神父避而不談的原因是老神父觸犯了宗教禁忌。這不僅使小鎮的人們對他疏離避讓，而且使他本人也處于一種“心靈危機時刻”，成為他最后發瘋致死的因素。由此可知，是宗教對人的異化力量無限扭曲了那張癱瘓病人的臉，帶給了小男孩心靈上的危機。

錢中文曾說：“巴赫金在概括復調藝術特征時，并非出于憑空聯想，他力圖找出其社會根源。”《兩姐妹》中小男孩的心靈危機也和愛爾蘭整體癱瘓的社會根源密不可分。在喬伊斯的創作時期，愛爾蘭在政治上處于英國的殖民統治，精神上受到羅馬天主教控制，加之19 世紀的大饑荒與自治運動失敗，愛爾蘭經濟衰退，社會癱瘓，民不聊生，到處彌漫著悲觀的氣氛。喬伊斯對此深感失望，于是他憤然出走，選擇用文學的方式在精神與道德上拯救自己的祖國。在寫給諾拉的信中，他披露自己的心跡：“我的內心拒絕接受整個現行的社會秩序和基督教——家庭、公認的美德、階級與宗教教義。”“六年前，我懷著深仇大恨離開了天主教，出于天性，我再不能置身其中了。”由此，《都柏林人》從創作開始，就擔負起喬伊斯拯救民族道德精神的使命，他在給同班同學柯倫的信中說：“我已經寫了一篇，我管這個系列叫《都柏林人》，揭露許多人認為是一個城市的偏癱或麻痹的靈魂。”由此，小男孩才會在開頭說出一句：“這回全沒希望了。”《兩姐妹》就這樣在男孩的心靈危機時刻展開，充當著整個故事的前奏，為復調小說對話性的展開構筑了前提與基礎，同時也是整個愛爾蘭民族癱瘓的暗示與征兆。

二、對話性——復調的音脈

錢中文認為“對話關系是理解復調小說的關鍵之點”，對話性作為復調小說的核心，構筑了整個小說的發展脈絡。《兩姐妹》從兒童第一人稱的敘事視角，展現了老神父受宗教壓迫而死的悲劇，其中不僅呈現出兒童世界與成人世界的雙重對立，也展現出主人公經驗自我與敘述自我的對立，構成了文本“大型對話”和“微型對話”相融合的結構。

“大型對話”宏觀地指向作品結構，著重表現人物在思想上的對話和爭鳴。在《兩姐妹》中，讀者可以發現兒童與成人世界的對立與交鋒。首先是老科特與小男孩的對話。老科特在酒廠工作，時常嗜酒，不喜歡宗教儀式，并且不希望男孩與弗林神父往來，而男孩限于其身份與地位，雖然表面上沒有與老科特產生矛盾沖突，但是心中卻暗罵老科特蠢貨，其心里對老科特也是排斥與拒絕的。老科特枯燥、平庸、市儈的酒廠言論與男孩思想形成一組對話，在對話中展現出愛爾蘭世俗精神的平庸乏味，酒精麻痹了民眾的思想，帶來了心靈的空虛與麻木。其次是小男孩與弗林神父形成的對話。《兩姐妹》中，弗林神父對男孩寄予厚望，希望將男孩培養成自己的繼承人，但小男孩心里卻與神父產生鮮明的對立，對于神父的期望，男孩只感覺壓抑和束縛。對于神父的死，男孩也并未感覺到悲傷，反而覺得是一種得以解脫的輕松。神父對男孩講教義，而男孩注意的卻是神父變了顏色的牙齒和抵著下唇的大舌頭。男孩與神父思想的對立矛盾，體現了宗教對人的壓迫與束縛。最后是小男孩與兩姐妹形成的對話。在男孩眼中，老神父遺體的樣子是“他灰著臉，五官粗大，面目猙獰”，老神父死相難看，死得并不安寧。然而兩姐妹卻止不住地贊揚老神父的尸體安詳，“他獲得了一次美好的死亡”。兩姐妹對于老神父死亡的描述與男孩看到的事實明顯構成了矛盾沖突。此外，在小男孩眼中，兩姐妹本身的存在就是“不體面的”“可悲的”，在男孩眼中，兩姐妹居住的房子“燭光是慘淡的，樓梯是狹窄的，小屋是沉寂的”，一切好像籠罩著一種壓抑的氛圍，兩姐妹窮困潦倒，將一生陪葬于此，成了為家庭和宗教守墓的活僵尸。男孩對兩姐妹本身的抗拒和二者思想之間的沖突構成了一組對話，在此對話中呈現的是宗教對人精神世界的異化與控制。

除了“大型對話”外，巴赫金還提出了“微型對話”，微型對話主要體現在人物的心理結構中，屬于內心對話。在《兩姐妹》中，作者打破了傳統小說的線性結構，拋棄了統籌全局的視角，以主人公的意識為基準來構筑全篇。在回憶與現實的往復中，敘述主體的經驗自我和敘述自我構成了一對復調關系。一方面，在其幻想與回憶中，讀者可以感受到男孩的經驗自我對壓抑的現實環境抱有一種反抗的態度，他既厭惡老科特身上庸俗市儈的言論，心里暗罵他“討厭的紅鼻子老笨蛋”，同樣也想掙脫弗林神父對自己的壓迫，“似乎是他的死使我擺脫了某種束縛”。男孩雖說是成人世界的“天真兒童”，但就是這樣一個不諳世事者，卻看出了整件事情的荒謬，由此產生了逃離的情緒。“我覺得自己好像去了非常遙遠的地方，在某個有著奇異習俗的國度，但我已經記不清了，也許是波斯吧”，這句話揭示了男孩希望逃離宗教統治與現實壓迫的潛意識。弗洛伊德認為“夢是一種受抑制的愿望經過改裝的實現”，男孩希望逃離的夢境是其潛意識不自然的流露，表達了其在現實生活中受到壓迫而產生的反抗情緒。但同時男孩的敘述自我對這種壓抑的氛圍又感到恐懼，故事的一開篇就籠罩了一股死亡的陰霾，老神父最后半瘋半醒的癱瘓狀態給男孩留下了深深的心理陰影，使其在內心深處感受到了宗教對人的異化。出于兒童特定的心理，產生了一種反抗與恐懼并存，前進與后退相矛盾的人物內心掙扎與對話。由此可見，兒童真摯坦率的視角與成人視角產生的對話與男孩內心的矛盾形成了小說的內在結構，男孩與周遭世界形成一種鮮明的對立，仿佛成為一個被圍困的人。在這一困境中，男孩只能等待被解救，所以男孩的內心獨白又如被圍困者的呼號一般，向讀者發出求救。巴赫金說：“未完成性不僅是陀思妥耶夫斯基小說對話的特征，而且也成了小說主人公的特征”。喬伊斯沒有交代男孩的結局，他會在癱瘓死寂中獲得新生，還是會成為第二個老科特、老弗林，一切處于未知。未完成的、開放性的結局留給讀者思考的空間， 所以作者將《兩姐妹》置于《都柏林人》的開篇，既要表達癱瘓與死亡的主題，也要表達一種抗爭與希望的精神，他把這樣的啟蒙與呼喚留給還處于麻木與沉寂狀態的都柏林人，體現了作者的民族意識與家國情懷。

三、狂歡化——復調的精神內核

巴赫金認為，復調小說本身就是狂歡化的過程，“狂歡同復調小說的所有其他特點有機地結合起來”，狂歡給予小說自由，使小說中的人物具有平等對話的可能。在《兩姐妹》中，狂歡化主要體現在人物設定、情節結構、故事內容三個方面。

（一）人物設定上的狂歡化表現為故事中兒童與瘋子的角色

故事的主要敘述者小男孩沒有受到宗教與殖民意識的規訓，這使其能以完全置身事外的眼光來看待世界的種種不合理，其對宗教的排斥，對現實的種種困惑與不解是對愛爾蘭癱瘓狀態的揭露。《兩姐妹》中，兒童與成人話語權的顛倒是對成人世界的一次脫冕，消解了成人話語的權威，兒童獲得了與成人平等對話的權利。所以，兒童視角是狂歡化的視角，具有“自由的姿態與坦率的語言”的兒童是具有狂歡性的人物設定，他不茍同于成人世界的既定價值觀而對其產生懷疑批判。同樣，弗林神父最后瘋癲的狀態也是狂歡化的人物設定。福柯認為瘋癲是各種社會關系的產物，而非一種純粹的“自然現象”。故事中，弗林神父精神的失常是出于非自然的宗教因素。弗林神父在宗教的折磨下，也曾想過回到童年的地方進行精神療傷，以獲得新生的希望，但現實條件的約束使其徹底歸于覆滅。他在否定的因素中尋找肯定的力量，本身就是具有雙重化的形象。巴赫金認為“愚蠢也是深刻雙重化的：它既有貶低和毀滅這種否定性因素，又有更新和真理這種肯定性因素。”男孩最后用“肅穆而猙獰”來形容老神父的死相，意義相悖的兩個詞卻同時運用到了老神父身上，就像巴赫金對狂歡化形象的描述一樣，“兩個對立面走到一起，互相對望”。

（二）在情節設定上，小男孩的夢境和老神父的笑具有深刻的狂歡化意味

巴赫金認為，情節中的夢境描寫“超越了時間，把情節集中到危機、轉折諸點上，此時的一瞬間，其內在含義就相當于億萬年”“危機夢境的主題使人可以親眼看見世間可以出現的另一種生活”。男孩曾夢到過神秘遙遠的東方，這是其心靈危機時刻的展現。另一個狂歡化的情節設定是弗林神父的“笑”，巴赫金認為“笑是雙重性的：它既是歡樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生”。老神父因為打碎圣餐杯承受了嚴重的心理壓力，其本我被超我過分約束，使其自身陷入無法調和的發瘋狀態，“笑”是心理壓力的宣泄與自我的和解。老神父的笑成為喬伊斯對宗教的批判和呼喚愛爾蘭精神覺醒的利器。老神父最后“一個人坐在漆黑的懺悔室里，完全清醒著，卻好像在自顧自傻笑”。一個本是悔過自新，獲得救贖的地方，卻成為老神父的發瘋之地，死亡與救贖的兩極性使其中蘊含了一種諷刺的張力，對本是崇高的教堂進行了“降格和貶低”的同時，賦予了“笑”狂歡化的性質。

（三）故事內容的諷刺性模擬也具有一種狂歡性

弗林與艾麗莎、南妮是對拉撒路與馬大、馬利亞的諷刺性模擬。拉撒路和其姐妹因對宗教的信仰獲得了新生，而弗林和其姐妹卻因為信仰宗教葬送了生命。這就是對宗教莫大的諷刺。“諷刺性的模擬”就是對某一確定對象的戲仿或笑謔。“是一種來自外部的力量，它能給因日益封閉自守而漸趨僵化的對象注入活力，使它具有強烈的當下感和現代感。”諷刺性的模擬之所以具有狂歡化的性質，是因為其“意味著塑造一個脫冕的同貌人，意味著那個翻了個的世界”。